Beethoven: “Moto perpetuo”, 4 Sonatas por Javier Perianes

 

El disco que con el título “Moto perpetuo” acaba de publicar Harmonia Mundi, conteniendo las Sonatas núms. 12, 17, 22 y 27 de Beethoven, es tal vez el trabajo más sobresaliente de los llevados al disco hasta ahora por Javier Perianes. Para hacer esta afirmación tengo también en cuenta la dificultad del repertorio. Si su programa Schubert, con la primera serie de los Impromptus, el Allegretto y las 3 Klavierstücke D 946, era ya muy meritorio tanto por la altura de las interpretaciones como por la dificultad que entraña hacer justicia a esas músicas, esas mismas cualidades se encuentran aquí en un grado aún más elevado. No olvidemos que interpretar a pedir de boca a Beethoven tiene un mérito extraordinario, y –pese a que muchas críticas parecen ignorarlo– son pocos los pianistas que lo han logrado en disco. Pues bien, en mi opinión el onubense que se nos descubrió al obtener el Premio Jaén en 2001 ha, desde aquella precoz explosión de talento, madurado con rapidez y sobre sólidas bases.
Admirador y seguidor suyo desde el primer momento, confieso que sentía un cierto temor ante este disco Beethoven: temor de que, en estas obras, no diera la talla. Me alegro de que esos temores hayan resultado infundados. Nada más poner el CD en el lector, me di cuenta de inmediato –impresión que se ha confirmado en todo el disco– de que suena a Beethoven, eso tan difícil y problemático de conseguir (y que no ocurría del todo aún en su clase magistral de 2005 sobre la Sonata 31 con Barenboim, DVD EMI). Que Perianes haya conseguido en pocos años que Chopin le suene a Chopin, Debussy a Debussy, Falla a Falla... y Beethoven a Beethoven no es un mérito cualquiera.
Parece que Perianes ha estudiado a fondo las interpretaciones beethovenianas de su admirado Barenboim, en particular sus dos últimos ciclos (D.G. 1984 y, en DVD, EMI 2005) y, la verdad, no podría haber tenido un modelo más adecuado. Pero el pianista de Nerva no me parece que copie a Barenboim, sino que lo ha asimilado, ha comprendido a fondo por qué el de Buenos Aires toca Beethoven como lo toca, con esa inexplicable mezcla de rigor y creatividad, y ha hecho suya la lógica interna de las partituras (y que sin embargo parecen no entender tantos pianistas).
Perianes ha conseguido desterrar todo exhibicionismo virtuosista, que es uno de los mayores y más frecuentes pecados cometidos al tocar Beethoven, y no cae en la tentación de correr para, por ejemplo, lograr transmitir mayor ansiedad en los movimientos extremos de la Sonata 17 “La Tempestad” (aunque yo prefiero el Allegretto a un tempo ligeramente más lento), ni cae, ni por asomo, en lo altisonante al desgranar con reflexiva hondura la Marcha fúnebre de la Sonata 12. La especial naturalidad con que frasea la bellísima y particularmente difícil de desentrañar Sonata 27 le permite incluso alcanzar la singular ternura que anida en la obra. En cuanto a la poco tocada Sonata 22, verdaderamente saca petróleo de esta página nada fácil de situar a la altura de sus compañeras.
¿Algún reparo? Mínimo, y solo uno: creo que la frase final que remata el Adagio de la Sonata 17 se puede demorar un poco más para, paladeándola y haciendo un oportuno rubato, elevarse hasta el lirismo excelso y el misterio que, para mí, es capaz de transmitir.
El disco, con una foto de portada preciosa, unas notas esclarecedoras, nada al uso, de Luca Chiantore (quien señala con acierto la elasticidad y la flexibilidad del fraseo de que hace gala Perianes: ni el más mínimo mecanicismo, que arruina a Beethoven incluso en los movimientos perpetuos), está fenomenalmente bien grabado en los ya famosos Estudios Teldex de Berlín.

RCA reedita en serie barata el ciclo favorito de los “Cuartetos” de Beethoven

 

Fuera de catálogo durante muchos años, por fin Sony BMG se acuerda (o se entera) de que tiene en sus fondos la interpretación (¡y la grabación!) más admirable y extraordinaria de esa coleccioncilla, cima de la música universal: los Cuartetos de cuerda de Beethoven. Y los reedita en una caja estrechita y baratísima de la serie “Masters” (a España aún no han llegado; ¿llegarán?: las Sinfonías de Schubert por Barenboim con la Filarmónica de Berlín no llegaron, mientras que sí lo han hecho algunos álbumes que no valen un pimiento...)
En la parte trasera de la caja se afirma que es una versión reprocesada. Pues bien, me siento del todo incapaz de distinguir el sonido de la versión original de la actual; creo que se han colado o que mienten sin más, pues los tracks que he comparado duran exactamente lo mismo en las dos ediciones (y cuando hay reprocesados hay siempre pequeñas variaciones en el minutaje). En cualquier caso, éstas son grabaciones que no necesitan en absoluto reprocesado alguno, pues suenan de escándalo: sin duda, el ciclo mejor grabado, incluyendo el más reciente del mismo Cuarteto de Tokio para Harmonia Mundi (2007-2010), parcialmente en SACD.
Entre la grabación de RCA (1991-93) y la de H. Mundi ha habido en el grupo dos cambios: el primer violín Peter Oundjian (acaso el más extraordinario que ha tenido en su historia el Cuarteto) ha sido reemplazado por Martin Beaver, y el cello Sadao Harada, por Clive Greensmith. Aunque los dos instrumentistas nuevos son estupendos, creo que el grupo de los años 80 y 90 funcionó mejor que nunca como conjunto, y sus enfoques fueron los más lúcidos e interesantes.
De hecho, prácticamente todos sus discos de aquellos años se cuentan por hitos. Entre ellos, desde luego, estos Cuartetos que tengo por la interpretación no sólo mejor tocada que existe, sino también la de interpretación globalmente más propia y acertada de la serie. Es un Beethoven menos apolíneo que el del Cuarteto Italiano (Philips 1967-1975), referencia absoluta hasta su momento, y más progresivo: riguroso, pero de gran energía e intensidad, resalta de modo especial la modernidad de la escritura beethoveniana. Alguna vez se ha dicho que si el Italiano tiene cierto paralelismo con el Beethoven de Claudio Arrau, el Tokio lo tendría con Daniel Barenboim (en particular, con su grabación de las 32 Sonatas para D.G.). Aunque, lógicamente, la comparación no es exacta, hay algo o bastante de acierto en ella.
El tercer ciclo en discordia de los Cuartetos beethovenianos, algo más próximo al Tokio que al Italiano, aunque en cierto modo en un término medio, sería en mi opinión el del Cuarteto Melos, D.G. 1984-86. Me gusta más que la notable, pero algo desigual, del Alban Berg para EMI (final de los 80). Otras interpretaciones de la serie que tienen muy buena prensa en algunos medios –el Amadeus, el Juilliard, el Emerson... – son en mi opinión muy, muy inferiores.
El álbum RCA del Tokio tiene un aliciente más: incluye también la transcripción del propio Beethoven de la Sonata para piano op. 14/1 y añade el apenas conocido pero nada desdeñable Quinteto de cuerda, op. 29, en descomunal interpretación a la que se suma como segundo viola un tal Pinchas Zukerman.

Gran “Don Giovanni” de Nézet-Séguin

El otro día me trajo un amigo una copia en CD de una nueva grabación de Don Giovanni. En los discos sólo ponía “Yannick Nézet-Séguin”. Al escucharla he reconocido a tres cantantes (Ildebrando D’Arcangelo, Diana Damrau, Rolando Villazón) y tenía dudas sobre un cuarto (que, en efecto, era Joyce DiDonato). Grabada en público estupendamente por Deutsche Grammophon, diré ya que puede rivalizar con las mejores existentes hasta ahora, tanto en lo que se refiere al reparto como a la batuta. Nézet (nacido en Montreal en 1975) fue, claramente, desde que empezó a darse a conocer internacionalmente, un talento fuera de lo normal. Lo primero importante que yo le escuché fue su Romeo y Julieta de Gounod en Salzburgo (DVD/Blu-ray de D.G.), que, como escribí en su día, me dejó absolutamente asombrado. Y ello a pesar de que esa ópera, creo que la mejor de su autor (y no Fausto) contaba con un par de versiones muy bien dirigidas: Plasson y Mackerras.
Pues bien, este Don Giovanni, una ópera dificilísima y que, en mi opinión, no puede ser muy bien dirigida más que por una batuta de primera línea, goza aquí de un sentido teatral y dramático de gran calado, con equilibrada atención entre lo jocoso y lo trágico, logrando por su parte un interés y un impulso que nunca decae. Su manejo de la orquesta, una Mahler Chamber Orchestra en estado de gracia, es de una flexibilidad excepcional, de una chispa, vitalidad e ímpetu tremendos. Sólo tengo que señalar que la escena cumbre de la ópera –y tal vez de la historia del género–, la de la reaparición final del Comendador, hasta ser Don Juan arrojado a los infiernos, queda para mi gusto un poco light (si la comparamos con lo mejor de lo mejor: Klemperer, Böhm II, Barenboim II).
Y tengo que lamentar también algunos resabios –por suerte sólo ocasionales– o guiños a las prácticas de los instrumentos originales. Por ejemplo: tras los acordes iniciales de la obertura, la respuesta en las cuerdas graves se halla desprovista de vibración, resultando pobre de densidad, profundidad y gravedad: el impresionante efecto que persigue Mozart me temo que se pierde así en gran parte. Pero, insisto, son momentos aislados que apenas empañan un conjunto francamente irresistible. Un conjunto que, por cierto, está en contradicción con esos guiños, que puede que sean una concesión demagógica a los partidarios de los modos historicistas (ahora bien, nada que ver con los destrozos casi constantes que Abbado suele infligir últimamente a sus Mozart. Como señalé, para indignación de algunos lectores de este blog, a propósito de su para mí horrible versión de la Sinfonía “Haffner”).
El elenco vocal ha sido un gran acierto: D’Arcangelo, con la voz ahora más grave hasta recordar en su riqueza de armónicos a la del gran Cesare Siepi, encarna al libertino con fuerza seductora, arrogancia, pasión y también nobleza: nada, por tanto, de vulgaridades ni exageraciones. Que prácticamente todos los cantantes interpreten con tanto tino me hace pensar que Nézet ha tenido bastante que ver. Así también Luca Pisaroni como Leporello, caracterizando con pleno acierto al criado, sin que se pase un pelo en la peligrosa aria del catálogo. Curiosamente, en contra de la tradición, es una voz menos grave que la de su señor.
Las dos “doñas” son, en verdad, extraordinarias, de lo mejor que he escuchado jamás, lo mismo Diana Damrau como Anna que Joyce DiDonato como Elvira. La pasión y la intensidad dramática con que abordan sus personajes se prolonga de algún modo en Don Ottavio, tantas veces no sólo indiferente sino como asexuado (Simoneau, Dermota, Kraus, Alva, incluso Schreier y Riegel). Aquí un Rolando Villazón acertadísimo en unos muy expresivos recitativos siente y (com)padece. Pero ¡ojo!, ni asomo de verismo o de la histeria que algunos le suelen atribuir. Además, borda sus dos dificilísimas arias (¡¿quién dijo que su técnica era deficiente?!...)
Un poco pizpireta de más, para mi gusto (es algo que soporto bastante mal), la Zerlina de Mojca Erdmann, y de todo punto correcto el Masetto de Konstantin Wolff. Para el Comendador se ha escogido a un sólido bajo-barítono, Vitalij Kowaljow (el sustituto de René Pape como Wotan en La Walkiria de Barenboim en La Scala), de extensión suficiente en los extremos de la tesitura, pero quizá algo apagado, sin toda la autoridad y carácter imponente que puede pedirse. Encuentro preferible un bajo profundo que emita con seguridad los temibles agudos; pero sé de sobra que hallar otro Salminen es harto difícil. Bien: en conjunto, para mi gusto, quizá la versión de Don Giovanni más descollante de los veinte últimos años.

La Quinta y la Séptima de Bruckner por Celibidache en DVD

      

Sumándose a la Cuarta de Arthaus y a la Sexta, Séptima y Octava de Sony, todas ellas con la Filarmónica de Múnich, aparecen ahora la Quinta, con esta orquesta, en Arthaus (una toma en la Philharmonie im Gasteig, Múnich, de 1985), y la esperadísima Séptima con la Filarmónica de Berlín (¡después de 38 años sin dirigirla!) en EuroArts, ésta también en Blu-ray. Esto es, al parecer, todo lo que se conserva de Bruckner por Sergiu Celibidache con imágenes. Fue su compositor predilecto en los últimos lustros de su vida y lo dirigía con mucha frecuencia (en Madrid, sin ir más lejos, le escuchamos varias veces en conciertos memorables).
Esta devoción del genial director rumano por Bruckner se aprecia en la mayoría de sus interpretaciones, con o sin imagen. Pero, por muy sublimes que sean casi todas ellas, que lo son, son versiones tan personales que difícilmente pueden ponerse como modelo, en primer lugar porque se apartan, sobre todo en los tempi, lentísimos, de la tradición más afianzada. O sea: geniales, sí, pero no siempre modélicas.
La Quinta que acaba de salir, sin embargo, no es enormemente lenta, sino sólo “bastante”, por así decirlo (casi hora y media). Pero, como ocurre en sus mejores ocasiones, esa lentitud no se traduce en pérdida de tensión, aunque ésta no sea siempre evidente, sino sólo soterrada. La densidad, la hondura, la belleza y la nobleza están ahí en grado superlativo, pero también el dramatismo; lo que queda al margen casi por completo es, quizá (y digo quizá porque una misma interpretación de Celibidache no nos dice dos veces exactamente lo mismo, ni mucho menos; y esto creo que pasa con él más que con otras batutas) la rebeldía y la furia de otras versiones más extravertidas o turbulentas.
La Filarmónica bávara le suena admirablemente, sobre todo la cuerda y el empaste global, pero algunos solistas del viento no son de lo mejor que hayamos escuchado (las flautas, los metales en la tremenda coda final). La imagen, en 4:3, es de calidad mediana, y el sonido, aceptable, aunque con un leve filo de distorsión en algunas frecuencias. Aun así, un DVD en mi opinión imprescindible para todo amante de Bruckner.
La Séptima, de 1992, posee (en Blu-ray, que es el que he visto) mayor calidad de imagen (estándar de la época, más o menos) y, sobre todo, de sonido, de una profundidad, densidad, compacidad y belleza extraordinarias, con lo que el disfrute de las fabulosas cualidades de la Filarmónica de Berlín (aquí multiplicadas gracias a la sabia batuta) queda garantizado. (Puede que haya una leve compresión dinámica en la toma original, pero es poca cosa).
Ahora bien, el formato original de 4:3 lo han transformado en 16:9, con los consiguientes cortes de una franja superior y otra inferior, variable, ajustado según los fotogramas. Algo que no debería haberse hecho, sin duda, pero que no me lleva en absoluto a aborrecer de esta publicación, como les ha ocurrido a otros críticos (véase el blog de Fernando Lopez Vargas-Machuca “Ya nos queda un día menos”, con cuya crítica musical estoy, por cierto, completamente de acuerdo: dos primeros movimientos muy dilatados: excelsos, inenarrables; y “sólo” magníficos los dos últimos). No, no me parece que sea para tanto y no pienso, bajo ningún concepto, privarme del goce de ver y escuchar esta versión, que es seguramente el más grande Bruckner legado por “Celi” y, por supuesto, una de las más altas cimas de la historia en la interpretación de este compositor.
Me he acordado mucho del tristemente fallecido Carlos Ruiz Silva, crítico musical y amigo, que tenía a Celibidache por –a distancia– el más grande director de todos los tiempos. ¡Cuánto hubiera disfrutado con estas publicaciones!

Las dos series de las tres últimas Sinfonías de Tchaikovsky por Karajan en DVD

 
Como se sabe, las tres últimas Sinfonías de Tchaikovsky fueron filmadas por Karajan dos veces: en diciembre de 1973 en la Philharmonie de Berlin (DVD Deutsche Grammophon), y en los tres primeros meses de 1984 en la Musikverein de Viena (caja de 2 DVDs de Sony), en cada caso con la Orquesta Filarmónica de cada una de las capitales.
Ahora el comprador puede escoger entre ambas versiones. Creo que merece la pena conocer unas y otras, aunque quien quiera ahorrar un poco podría prescindir de la Sexta del segundo ciclo, que se vende suelta y sola en un DVD. Porque la “Patética” es la que menos bien de las tres se le dio en sus grabaciones al famoso director salzburgués.
Sin entrar a hacer críticas pormenorizadas de las seis interpretaciones, diré que la Cuarta de 1973 tiene un primer movimiento que está entre los mayores logros que recuerdo a este director: la combinación de pasión y esplendor logra enardecer. Toda la versión es estupenda, lo mismo que la de 1984, un poco –sólo un poco– más sosegada.
Las dos Quintas me parecen magníficas (también la de 1984 es un poco más amplia que la de 1973), con un “Andante cantabile” memorable, más doliente que trágico o rebelde.
En cambio, con la Sexta da la impresión de que Karajan no termina de identificarse, como si no se la creyera del todo. Y es una Sinfonía que hay que dirigirla a tumba abierta. En la de 1973, además, los dos movimientos centrales están ligeramente descuidados (algo infrecuente en este mago de la batuta). En la del ‘84 el primer movimiento es un poco más convincente, quizá ante todo por parecer más sincero.
En una y otra serie, el director aprovecha muy bien, en cierto modo amoldándose a ellas, las diferentes características de las dos orquestas, obteniendo lo mejor de una y otra. Pero, por descontado que a la de Berlín nada hay que reprocharle en belleza de sonido, ni a la de Viena en brillantez o perfección.
Cuestiones técnicas: las tomas de de 1973 suenan mejor que las de 1984: éstas son algo cortas en pegada, el volumen es un poco bajo, y la acústica, un tanto reverberante y por ello algo menos clara. La serie de 1973 realmente suena muy bien para la época. Tampoco la imagen, a pesar de los años transcurridos, es mucho mejor en la de 1984. En ambos casos figura como realizador de la filmación el propio Karajan; en 1973 Ernst Wild es “director de fotografía”, once años después pasa a ser “correalizador”. O sea, que el protagonismo visual de Karajan está de sobra garantizado.
El DVD de D.G. con la 4ª y la 5ª por Bernstein es bastante decepcionante si las comparamos a las de sus CDs, algo posteriores, para el mismo sello amarillo: si la Cuarta del DVD (con la Filarmónica de Nueva York, 1975) es desigual (¡maravilloso “Andantino”!) aunque en conjunto espléndida, la Quinta (Sinfónica de Boston, 1974) es bastante caprichosa, por decirlo suavemente (aunque soberbio, de nuevo, el movimiento lento).
Y creo que no hay muchas más grabaciones filmadas que merezcan de verdad la pena, aparte de la estupenda Cuarta de Kurt Sanderling con la Filarmónica de Berlín (EuroArts, 1992), la espléndida Quinta (Ginebra 2005, Warner) y la formidable Sexta (Salzburgo 2007, C Major) de Barenboim, ambas con la Orquesta del West-Eastern Divan. Versiones que encuentro claramente superiores a las del propio Barenboim con la Sinfónica de Chicago en CD.

340 “Lieder” de Schubert grabados por EMI entre 1898 y 2012

EMI ha publicado un álbum de 17 CDs con 340 Lieder de Schubert grabados a lo largo de más de onde décadas, entre 1898 (¡!) y 2012. Estamos ante una publicación tremendamente esclarecedora y, por ello, interesante, pues recoge varias de las más antiguas grabaciones de lieder de Schubert conservadas: exactamente, desde 1898 hasta hoy mismo, 2012. No es un panorama completo, claro, pero nos permite hacernos una idea de la evolución de los modos de interpretación de estas páginas tantas veces excelsas, muchas de las cuales se repiten no pocas veces (la que más Erlkönig). Un hecho curioso: en las tres primeras décadas nunca o casi nunca se consignaba el nombre del pianista, lo que es muy significativo de la escasa o nula importancia que se le concedía; mientras tanto, son bastantes las ocasiones en que se traducía el texto original a la lengua del cantante (con resultados desastrosos) y en que se ofrecían versiones orquestales (casi siempre terribles, con una excepción: Erlkönig por Berlioz), lo que se debía de considerar de mucha más entidad.
Desde la óptica actual, los primeros cantantes estaban tremendamente despistados en el estilo (Minnie Nast cantando Heidenröslein, 1902; Abschied y Der Leiermann por Harry Plunket Greene, 1904 y 1934; Susan Strong en Die junge Nonne, 1907; Lev Sibiriakov en Der Wanderer o Der Leiermann, 1906 y 1910; Heinrich Hensel en Frühlingsglaube, 1910; Leo Slezak en Ständchen, 1907; Elise Elizza en Der Müller und der Bach, 1911; Frieda Hempel en Wohin? y Ungeduld, 1922-23; John MacCormack en Du bist die Ruh y Die Liebe hat gelogen, 1924 y 27; Aaltje Noordewier en Im Abendrot y Verklärung, 1929; incluso la magnífica voz de bajo de Alexander Kipnis en Erlkönig, 1936, etc.). Estos u otros cantaban muchas veces, técnicamente hablando, de forma hoy inadmisible: Marie Götze (Litanei, 1901), Lilli Lehmann (¡!) en Du bist die Ruh (1907), Ernst Wachter (Der Wanderer, 1902), Wilhelm Hesch (Der Kreuzzug, 1905), etc. Los pianistas, casi siempre anónimos, eran de pesadilla, lo mismo que las orquestaciones, como ya he dicho... En estos primeros discos del álbum tenemos numerosas oportunidades para escandalizarnos, a la vez que también –lo confieso– para reírnos a carcajadas.
Sin embargo, no todo era para echar a correr: en 1911 la mezzo Elena Gerhardt ya cantaba e interpretaba con sensatez An die Musik y Du bist die Ruh, con Arthur Nikisch (¡!) al piano. En 1939 le secundaba al teclado un temprano y aún no muy hecho Gerald Moore, que llegaría a ser pronto un insigne pianista de lied, sin duda el más grande de los especialistas. Hoy se nos abren las carnes al escuchar, todavía en 1927, a un Richard Tauber en tres lieder de Winterreise: lacrimógeno, operístico, ridículo. Tres años más tarde impresiona la contralto Sigrid Onegin (Das Lied im Grünen) anticipándose a Kathleen Ferrier. Y en cuanto al inmenso Feodor Chaliapin, Der Doppelgänger le suena (y no sólo por el ruso) a Boris y provoca nuestra sonrisa cuando lloriquea Der Tod und das Mädchen (1930), con grave final eructado. Lotte Lehmann y Elisabeth Schumann ponen, allá por los años 20 y 30, algo de sensatez en el panorama, pese a la grotesca orquesta de Geheimes. Lo mismo que el reputado Friedrich Schorr (Am Meer) en 1929. En los años 30 el conocido barítono Charles Panzera (Der Doppelgänger) y el reconocido tenor Karl Erb (Am See) continúan con los lloriqueos y muchas de las sopranos líricas o ligeras (desde Lotte Schöne o Ria Ginster a Victoria de los Ángeles y Arleen Augér) no se librarían en décadas de la cursilería.
Pero pronto nos encontramos con verdaderos hitos: a finales de los años 40 Elisabeth Schwarzkopf (con Gerald Moore y otros), de sensibilidad exquisita, en 1949 la línea de canto y nobleza de expresión admirables de Hans Hotter (con Moore), en 1950 el arte consumado de una voz poco grata (Peter Pears) con un pianista excepcional (Benjamin Britten)... y poco después, en 1951, las interpretaciones gloriosas, cantadas de modo jamás igualado, de un joven barítono berlinés de 26 años llamado Dietrich Fischer-Dieskau (también con Moore). La historia del lied nunca volvería a ser igual tras este artista que no sería alcanzado, ni de lejos, por ninguna otra voz masculina. Pero esta edad de oro en la interpretación del lied no se detiene en estos cuatro cantantes, sino que se prolonga en la bellísima voz y la noble línea de Kirsten Flagstad (en 1952, así mismo con Moore), en la temperamental Christa Ludwig, en la tan personal expresividad de Hermann Prey (ambos con Moore), en el privilegiado timbre de Fritz Wunderlich... 8 lieder más del mítico recital de Schwarzkopf con el genial Edwin Fischer (1952: ¡qué Auf dem Wasser zu singen o Die junge Nonne!), otros 16 con Fischer-Dieskau y el también grande Karl Engel en 1959... Además de éste, entran en acción otros admirables pianistas especializados en el género –Jörg Demus, Erik Werba, Geoffrey Parsons, Irwin Gage– y encontramos breves apariciones de otros grandes cantantes, más o menos conocedores del género: Julius Patzak, Irmgard Seefried, Elly Ameling, Nicolai Gedda, Walter Berry, Margaret y Leontyne Price, Brigitte Fassbaender, etc. Capítulo aparte merecen dos enormes cantantes e intérpretes de lied: Janet Baker (9 títulos memorables, con Moore, 1968-71) y Gérard Souzay (sólo en Der Lindenbaum, 1976), con un magnífico Dalton Baldwin.
Pero la edad dorada llega hasta esos años 70; después, al menos en el catálogo de EMI, los intérpretes de ese nivel escasean o simplemente no existen: en los 80, Lucia Popp, Jon Vickers o Arleen Augér no se elevan hasta esas alturas. La primera no supera cierta monotonía, la segunda (acompañada por Lambert Orkis tocando un cacharro al que el libretillo llama fortepiano) vuelve a caer en la ñoñería. Por no hablar de unos para mí insufribles Nancy Argenta y Ian Bostridge –incorpórea ella, refinadísimo hasta lo relamido él–. Se salvan los barítonos Thomas Allen y Simon Keenlyside, incluso ocasionalmente el tenor Christoph Prégardien. Y, sobre todo, Peter Schreier, que aborda en 1980 una Bella molinera excelsamente cantada, pese a las desabridas sonoridades del fortepiano de Steven Zehr, que desmerece al lado del gran tenor sajón. De 1989 es la grabación que el barítono Olaf Bär ofrece del Canto de cisne y otros tres lieder, muy bien cantados pero un tanto melifluos y carentes de drama. El álbum se cierra con un magistral Viaje de invierno a cargo, en 1997, de Thomas Hampson que, decidido seguidor de Dieskau, queda no demasiado por debajo del berlinés, junto a un en exceso contenido Wolfgang Sawallisch. En un CD ofrecido como bonus, Hampson conversa con el musicólogo Jon Tolansky sobre varios lieder del genial autor de la Sinfonía Inacabada. Los textos de los lieder pueden encontrarse en el CD 16º.
No querría terminar sin preguntarle a los partidarios a todo trance de las interpretaciones historicistas: para saber cómo se cantaría y se tocaría en la época de Schubert ¿nos fijamos en estas grabaciones de hace un siglo, las imitamos, seguros de que se aproximaban más a las fuentes que las de hoy?