Schubert, Wagner y Schumann
34 años después de su
memorable concierto con Plácido Domingo y la Orquesta Filarmónica de Berlín, en
la Basílica del Monasterio, Barenboim ha vuelto a San Lorenzo de El Escorial; no
pude asistir al concierto del pasado día 19 en el Teatro del Auditorio de la
localidad madrileña, pero sí he podido escuchar una grabación del mismo; no es
buena, pero suficiente para percibir cómo fueron las interpretaciones.
Los tres o cuatro críticos cuyas crónicas he leído y que nunca han soportado a Barenboim, o al menos nunca han sido capaces de reconocer su genialidad, ahora admiten que el de Buenos Aires ha sido uno de los grandes (aunque, insisto, siempre han sido negacionistas de su talento, sobre todo como director). ¡Demasiado tarde, muchachos!: no tenéis credibilidad, que lo reconozcáis ahora no tiene ningún valor, porque han sido otros, no vosotros, quienes sí vieron -vimos- desde hace mucho tiempo la extraordinaria musicalidad de este intérprete, sea al piano o dirigiendo.
Pero, no contentos con este ejercicio de hipocresía, esos han vuelto a poner muy serios reparos -algunos grotescos, como que por momentos Barenboim no dirigió, sino que la orquesta tocó sola- a las recreaciones del día 19: nadie con un poco de experiencia asistiendo a conciertos puede afirmar en serio una cosa así. Amparándose, claro está, en que la mayoría de sus lectores no han escuchado ese concierto, siguen vertiendo su incomprensión o su inquina.
Pero es que, al margen de algunos deslices de ciertos músicos de la Orquesta del West-Eastern Divan, sobre todo en la Sinfonía “Renana” de Schumann, las interpretaciones de las tres obras programadas han sido sencillamente excelsas. Quienes las han fustigado no lo habrían hecho si, en lugar de haberlas dirigido Barenboim, lo hubieran hecho por ejemplo un Giulini o un Celibidache. La Sinfonía “Inacabada” de Schubert se ha parecido en concepto bastante a la que el propio Barenboim hizo el pasado 4 de octubre de 2025 con la Filarmónica de Berlín, que es, para más de uno entre los que me cuento, la más honda, hermosa y emocionante que hayamos escuchado nunca. La diferencia: que la Orquesta del día 19 no es tan extraordinaria desde el punto de vista técnico como la portentosa formación berlinesa.
¡Cómo ha sido el Preludio y Muerte de Isolda de Wagner! Hasta los más anti han reconocido su genialidad (pese a, por descontado, ¡faltaría más!, señalarle algún defecto). Creo que no he escuchado jamás algo tan sublime.
La “Renana” no tuvo apenas nada de la tópica interpretación que puede esperarse de un venerable maestro anciano, pues el vigor y el entusiasmo de los movimientos más rápidos -el primero y el último- apenas surgieron más lentos de lo habitual. El famoso cuarto, el que rememora la solemne ceremonia en la Catedral de Colonia, fue despojado de parte de su opulenta grandiosidad, pero no, ni mucho menos, de su íntima emoción y espiritualidad.
Pues sí, Barenboim está
físicamente muy mermado, pero su musicalidad y su lucidez están tanto o más
pujantes que nunca. Por cierto, un par de críticas que he leído sí las puedo
compartir en buena parte: las de Fernando López Vargas-Machuca (“Ya nos queda
un día menos”) y Víctor Mourelle (“Plateamagazine”). A los demás que he leído
-no voy a nombrarlos- lo que les sigue apeteciendo es atizar. Y parece que no piensan apearse del burro.
. Respecto a lo de Barenboim lo que les abruma la capacidad del músico para abarcar su repertorio.
ResponderEliminarDicho sea con el máximo respeto, resulta risible este trajín forofo a cuenta de Daniel Barenboim. A uno le gusta. Genial. Otro le detesta. Perfecto. Con Jordi Savall, lo mismo. ¿Qué más dará? Cuando uno se mete en discusiones bizantinas como esas, los argumentos y los contraargumentos pugnan por ser más peregrinos que los ya expuestos y a menudo lo consiguen. Y digo argumentos por llamarles de alguna manera. Incluso se nos llega a decir que no, que el arte de la interpretación musical no reside en la técnica, como si se pudiesen disociar. La expresividad no existe al margen de la técnica: se realiza a través de ella.
ResponderEliminarAh, al menos dos de las críticas que he leído despiden un tufo de texto generado con IA de aquí te espero.
No comparto el concepto gustar. Me parece llano. Personalmente no me gusta Pollini ¿quiere decir esto que no es un enorme y gran pianista? En absoluto. Pires no gusta a todo el mundo ¿quiere decir que por eso no es buena música? Las versiones y visiones hay que explicarlas y defenderlas y quizá no compartir postulados pero sobre gustos está todo escrito. Hay tratados incluso
EliminarY en cuanto al músico anciano, es curioso cómo, vez tras vez, crítica tras crítica, a menudo funciona una poderosa retórica compensatoria. La pérdida de precisión, energía, control dinámico, agilidad o continuidad del discurso se transforma fácilmente en «despojamiento»; la lentitud, en «sabiduría»; la debilidad sonora, en «intimismo»; la discontinuidad, en «libertad»; y hasta el deterioro técnico puede presentarse como una superación espiritual de la técnica. A veces esas descripciones son justas, pero otras constituyen formas piadosas de estetizar la merma. El oyente no escucha solo lo que el intérprete produce en ese momento: escucha también su nombre, su biografía, sus grandes interpretaciones pasadas y la conciencia de hallarse quizá ante una despedida. Completa imaginariamente lo que ya no está. Y no pasa nada porque así sea. Forma parte de la experiencia de la escucha, que es así de volátil, así de inaprensible.
ResponderEliminarAlgo de eso que refieres le ocurrió a nada menos que Giulini en sus últimos años, pese a que también logró momentos de extraordinaria belleza. A otros directores ancianos, como Karl Böhm, no les pasó algo así. Y creo que a Barenboim tampoco, a pesar de algunos tempi especialmente lentos; pero la tensión y el fuego interior no han decaído. Y puede producirnos también, a veces, ese sentimentalismo conociendo tales ancianidades. Pero yo no generalizaría, sería injusto. Por poner solo un par de ejemplos: ¿qué clase de declive hubo en la Elektra filmada de un anciano Böhm? ¿O en la Cuarta de Brahms de Barenboim con la Filarmónica de Berlín de hace poco?
EliminarÁngel, pero precisamente no generalizo: digo que «a veces esas descripciones son justas» y otras veces no. Y creo que los ejemplos que pones, lejos de contradecir lo que digo, ayudan a precisar la cuestión. Si un Böhm anciano en Elektra o un Barenboim con tempi muy lentos mantienen tensión, continuidad del discurso, control y fuego interior, entonces la edad no constituye por sí misma ninguna explicación ni, mucho menos, una objeción.
EliminarMi reparo va en otra dirección: contra la tendencia a convertir automáticamente cualquier merma objetiva en una virtud interpretativa por el mero hecho de producirse en un gran músico anciano. Un tempo lento puede poseer una tensión extraordinaria o puede simplemente carecer de ella; una sonoridad debilitada puede adquirir un valor expresivo particular o ser solamente eso, una sonoridad debilitada. Lo que me parece peligroso es que cambiemos el criterio con el que juzgamos el resultado porque conocemos la edad, la trayectoria y la grandeza pasada del intérprete.
De hecho, quizá Böhm sea un magnífico contraejemplo precisamente por eso: demuestra que la ancianidad no obliga a confundir limitación con profundidad, pero, claro, sabemos que entonces era anciano, así que volvemos al principio. Y en cierto modo, tu ejemplo refuerza mi argumento sobre la técnica: si Böhm anciano conserva aquello que hace extraordinaria una interpretación, no lo elogiamos porque haya perdido facultades, sino porque determinadas facultades esenciales siguen ahí. La vejez, por tanto, no puede convertirse por sí misma en una categoría estética ni la pérdida de medios en una forma superior de expresión.
Ahí está para mí la cuestión verdaderamente interesante: distinguir cuándo estamos oyendo una transformación artística de los medios y cuándo somos nosotros quienes, movidos por la admiración, la memoria, el afecto o la conciencia de estar quizá ante una despedida, atribuimos significado artístico a una pérdida de facultades. Naturalmente, un intérprete anciano puede seguir siendo extraordinario; eso no está en discusión. La pregunta que me interesa y que me gustaría tratar con más profundidad es otra: ¿aplicamos al intérprete anciano los mismos criterios auditivos que aplicaríamos a cualquier otro si desconociéramos su nombre, su edad y su biografía? Sospecho que no siempre. Y es justamente ahí donde entra en juego esa «retórica compensatoria» a la que me refería.
Completamente de acuerdo con tu análisis.
EliminarNo estuve en el concierto pero he leído varias críticas. Ninguna me ha parecido especialmente negativa, aunque algunas son más incisivas que otras. Como sucede con casi todos los conciertos. De Barenboim y de cualquiera. Afortunadamente existe la libertad de expresión, mal que les pese a algunos.
ResponderEliminarNadie en su sano juicio niega la libertad de expresión. Pero ¿todo lo que se "expresa" es razonable, equilibrado, libre de prejuicios, de malevolencias?
EliminarComo decía el gran José Antonio marina: lo que es respetable es el derecho a opinar lo cual no quiere decir que todas las opiniones sean respetables.
EliminarEstuve en el concierto de El Escorial. Y he leído un par de críticas. Sí, Barenboim está mayor y obviamente se le nota la enfermedad. Camina (sin necesidad de apoyo en nadie ni en nada) con pasos cortos y sus gestos son más escasos y escuetos. Sí, hay momentos de cierta torpeza al pasar las páginas y uno de ellos (justo antes de repetir el primer tema del Allegro de la Incompleta) quizá provocó un retraso a la hora de ligar la siguiente nota. Nada que supusiera ningún problema serio de interpretación, que fue magnífica. La de Schubert y la de las otras dos obras. Quizá sea un lugar común, pero creo que en el caso de Barenboim es cierto que algunos grandes directores en su vejez logran interpretaciones muy esenciales y desprovistas de artificios. No es que estos abundaran en él antes, pero ahora están completamente ausentes.
ResponderEliminarGracias por tu comentario, Ignacio. No pongo en duda que la interpretación pudiera ser magnífica ni que, efectivamente, un gran director pueda alcanzar en la vejez una mayor esencialidad y una expresión más despojada. Mi escepticismo tiene que ver con algo que quizá deberíamos tener más presente cuando hablamos de dirección orquestal: ¿hasta qué punto podemos atribuir con seguridad todo lo que escuchamos al director que figura esa noche en el podio?
EliminarLo pregunto especialmente en un caso como este. Si partimos de una enfermedad conocida, de un deterioro físico evidente y de una cancelación inmediatamente anterior, cabe pensar que esas circunstancias pueden haber condicionado también la necesaria agenda de ensayos. Y sabemos, además, que en la práctica no es infrecuente que los asistentes preparen y trabajen un programa durante más tiempo que el gran director que finalmente lo dirige en concierto.
Por eso me pregunto si no deberíamos ser particularmente prudentes al atribuir determinadas cualidades —la precisión, los equilibrios, la articulación, incluso ciertos aspectos de la concepción general— exclusivamente a Barenboim. No porque no puedan proceder de él, naturalmente, sino porque para afirmarlo necesitaríamos saber bastante más acerca de cómo se preparó realmente el programa, cuántos ensayos hizo Barenboim, qué trabajo previo realizó la orquesta y qué intervención tuvieron sus asistentes.
Hay además una curiosa asimetría crítica: cuando algo extraordinario sucede en una orquesta dirigida por un nombre legendario, tendemos a atribuírselo inmediatamente al maestro; cuando aparece una imprecisión, estamos mucho más dispuestos a considerarla un accidente. Y quizá ambas cosas exijan la misma cautela.
Esto enlaza, además, con lo que decía antes sobre la «retórica compensatoria». Si conocemos de antemano la edad, la enfermedad y la trayectoria de un gran músico, resulta muy tentador escuchar una interpretación sobria y decir: «ahí está la esencialidad del último Barenboim». Puede ser exactamente eso. Pero también puede haber mucho de una magnífica orquesta perfectamente preparada, de un trabajo previo que no vemos y de músicos que conocen profundamente ese repertorio. Antes de convertir cada característica de lo escuchado en emanación de la personalidad del director, quizá convenga preguntarnos cuánto sabemos realmente sobre cómo se construyó esa interpretación.
Bueno, en esta ocasión la orquesta le conoce y reconoce, el concertino era su propio hijo,. Algo ahí habría también.
ResponderEliminarNo soy un fan de Barenboim pensando que es el mejor en todo. Pero tengo claro que es muy bueno. Me llama la atención que muchos le consideren un menor en la lista de músicos sobre todo siguiendole considerendo pianista como vicio original. Pero ya veo que se piensa que le ensayan mientras se va de viaje. Lo nunca vista.
EliminarNo sé quién ha dicho que a Barenboim «le ensayan mientras se va de viaje». Yo, desde luego, no. Lo que he dicho es algo bastante más elemental: que conviene ser prudente a la hora de atribuir automáticamente al director que vemos en el podio todos y cada uno de los aspectos del resultado orquestal, sobre todo si desconocemos cómo se ha preparado el concierto.
EliminarY eso de que una orquesta sea trabajada por otras personas antes de la llegada del director que finalmente firma el concierto no es precisamente «lo nunca visto». Para eso existen, entre otras cosas, los directores asistentes. No es una especulación: las propias orquestas describen públicamente sus funciones. La Luzerner Sinfonieorchester, por ejemplo, explica que su asistente trabaja regularmente con la orquesta y dirige ensayos parciales; la Miami Symphony incluye entre sus funciones dirigir ensayos, ocuparse de cuestiones de afinación, dinámica, equilibrio y conjunto y estar preparado para sustituir al titular; y otras orquestas especifican directamente que el asistente dirige ensayos en ausencia del principal.
Pero es que en el caso concreto del Diván tenemos datos todavía más interesantes. En febrero de este mismo año la propia West-Eastern Divan Orchestra contó cómo preparó su gira con Zubin Mehta: hubo varios días de ensayos en Madrid para poner a punto tres programas. Y la propia orquesta explica también que Barenboim, aunque no dirigía aquella gira, había asistido previamente a ensayos en la Barenboim-Said Akademie y trabajado intensamente con los músicos y con Mehta. Es decir, hasta la propia formación de Barenboim documenta un proceso de preparación musical en el que intervienen varias personas y distintas fases de trabajo.
Y ahora viene el dato quizá más revelador para este concierto. El programa de El Escorial no era uno aislado, preparado para esa noche: era el programa de una gira europea que debía comenzar en Dortmund el día 17 y continuar después por El Escorial, París, Ámsterdam, Viena, Hamburgo y Rolle.
En Dortmund, precisamente, Barenboim tuvo que cancelar por motivos de salud. Y disponemos de un dato particularmente significativo: según la crónica publicada allí, había ensayado tres días con la orquesta e incluso había dirigido la general el mismo día del concierto antes de encontrarse indispuesto; Karl-Heinz Steffens lo sustituyó a última hora y dirigió ese mismo programa.
Por tanto, nadie necesita inventarse a un Barenboim «de viaje mientras otros le ensayan». Sabemos que el programa llevaba varios días de trabajo con él y que, por una contingencia médica, otro director llegó incluso a dirigirlo en concierto dos días antes de El Escorial. Y sabemos que después la misma orquesta continuó tocándolo con Barenboim en París y Ámsterdam.
Todo esto no resta un ápice a la grandeza histórica de Barenboim ni demuestra que tal o cual decisión escuchada en El Escorial no fuese suya. Solo demuestra que una interpretación orquestal es el resultado de un proceso colectivo y que, si queremos hacer crítica en lugar de hagiografía, conviene conocer ese proceso antes de atribuir cada equilibrio, cada articulación, cada ataque y cada matiz que sale de ochenta músicos exclusivamente al hombre que está delante de ellos.
Por eso mi argumento no es «Barenboim ya no hace nada». Es exactamente el contrario: no sabemos cuánto de cada cosa procede de Barenboim, cuánto del trabajo acumulado por una orquesta que lo conoce desde hace décadas y cuánto de los restantes mecanismos de preparación. Cuando no lo sabemos, lo intelectualmente honrado es no fingir que lo sabemos.
¿Cómo son las interpretaciones del Baremboim de ahora? ¿Más escarpadas o menos? ¿Más humanísticas? ¿Hay más rebeldía interior?
ResponderEliminarYo creo que son, en general, más humanísticas y más esencializadas. Pero estos dos adjetivos no cubren todo lo que se escucha, puesto que hay no poco de inefable.
EliminarLa música en vivo tiene todas esas cosas. Y cada interpretación es el resultado de múltiples factores. Incluso si se to o algún músico ha tenido un excitante encuentro seual. Claro está que hay músicos ayudante. El paso intermedio entre el apredizaje de cada hoha por cada intrumentista hasta la llegada del maestro que dirigirá el concierto. Pero no olvidemos que la gloria del concierto se la lleva el que lo dirige al final. Y su ruina. Cuando Bernstein suplió a Walter fué él el que se llevó la gloria. Y así muchos casos. Que Barenboim esté enfermo y maltrecho de físico no tiene nada que ver con su resultado. Algunos diretores dirigen con la mirada. Otros son muy parcos en sus movimientos. En general mas cuando se hacen mayores. Un director de orquesta sabe ya latín y griego de música al final de su carrera. Se ha pasado la vida aprendiendo.
EliminarEl concierto se debe juzgar por sus resultados.ta
Perdón por la ortografía y sintaxis. En mi ordenador algo tengo desconfigurado que no veo lo que escribo. Y creí que no lo habia enviado. Mas o menos se entiende mi punto de vista. Excusas, otra vex
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