“NOTAS PARA CONCIERTOS IMAGINARIOS”, libro de Carlos Gómez Amat

 

Se me había traspapelado este librito de la Colección Austral, un ejemplar que el autor me dedicó cariñosamente en su día (en 1988, poco después de su publicación). Al reencontrarlo lo he devorado con auténtico placer. Es una pena que ya probablemente no le pueda decir personalmente a Carlos cuánto me ha gustado y lo bien que me lo he pasado leyéndolo, pues hace meses que no le veo -tiene 89 años- en ningún concierto. Las últimas veces que me lo encontré, en sesiones de Ibermúsica, iba ya ayudado por un acompañante, un conocido compositor amigo suyo.

Gómez Amat, hijo también de compositor y crítico musical, es un hombre de vasta cultura y fino sentido del humor. Muchos de sus juicios me han llamado la atención por su perspicacia y lucidez, e incluso algunos que no comparto no han dejado por ello de interesarme.

Voy a señalar primero algunos de estos con los que NO estoy de acuerdo:

-"En su primera época, Beethoven es descendiente de Haydn y, sobre todo, de Mozart" (pág. 81). Parece claro que Beethoven admiraba más a Mozart que a Haydn, o al menos eso decía, pero hay en su música más huellas del autor de las Sinfonías "de Londres" que del de Las bodas de Fígaro.

-"Cuando se conoce de verdad a Bruckner, entra uno en la gran corriente de sus melodías, de su riqueza de ideas, de sus arrolladores ritmos con raíz popular, aunque no dejen de aburrir un poco esos bloques contrapuntísticos que parecen hechos con el oficio con el que las viejas hacen su calceta" (págs. 130-131). Tiene gracia lo de las viejas de la calceta, pero no estoy de acuerdo en absoluto: las secciones fugadas de Bruckner (y no solo en el grandioso finale de la Quinta, -escúchense sus fugas corales- son admirables y están integradas en el discurso con plena lógica). "Schubert se entrega a sus 'divinas longitudes' y de ahí parte Bruckner, en el que la duración es muchas veces una simple hipertrofia" (pág. 168). Se ha dicho, en efecto, muchas veces que "la Grande" de Schubert se adelanta a Bruckner; puede ser, pero lo de la hipertrofia me reafirma en que Gómez Amat no entendió del todo bien a Bruckner.

-"Adolfo Salazar, que escribió muy importantes artículos en El Sol con motivo de las visitas de Stravinsky a España, se equivocó alguna vez, como cuando decía que el compositor 'carece de esa víscera famosa -el corazón- y la sustituye por un reflector metálico'" (págs. 218-19). Pues bien, creo que Salazar en esa ocasión no se equivocó. También disiente Gómez Amat de Theodor Adorno cuando afirma que "las obras de Stravinsky no están desarrolladas en sí, sucediéndose unas a otras y con ellas las fases estilísticas, sin que haya una evolución propiamente dicha" (pág. 219). Pero yo vuelvo a darle la razón, ahora a Adorno: me parece que Stravinsky salta de un estilo a otro, como en un juego, más que propiamente evolucionar, que es -esto último- lo que han hecho la mayoría de los grandes compositores.

Sin embargo, estoy muy de acuerdo y me parecen muy oportunas estas otras opiniones o citas:

-Hablando con Hans von Bülow, famoso pianista y director, el compositor y pianista Anton Rubinstein se solía referir a Haydn como "Papá Haydn". Molesto y un poco harto de oír esa expresión, Bülow le dijo en una ocasión: "Papá Haydn seguirá siendo papá Haydn cuando usted sea el abuelito Rubinstein" (pág. 65)

-"Los críticos, muchas veces, han metido caudalosamente la pata [descalificando a las que andando el tiempo serían consideradas obras maestras], mucho más que el público, dígase lo que se diga. Por eso ahora tienden a aceptarlo todo, para que la posteridad no se ría de ellos" (pág. 113)

-Cuando Schumann aborda las grandes formas establecidas parece debatirse en el esfuerzo de encerrar su propia línea dentro de moldes que no son los suyos. Aunque algunas veces su victoria es clara, como en el hermoso Concierto para piano y orquesta, en otras ocasiones ese combate interior queda patente en una música angustiosa, por una desesperanzada búsqueda de la perfección. El resultado es inquietante y cautivador". (pág. 119)

-"Toda la música de Liszt, aun la más pura o abstracta, está traspasada de sugestiones visuales, pictóricas, poéticas o simplemente literarias" (pág. 114)

-"En estos últimos años padecemos en cierto modo la manía del respeto excesivo a las modalidades estilísticas a través de la historia. A veces se habla hasta de traición, o al menos de mixtificación. Hay quien quisiera no escuchar a Bach más que en el clavicémbalo [...] La pretensión resulta excesiva por varias causas, y no solo por la necesidad de adaptación a salas grandes y públicos amplios [...] En casi todo, dentro de los límites de este bajo mundo, es necesario librarse de la plaga de los puristas. Los esclavos del purismo no buscan precisamente la pureza, sino una supuesta perfección, que puede ir a parar en el más aborrecible artificio. La gran música occidental es eterna [...] precisamente porque se adapta, en cada época, a la sensibilidad del que la escucha [...] La música de todos los tiempos es nuestra por el renovado prodigio de la interpretación, que la hace renacer de la partitura, para vibrar en el aire. Es imposible que oigamos las viejas músicas [...] dentro del espíritu de su tiempo, porque no podemos sustraernos al peso acumulado de la experiencia, ni a la evolución cultural que produce el transcurso de los siglos. Si quisiéramos ahora leer El Quijote con la disposición receptiva de un español de 1605 podríamos considerar el gran libro como una obra para reír, sin meternos en honduras o en dibujos y contrapuntos, como diría Maese Pedro [...] La circunstancia de toda obra de arte se modifica y se enriquece al correr del tiempo, y el intento de prescindir de esa carga es tan inútil como el esfuerzo del hombre que quiere mirar las cosas con los ojos de un niño. Hemos de ir, pues, del purismo a la pureza [...] En el repertorio de un pianista actual debe tener cabida la mayor parte de lo que se ha escrito para teclado desde hace siglos [...] Lo mismo se puede decir de un director de orquesta, aunque no venga mal, como monumento museístico, la interpretación con instrumentos antiguos. Esto no quiere decir que perdamos el respeto al estilo de cada autor y al que corresponde a la época. Es otra cosa. Tocar un preludio de Chopin como uno de Bach, una sinfonía de Haydn como una de Mahler, entra dentro del absurdo. Y quien dice eso establece un principio que cada cual debe aplicar según su según su buen juicio estético" (págs. 121-122)

-"Peña y Goñi [wagnerista militante] llamaba reaccionarios a sus oponentes, añadiendo que solo les gustaban los gorgoritos. Félix Borrell [el más activo y entusiasta de los 'boticarios de Nuremberg'], enzarzado en polémica con Luis Carmena [apasionado por la melodía italiana], hizo una distinción entre 'aficionados a la música' y 'aficionados a la ópera', que todavía puede tener validez en ciertos sectores de nuestra filarmonía" (pág. 124)

-"Es posible que, sin Wagner, el final de Verdi hubiera sido otro, pero en todo caso, el proceso evolutivo había empezado en la juventud. Verdi no perteneció a los artistas de línea continua, sino a los de constante búsqueda" (pág. 128)

-"Berg y Webern se identificaron absolutamente con Schoenberg; no son sus discípulos en el sentido más académico de la palabra [...], son sus amigos, sus compañeros espirituales, sus colaboradores, sus firmes defensores. Son tres mentes compenetradas y activas, dispuestas a crear, pero también a combatir libremente por las ideas que suponen esa creación, e incluso a contradecir sus propias normas en la práctica. Se trataba de artistas y no de científicos" (pág. 232)

“El Príncipe Igor” en el Met: Abdrazakov, Rachvelishvili, Noseda y Tcherniakov

 

Hacía un siglo que el Metropolitan de Nueva York no representaba la única ópera de Alexander Borodin, trabajo que le ocupó los ocho últimos años de su vida pero que aun así no logró completar. Labor que remataron sus amigos Rimsky-Korsakov y Glazunov. La presente versión omite la obertura (Borodin no llegó a escribirla; lo hizo Glazunov, quien afirmaba recordarla de memoria a la perfección) y suprime también el más flojo Acto III, práctica muy habitual. Aun así es quizá la más recomendable de las publicadas en DVD, dado que, inexplicablemente, Philips no ha pasado a ese soporte su versión lanzada el año 1992 en laser disc (¿se acuerda alguien de aquel efímero disco audiovisual?). Versión muy bien dirigida por Bernard Haitink, con notable escena realista de Andrei Serban y un reparto tan espectacular como sólido: Leiferkus, Tomowa-Sintow, Ghiuselev, Burchuladze, Steblianko y Zaremba.

El sello de origen holandés prefirió editar en su lugar la muy inferior versión de Gergiev (de dirección más efectista que sincera) en el Mariinsky de 1998, con un coro en muy baja forma, un protagonista de canto pedestre (Nikolai Putilin), otros cantantes de variable mérito (Gorchakova, Aleksashkin y Borodina buenos; Vaneev y Akimov endebles) y rancia, bastante insufrible, escena zeffirelliana de unos tales Yevgeny Sokovnin e Irkin Sabitov.

La actual publicación de Deutsche Grammophon, sin ser una maravilla, cuenta con varios puntos a su favor: su alta calidad técnica (está también en Blu-ray: es la versión que he manejado), subtítulos en castellano, varios de sus cantantes principales y -no en último lugar- la escena de Dmitri Tcherniakov. El a menudo tan discutido y hasta descalificado (no digo que no haya en ocasiones motivos para ello) joven director de escena ruso creo que ha acertado aquí de lleno con un inteligente planteamiento, lo mismo que en El jugador de Prokofiev o en La ciudad invisible de Kitej de Rimsky, ambas en DVD y la última también en Blu-ray. Esta es mi impresión, que -adelanto- no pienso discutir (si es que alguien quisiera hacerlo), con todo respeto a otras opiniones (siempre que me parezcan respetables, claro).

La dirección musical de Gianandrea Noseda es, en general, correcta, con momentos de brillo (entre ellos las famosas Danzas Polovtsianas, muy bien resueltas por el coreógrafo Itzik Galili) y otros en los que quizá deja pasar la música sin involucrarse mucho en ella (me temo que el Met no está entre los teatros de ópera que más cuidan la elección de las batutas). Tampoco es esta una de las grabaciones en que la orquesta y el coro hayan sobresalido más.

El elenco, aun con los casi inevitables altibajos de cualquier ópera, es bastante redondo; en primer lugar, el rol titular me ha satisfecho mucho: Ildar Abdrazakov ha alcanzado en pocos años una madurez sorprendente, pues no solo posee una voz de barítono-bajo (o de bajo-barítono) de primera clase, sino que la maneja con maestría y demuestra aquí ser un intérprete muy comunicativo. La Yaroslavna de la muy joven Oksana Dyka me parece, en cambio, algo insuficiente: su voz es bonita, pero demasiado lírica y delgada; canta bastante bien pero no transmite todo lo debido. El bajo Mikhail Petrenko, tan destacado en algunos wagner que le he escuchado, quizá no ha tenido aquí -en el aspecto puramente vocal- su mejor noche como Galitsky. El tercer bajo, sin embargo, Stefan Kocan -pese a ciertas debilidades, quizá a causa de su bisoñez- lidia con éxito con (o contra) la incantable aria de Konchak, sin darle de lado a las imposibles notas gravísimas escritas por Borodin: atención, pues, a este joven y valiente bajo.

Bien el tenor Sergei Semishkur, de voz aún lírica pero con cierto squillo. Y fenomenal la Konchakovna de la mezzo Anita Rachvelishvili, cantante que me gustó ya en su personal Carmen de La Scala de 2009, que me defraudó un tanto en Orfeo ed Euridice de Peralada con La Fura y que ahora me ha entusiasmado. ¡Qué bella voz, qué bien manejada y qué convincente interpretación vocal y escénica, como conviene a la sensual hermana de Konchak! Bien la mayoría de los secundarios, con especial mención a Mikhail Vekua (Ovlur) y a los dos soldados desertores, Skula y Yeroshka, cantados por el veterano bajo Vladimir Ognovenko y el tenor Andrei Popov. La edición cuenta ¡milagro! con subtítulos en castellano.

“Segunda” de Mahler para sordos

 

El pasado sábado día 11 dirigió para Ibermúsica el británico Jonathan Nott (n. 1962, director titular de la Sinfónica de Bamberg) la Sinfonía "Resurrección" de Mahler con la juvenil Gustav Mahler Jugendorchester, el Coro Nacional de España y las solistas Chen Reiss y Christa Mayer. Nott conoce bien la partitura -la dirigió de memoria- y está en condiciones de hacer una buena versión; de hecho, la que hizo no careció de méritos. Pero le perdió el efectismo, el convertir prácticamente todas las indicaciones ff en fff e incluso en ffff. Con una orquesta enorme y muy disciplinada, con numerosos músicos excelentes (lo que no impidió poca finura en trompetas y trompas, sobre todo cuando hubieron de tocar en piano), los tempi, tendentes a cierta lentitud (sobre todo en el segundo movimiento) fueron sensatos, encomiable la claridad (salvo precisamente en los fortísimos: percusión y viento lo tapaban todo) y correcto el planteamiento general, en el que quizá sobraron algunos portamentos, sobre todo en el referido Andante moderato, y una expresión algo ampulosa y pretenciosa aquí y allá. En todo caso, yo no pude evitar el aburrimiento, en parte por culpa de la batuta y en parte por culpa del compositor, que solo me mantiene el interés en el primer movimiento, en el Urlicht y en la parte final cantada.

Pero el abuso de los fortísimos atronadores fue realmente brutal (los golpes de gong se escucharon en Patones de Arriba), de modo que este director, con indudables dotes, se pierde al dejarse arrastrar por el efectismo a toda costa, llevado hasta el extremo. Sabemos que el de la búsqueda del efecto barato es un mal muy extendido, pero rara vez recuerdo un caso tan tremendo. Lástima.

Porque la versión pudo ser buena, ya que no excepcional: la orquesta (con un considerable porcentaje de músicos españoles) es espléndida, el coro también es bueno (aunque, cómo no, le hizo gritar hasta el límite de sus posibilidades) y las solistas, más que notables, sobre todo la soprano Chen Reiss, de precioso tímbre lírico y acusada sensibilidad. La mezzo Christa Mayer posee una voz carnosa y de calidad, pero tuvo ciertas dificultades para domeñarla en el Urlicht, si bien en el tramo final -quizá por haberla ya calentado- mejoró bastante. Podría haber sido, en fin, una sesión estimulante, pero para mí se acercó en numerosos momentos al suplicio.

Dos leyendas del piano hacen música juntos

 
Argerich y Barenboim tocan Mozart, Schubert y Stravinsky
En 2014 ofrecieron en público un recital con este programa los dos más grandes pianistas nacidos en Buenos Aires, tanto en la Philharmonie de Berlín (abril) como en el Teatro Colón de la capital argentina (5 de agosto), con el comprensible entusiasmo desatado del público, pues se trata de dos auténticas leyendas del piano que tuvieron sendas noches memorables. Martha Argerich y Daniel Barenboim se conocieron de niños en su ciudad natal (ella nació el 5 de junio de 1941, él el 15 de noviembre de 1942), pero no habían colaborado juntos en muchas ocasiones. En disco, lo hicieron en unas Noches en los jardines de España grabadas por Erato (1986) con la Orquesta de París. Estuvo en proyecto grabar los Conciertos de Liszt, pero ella se vio aquejada de la grave enfermedad que la tuvo apartada de la actividad musical durante unos años. Solo recientemente, Barenboim la volvió a dirigir, al menos el Primer Concierto de Beethoven, que sin embargo no han llevado al disco. Y solo en esas ocasiones tuvieron la idea de tocar juntos, a cuatro manos, como propina tras los conciertos. Por ejemplo, el 24 de abril de 2014, ella interpretó en Aix-en-Provence con la Orquesta de Cámara de Europa dirigida por Emanuel Krivine precisamente el Primero de Beethoven y, para sorpresa de los espectadores, entre los que se encontraba Barenboim, éste subió al escenario y juntos tocaron maravillosamente el excelso Gran Rondó en La mayor, D 951 de Schubert (que alguien ha colgado en YouTube con notable calidad de imagen y sonido).

Argerich y Barenboim son dos personalidades fuertes y bastante diferentes, por eso sorprenden las declaraciones de ambos afirmando que son, como músicos, algo así como hermanos gemelos. Si se les escucha por separado se parecen, la verdad, más bien poco. Pero en estas tres obras se han avenido a la perfección -supongo que negociando, cediendo mutuamente en lo que les separa-; incluso han confluido sus sonoridades. Es, en el fondo, como cuando un solista y un director que difieren abiertamente hacen música juntos en perfecta consonancia, algo a lo que estamos más acostumbrados.

Tengo la impresión de que en la Sonata K 448 de Mozart, seguramente la obra para dos pianistas más destacada de su autor, Barenboim ha cedido (así le pareció ya a Fernando López Vargas-Machuca en su crítica) la iniciativa a su amiga, pues la interpretación suena más a ella que a él: más lúdica, por así decirlo. Pese a que en los últimos tiempos Barenboim (con cien veces más bagaje mozartiano que ella) suele hacer un Mozart menos serio, adusto y exclusivamente profundo y dramático que antes, me reafirmo en esa impresión, que se manifiesta en sendos allegros muy optimistas, libres y espontáneos. Ello no impide, en absoluto, que el Andante que nos ofrecen sea un remanso de poesía del más alto nivel. En las Variaciones D 813 de Schubert, en cambio, emerge sobre todo la personalidad del pianista-director. En cualquier caso, son, es curioso, notablemente diferentes a las que él y Radu Lupu grabaron para Teldec en 1997 (un CD que contiene también las tres Marchas militares D 733 y la Sonata "Gran Dúo" D 812 y que vale su peso en oro). Aquella versión era más adusta y en la reciente hay más lirismo y ternura. (A propósito: ¡cuántos tesoros desconocidos abundan en la casi olvidada producción para dos pianistas de Schubert! Apenas nos acordamos de alguna otra página que de la excelsa Fantasía en Fa menor, D 940).

Y en La consagración de la primavera ¿cuál de ambas voluntades ha predominado? No sabría decirlo. Esta versión, arreglada por el propio Stravinsky, constituye un acierto total: es asombroso cómo conserva casi todo lo que se escucha en la versión orquestal. Se precisan dos auténticos héroes del teclado, y helos aquí. Y no para tocar todo el tiempo con pulsación percutiva: esta es muy necesaria, y con enorme contundencia a menudo, pero la obra gana mucho cuando los ejecutantes no se limitan a masacrar los teclados. El resultado es, de nuevo, magnífico. ¡Qué dos músicos tan grandes en su madurez artística plena!

Tras el programa oficial con las tres obras que figuran en este blu-ray, en Berlín ofrecieron algún bis (dos, si no mal recuerdo) que, lástima, no han incluido en la publicación. Del mismo modo, en Buenos Aires tocaron tres propinas: la primera, nada menos que el extenso y bellísimo Andante y variaciones op. 46 de Schumann (que requiere, además de los dos pianistas, dos cellos y trompa, con tres músicos del Diván), el Vals de la Segunda Suite de Rachmaninov y la Brazileira de la suite Scaramouche de Milhaud. Deutsche Grammophon ha publicado recientemente un CD (4793922) con el audio de este recital berlinés. Pero verlo, además, es un añadido impagable. Y este blu-ray de EuroArts, con realización del estupendo Michel Beyer, suena ¡aún mejor! (Como curiosidad: Argerich había colaborado antes con no pocos pianistas: Stephen Bishop-Kovacevich, Nelson Freire, Alexandre Rabinovich y otros. Y Barenboim, al menos con el citado Radu Lupu, con James Levine, Yefim Bronfman y Lang Lang).

Las grabaciones de Jean Martinon con la Sinfónica de Chicago, agrupadas en un álbum

 

Muchos melómanos conocen de Jean Martinon (Lyon 1910-París 1976) poco más que sus grabaciones de las obras orquestales completas de Debussy (con la Orquesta Nacional de Francia) y Ravel (con la Orquesta de París), álbumes ambos de EMI. Pues bien, quizá estamos ante un director más importante de lo que se suele creer. En su fugaz etapa como director titular de la Sinfónica de Chicago (1963-1968), años en los que fue acosado por varios críticos que lo comparaban incesantemente -y para mal- con su antecesor, Fritz Reiner, grabó diez LPs para RCA con la ya fabulosa orquesta americana que ahora, con muy buen criterio, RCA/Sony publica en una caja estrechita de 10 CDs, manteniendo en los sobres interiores las portadas de los LPs originales (casi todas bonitas o curiosas, todo sea dicho). La presentación del álbum, que está baratísimo (a menos de 3 € el disco), está muy cuidada: además de un esclarecedor artículo de Christoph Schlüren (en inglés, francés y alemán) titulado "Ímpetu, precisión y claridad" (tres cualidades que definen bien al director), vienen no pocas fotos la mar de interesantes. Según dicen algunas malas lenguas, el principal flautista de la orquesta, el gran Donald Peck, maniobró cuanto pudo para echar a Martinon de Chicago, a quien sucedió como es bien sabido Georg Solti, con quien la centuria se elevó hasta lo más alto del Olimpo. Pero debe quedar claro antes de nada que en estas grabaciones, técnicamente muy destacadas para aquellos años, se aprecia a la perfección que el conjunto sinfónico era ya magnífico, manteniendo el altísimo nivel de la etapa Reiner.

El repertorio grabado en esta caja, mayormente del siglo XX, es en líneas generales tan poco manido como interesante para los potenciales compradores, me parece. Hagamos un repaso: el CD 1 contiene la Segunda Suite de Dafnis y Cloe (especialidad de la casa) y la mucho menos conocida de lo que merece Suite nº 2 de Baco y Aridana de Roussel, de la que Martinon realiza toda una creación (a destacar los solos de flauta de quien contribuiría a la defenestración del maestro francés). El CD 2 contiene dos obras de calado: Arcana de Varèse (meritoria, pero claramente superada años después por Boulez, Nagano o Chailly) y el admirable Concierto para 7 instrumentos de viento, percusión y orquesta de cuerda de Frank Martin, con sobresalientes intervenciones de Peck, del oboe Ray Still, el fagot Willard Elliot, el trompa Dale Clevenger o Adolph Herseth (los cuatro últimos han permanecido una eternidad en la Orquesta de Chicago).

El CD 3 está dedicado a Nielsen: su Cuarta Sinfonía, la "Inextinguible", y la obertura Helios. Versiones que pasarían años antes de ser superadas. El CD 4 lleva las dos Suites de La Arlesiana en versiones que todavía hoy están entre las mejores y se completa con la soberbia obertura, apenas conocida, de El rey de Ys, una de las mejores páginas de Lalo, y con una bella y sobria lectura de la Meditación de Thaïs de Massenet, con el canadiense Steven Staryk (concertino también de la Royal Philharmonic y de la Concertgebouw) como solista.

Estupendas también las interpretaciones de la Suite de El mandarín maravilloso de Bartók (que su sucesor mejoraría incluso) y de la hermosa Nobilissima visione, una de mis obras favoritas de Hindemith, que ocupan el CD 5. El sexto es de los más curiosos y destacados, al contener la Cuarta Sinfonía "Altitudes" del propio Martinon y la Séptima de Peter Mennin. Del director solo conocía su estupendo Concierto para violín (grabado para DG por Szeryng y Kubelik) y esta Sinfonía me confirma que se trata de un compositor más que estimable. Del otro señor, un sinfonista estadounidense (1923-1983), no tenía la menor noticia; pues bien, me ha parecido una partitura espléndida, soberbiamente escrita y orquestada; como su compañera en el disco, por cierto.

El CD 7 contiene los dos Conciertos para clarinete de Weber, tocados con entera perfección e indudable musicalidad por el famoso Benny Goodman, uno de los pocos grandes músicos de jazz que ha dado en el clavo en el repertorio clásico (me gusta más aquí o en Bartók que en Mozart). Sensacional la dirección de Martinon, inalcanzada por lo que yo conozco. El octavo CD es el único que tuve en LP en su día: un programa Ravel con coloristas (lo digo en sentido positivo) versiones de la Rapsodia española, la Alborada del gracioso, menos buena de la Suite de Mi madre la oca (¡Giulini con la Concertgebouw la invalida!) y sencillamente perfecta de la Introducción y allegro, con solistas de excepción.

El noveno lleva una admirable lectura, vital, espontánea, elegante, schubertiana juvenil de la Sinfonía en Do de Bizet y una variable Suite de El sueño de una noche de verano, que cojea por la Obertura. Y el último es un batiburrillo, con una obra que me ha gustado regular, el Segundo Concierto para piano de Robert Casadesus (tocado, claro está, por el autor), una espléndida orquestación del Moto perpetuo de Paganini realizada por el antecesor de Reiner en la Orquesta, Frederick Stock, tocada de escándalo, soberanas versiones de la Pavana para una infanta difunta y La Valse, y una notable del Bolero, pero en todo caso inferior a la que realizase en 1975 para EMI con la Orquesta de París, que muchos seguimos considerando como, quizá, la mejor de la historia del disco.