No es música todo lo que suena

Más del libro de Furtwängler

2012-02-01T19:08:00.001+01:00

La interpretación historicista

“Hace unos días asistí a una ejecución de La Pasión según san Mateo. Aparte de algunas buenas interpretaciones de los solistas, la impresión de esta obra maestra, una de las más sublimes de la historia de la música, fue de una aridez y un tedio supinos. Mi asombro fue todavía mayor cuando al día siguiente leí en la prensa que al fin se había vivido una interpretación ejemplar de La Pasión. Según nuestro actual estado de conocimientos, los viejos instrumentos utilizados y el pequeño coro correspondían a los originales usados por Bach. El pequeño coro, en particular, había hecho posible reproducir por primera vez toda la polifonía de Bach. Es obvio que al crítico se le escapó que en realidad toda la polifonía había pasado completamente inadvertida en aquella ejecución. Como si la polifonía fuese una cuestión de números y no de interpretación, como si un concierto no pudiera ser igualmente polifónico con un coro muy nutrido que con uno exiguo, o como si una orquesta no fuera tan polifónica como un cuarteto de cuerda. La orquesta, lo admito, tocó con precisión y los cantores estuvieron correctos, pero no oímos una sola frase que tomara realmente forma, ni una sola melodía inspirada desde dentro, ni una sola línea polifónica sentida de veras. La música de Bach, por decirlo así, no pareció manifestarse.

Pero la impresión es que fue precisamente esto lo que nuestro crítico musical, historiador de formación, pensó que mejor respondía al espíritu de Bach”. [...] “La obra no fue comprendida, y por ende no fue inteligible, a pesar de su ejecución impecable”.

“Por supuesto, nada tenía un tinte romántico ni sentimental, como si la interpretación natural de una frase natural no tuviera nada que ver con el romanticismo o el sentimentalismo. [...] El hecho de que en este caso Bach no tuviese absolutamente nada que decir al alma hambrienta parece que llenó a nuestro crítico de profunda satisfacción. [...] Nadie me convencerá de que la congregación que cantó el coral de Bach ‘Cuando abandone este valle de lágrimas’ lo deba hacer con la misma expresión que, por ejemplo, ‘Lo que Dios hace, bien hecho está’”.

“La tarea de un director o de un intérprete en general no consiste en informar lo más objetivamente posible, de reseñar la música que tiene entre manos, sino en despertar esa música a una vida radiante con toda la pasión y el amor de que es capaz. [...] Su deber en la interpretación tiene que ser una participación apasionada”. (Continuará)

Más citas del libro de Furtwängler

2012-01-30T12:02:00.002+01:00

Creatividad en la interpretación

“Los ensayos deben cumplir su cometido como preparación; esto es, en el momento del concierto no debe haber ya más improvisación de la absolutamente necesaria. Pero –y esto hay que subrayarlo de modo especial- tampoco menos. Según parece, un conocido director ha dicho: hay que ensayar hasta que el director ya no parezca necesario. Es un craso error que tiene su origen en una mala interpretación no sólo de los argumentos en pro y en contra de muchos o pocos ensayos, sino también de la esencia y el propósito de la interpretación musical. En el fondo, la ansiedad de los directores por determinarlo todo de antemano hasta los mínimos detalles procede de su miedo a tener que confiar demasiado en la inspiración del momento. Mediante preparativos minuciosos intentan relegar esta inspiración a segundo plano tanto como les es posible y a la postre sustituirla y volverla superflua”.

“Del modo de tratar el llamado rubato se puede deducir si los impulsos que lo provocan están de acuerdo o no con el verdadero sentido de la obra, si son genuinos o no. Pues, tan pronto como ese rubato entra en escena, intencionada y calculadamente, enseguida y casi automáticamente se torna exagerado”.

“Se ha perdido el sentido de la diferenciación entre un gesto expresivo inspirado por la obra y dirigido a la orquesta y un gesto vacío destinado a impresionar al auditorio”.

“En una buena interpretación el aspecto técnico no se puede separar, ni por un momento, del espiritual, aunque pueda ser en sí efectivo. Cierto que puede producir efecto, pero no se justifica, porque distrae de lo esencial. Por supuesto, los únicos que pueden saberlo y sentirlo son quienes ya conocen de antes la obra de referencia en una interpretación más acorde con su naturaleza íntima. Por esta razón resultan tan peligrosas las interpretaciones de grandes obras vivas del pasado basadas en un virtuosismo técnico: estropean completamente el gusto”. (Continuará)

Tilson Thomas dirige la Sinfónica de Londres en Ibermúsica

2012-01-28T12:49:00.002+01:00

El primer concierto para Ibermúsica de la London Symphony con Michael Tilson Thomas (viernes 27 a las 22,30 h.) no ha sido todo lo satisfactorio que esperaba, en parte por el programa escogido: tres Preludios de Debussy orquestados –creo que con no mucho acierto: más solventes que convincentes– por Colin Matthews, la Fantasía para piano y orquesta del mismo compositor, una obra juvenil anodina y divagante, y la Sinfonía Fantástica de Berlioz. Tilson Thomas es un gran intérprete de la mayor parte de la música del siglo XX, y en los Preludios dio buena muestra de ello; menos margen para brillar hay en la Fantasía, que ni siquiera está muy bien orquestada por un aún inexperto Debussy, en la que Nelson Freire no sobrepasó la corrección (tampoco se puede sacar petróleo de su parte, justo es reconocerlo). Lástima el programa de la primera parte, desaprovechando la visita de una gran orquesta.

La Fantástica, ya se sabe, es una obra que exige virtuosismo y efectismo más que otras cualidades de la orquesta (es mucho más difícil redondear, empastar bien la sonoridad de una Sinfonía de Bruckner que sacar adelante con brillo la famosa partitura berliociana), y Tilson se dejó llevar un poco por el exhibicionismo, sobre todo en el “Aquelarre”, en el que hizo sonar al conjunto demasiado fuerte, forzando el sonido del conjunto, que no pudo librarse además de un par de desajustes apreciables. Antes, “Ensueños y pasiones” fue más suave y menos enfurecido de la cuenta, demasiado decadente y dulzón el “Vals”, de todo punto irreprochable la “Escena campestre” y rápida y ¡juguetona! la “Marcha al cadalso” (y no al “suplicio”), casi frívola. Hubo humor en los dos últimos movimientos, pero no negro ni sarcásctico, lo cual no me convence.

La orquesta dio la medida de sí misma: si seguramente no está entre las primerísimas, sí entre las diez mejores de Europa, sobre todo gracias a sus solistas, de la madera sobre todo. Hubo, sin embargo, ciertos excesos en las dos tubas y en la percusión. No, no ha sido uno de los mejores conciertos que yo les haya escuchado ni a la centuria londinense ni al director norteamericano.

La “Tercera” y la “Cuarta” de Bruckner por Barenboim en Ibermúsica

2012-01-23T12:14:00.004+01:00

El 19 de enero Barenboim ha dirigido, al frente de la Staatskapelle Berlin, la Cuarta Sinfonía “Romántica” de Bruckner, y el 20, la Tercera. Ambos han sido conciertos de Ibermúsica, para homenajear, por el centenario de su nacimiento, a Sergiu Celibidache. Quien, como es bien sabido, fue uno de los más geniales intérpretes de Bruckner de los que hay memoria, si no el que más. Barenboim fue el único pianista que colaboró con Celibidache en los últimos años de la vida de éste, habiendo filmado juntos esas memorables interpretaciones de los Conciertos de Brahms, Schumann y Tchaikovsky. Las referidas 3ª y 4ª brucknerianas han sido dos grandes interpretaciones del mayor bruckneriano de nuestro tiempo, que, pese a todo, han dejado un cierto sabor agridulce.

El primer día ese sabor fue debido a la desafortunada intervención del primer trompa, Ignacio García, que tuvo una noche tremendamente insegura, con innumerables fallos en una parte famosa por su dificultad... y por su importancia. Creo que pudo llegar a afectar en algún momento a la concentración de Barenboim. En su filmación del año pasado en la Philharmonie de Berlín (donde hizo, con la misma orquesta, las seis últimas Sinfonías), otro trompa, cuyo nombre desconozco (y que no ha venido en esta visita) estuvo brillante y prácticamente impecable. Lástima lo de Madrid.

Por lo demás, la “Romántica”, que comenzó en un pianísimo imperceptible, gozó no sólo del estilo y el sonido genuinamente brucknerianos que Barenboim sabe obtener, sino sobre todo de un sentido unitario portentoso, con transiciones entre las secciones perfectamente motivadas e hilvanadas. Destacaría la inflamada sección de desarrollo del primer mov., un segundo particularmente extraordinario y un comienzo del cuarto en el que alcanzó una tensión tremenda hasta desembocar en el primer clímax. En la coda, el persistente dibujo de los segundos violines fue, para mi gusto, resaltado en exceso. Y nada de ampulosidad en momento alguno; sí grandeza y grandiosidad, desde luego, y sobre todo contemplación y respiración de la naturaleza, ardiente o sosegada. La Sinfonía duró unos 69 minutos. Aparte el trompa solista, el grupo de trompas sonó muy bien, como el resto de la orquesta, en la que destacaría toda la cuerda, con matrícula de honor para las violas (¡en el Andante!) y los cellos.

El mal sabor de boca de la Tercera, la llamada“Wagneriana”, provino sólo de la brevedad del concierto (en Barcelona, la misma fue precedida de un Concierto para piano de Mozart, creo que el 26), que duró unos 59’. (Supongo que fue responsable de ello la tan tardía hora del concierto, que comenzaba a las 22,30 h.) Porque la versión fue formidable, muy en línea de su grabación Teldec con la Filarmónica de Berlín, en la que yo resaltaría el turbulento y apocalíptico desarrollo del primer movimiento, del que me gustó menos la coda, algo precipitada y sin la suficiente contundencia. El 2º mov. empenzó un pelín rápido, para serenarse de inmediato. Y particularmente extraordinario fue el finale, con una coda imperiosa y que descargó toda la enorme tensión acumulada.

Para terminar, un detalle que me llamó la atención: en las notas al programa a la Cuarta, Arturo Reverter, después de deshacerse (con toda justicia y acierto) en elogios ante el Bruckner de Celibidache, escribió: “En esa veta místico-abstracta, conectada con la casi religiosa mirada de un Jochum o la espiritualidad de un van Beinum, sin alejarse en exceso de la monumentalidad de un Klemperer; en ese terreno ya tan complejo gusta de situarse Barenboim, que otorga además a sus exposiciones de [sic] una certera visión dramática que anima las estructuras y espolea el fraseo”. Y yo digo: aunque se ha dado cuenta con unos cuantos lustros de retraso, ¡bienvenida sea esta conversión, tras tantos años de denigrar o al menos menospreciar al Barenboim director!

Conversaciones con Furtwängler

2012-01-16T17:58:00.002+01:00

Hace poco se ha editado o reeditado (no estoy seguro de si estuvo antes en castellano) el libro Conversaciones sobre música con Wilhelm Furtwängler (Editorial Acantilado), en realidad varias entrevistas realizadas al enorme director por el musicólogo y compositor Walter Abendroth (1896-1973) en 1937 y 1947.

El libro mantiene, en mi opinión, gran clarividencia y vigencia en varios de los asuntos abordados (si bien no en todos, pues algunas de las opiniones vertidas sobre la música contemporánea son más que discutibles).

Voy a recoger algunos párrafos o simples frases que encuentro especialmente acertadas (modifico en algunas palabras la traducción):

Bach, Haydn, Mozart, Beethoven

“Mozart ya no es tan épico como Bach y todavía no tan dramático como Beethoven. Combina ambos elementos de manera original, nunca más después de él. Todo lo que hace lo hace con la mayor facilidad y maestría; realiza las más grandes y difíciles tareas con elegencia y encanto [...], sin pizca de esfuerzo ni inseguridad”.

“Con Haydn, el verdadero padre de la forma sonata, [...] comienzan los problemas que más tarde ocuparán la atención de Beethoven. Mozart era el más elegante de los dos, el de sangre más azul; Haydn pertenecía más al pueblo; Mozart tenía mayor nobleza, mayor dulzura; Haydn más fervor, más alegría de vivir. ¿Quién se atrevería a decir que uno es más grande que el otro?”

“Haydn fue el primero con quien la unidad musical del conjunto, el gran tesoro de la época, ya no era espontánea, como en el caso de Bach ni tampoco del todavía más afortunado Mozart, sino que tenía que obtenerse con esfuerzo. Con Haydn empieza la música moderna propiamente dicha. En Haydn y después, en mayor medida, en Beethoven, el ser de Bach y el suceder de Mozart se convierten en llegar a ser”.

“Comparar Bach con Beethoven es para mí como comparar un roble con un león [...] Con Beethoven la música está por primera vez en condiciones de expresar lo que ocurre en la naturaleza en forma de catástrofe. La catástrofe no es menos natural que el lento desarrollo orgánico de la evolución: es otra forma de expresión de la naturaleza”.

“Bach, desde luego, consigue ciertos efectos trágicos, emotivos: basta pensar en las Pasiones. Sin embargo, Bach es esencialmente épico: para él un tema es una identidad inalterable que, aunque se desarrolla, no llega a tener un destino propio. El factor decisivo, que fue introducido en la historia de la música por Haydn y se convirtió luego con Beethoven en una realidad completa, fue el hecho de que el tema dentro de la obra experimenta un desarrollo orgánico, como un personaje de Shakespeare. [...] Bach es monotemático en el sentido propio de la palabra. [...] Cada pieza recorre su curso predestinado con férrea tenacidad. En Beethoven, el camino no está prescrito en el mismo sentido, aunque sería erróneo afirmar que el grado de necesidad interna con la que desarrolla cada pieza es menor que en Bach. Pero en Beethoven este desarrollo ya no lo es sólo del primer tema: Beethoven utiliza varios temas, a partir de cuya contraposición y permutación se desarrolla propiamente la obra. Estos diferentes temas viven y se desarrollan actuando entre sí. Corren su propia suerte. La pieza deviene un todo –no existe otro caso en la historia de la música en el que se muestre con tanta claridad y en tan gran medida- a partir de elementos que a menudo presentan los mayores contrastes entre ellos”.

[Los temas de Beethoven no siempre son los más brillantes], “pero el genio de Beethoven consiste en primer lugar en en saber rodear cada tema de una aura apropiada, de un clima adecuado; y en segundo lugar –y esto es lo más importante- en saber encontrar para cada tema el compañero o los compañeros que le permiten desarrollarse hasta los límites de sus posibilidades. [...] A este método lo llamo dramático en el sentido propio de la palabra. Los temas de Beethoven se mueven en una mutua interacción como los personajes de un drama. En cada tema de las obras de Beethoven, en cada frase, se despliega un destino”. (Continuará).

“La forza del destino” de Stemme, Carlos Álvarez y Mehta en Viena

2012-01-11T20:45:00.002+01:00

Escuchando este doble DVD de C Major, filmación de una velada en la Ópera Estatal de Viena el pasado 2008, se da uno mejor cuenta de lo extraordinariamente difícil que es montar una ópera como ésta –y otras cuantas de Verdi, dicho sea de paso. Sí, porque los cuatro papeles principales son de una dificultad tremenda, y es en verdad arduo hallar cantantes que puedan dar la talla. Aquí se ha estado cerca de conseguirlo, si bien el rol de Don Alvaro es poco menos que imposible cubrirlo hoy como es debido.

Y, la verdad, el malogrado Salvatore Licitra no lo consigue; le viene muy grande, es demasiado dramático para su voz, que además de mostrar carencias técnicas se hallaba cascada por haber abordado papeles excesivos: abre en el registro agudo, que a veces emite con un esfuerzo desaforado. Lástima, porque su timbre era privilegiadamente bello. Y tenía buen gusto, como queda patente en ciertas frases que no le exigen por encima de sus posibilidades. El otro protagonista no del todo en su sitio es Alastair Miles, pues el Padre Superior y el Marqués de Calatrava (papel que también canta aquí) exigen un bajo-bajo, y no un bajo-barítono. Por lo demás, canta con buena línea y pronuncia el italiano con corrección.

Los dos grandes triunfadores de la noche fueron, en cualquier caso, Carlos Álvarez (al parecer, poco antes de sufrir una afección que le obligó a retirarse durante unos pocos años), una de las voces de barítono más hermosas de los últimos tiempos y un cantante de una pieza, que saca adelante con brillantez un rol tan dramático (demasiado para él: en “Urna fatale” está al límite) y tan duro como el Don Carlo di Vargas. Nina Stemme, finalmente, posee la voz dramática que exige Leonora y es una cantante y una intérprete excepcionalmente musical; aun así, en el aria del Acto I no es capaz de emitir el agudo en pp, sino forte, y en su demoledora escena con el Padre Superior llega a casi gritar alguna de las notas más inclementes; en el aria final (“Pace, pace, mio Dio!”), sin embargo, está sensacional.

Melitone lo hace el joven barítono (que no bajo bufo) Tiziano Bracci, y Preziosilla, la mezzo Nadia Krasteva: ambos con corrección. Bien el Coro y muy bien (aunque quizá por debajo de lo esperado) la Orquesta, conducidos con garra y mano firme por Zubin Mehta, que aquí vuelve a emular sus mejores registros verdianos, como Il Trovatore de su juventud (con Leontyne Price y Domingo). La obertura, sin embargo, es un poco rutinaria. Dejo para el final el dislate total de esta versión, que la descalificará para muchos: una escena (a cargo de David Pountney, a quien le he visto cosas interesantes) delirante, absurda, feísima, llena de ocurrencias a cuál más disparatada, que a ratos –por ejemplo cuando aparece Preziosilla– quiere, impotente, provocar la risa.

Seguimos, pues, sin una “Forza” en DVD de primera categoría, a no ser la de Hardy, de baja calidad técnica, que recoge una noche histórica, el 18 de junio de 1978, en La Scala: Caballé, Carreras, Cappuccilli, Ghiaurov y Bruscantini, con soberbia dirección de Patanè. Pero con una escena anticuada y feota.

“Don Giovanni” por Barenboim y Carsen en La Scala: puro fuego

2012-01-05T12:14:00.002+01:00

Por motivos diversos, hasta ahora no he podido ver y escuchar el Don Giovanni de la apertura de la actual temporada de La Scala de Milán. Pero he leído bastante sobre él, y lamento decir que poco he leído con lo que esté de acuerdo. Ya imaginaba que esos comentarios según los cuales todos los cantantes y los directores musical y escénico habían estado fatal no eran muy de fiar. Supongo que son personas –ellos se creen críticos, pero no siempre lo son– que, para dárselas de que saben mucho y de que, por ello, son muy exigentes, lo ponen todo a caer de un burro. Conozco bien ese ganado...

No voy a juzgar la escena de mi casi siempre admirado Robert Carsen, porque no sé muy bien qué opinar. Pero hay algunas cosas que me parecen muy claras: es sobria, es austera y barata, lo cual me parece estupendo (siempre, pero mucho más en estos tiempos), su concepción de los personajes y la interactuación entre ellos es sumamente inteligente y creíble, así como novedosa en varios aspectos, y su trabajo con los actores ha sido sensacional.

El elenco ha tenido sus altibajos, dentro de un nivel medio alto, pero la dirección musical me ha parecido formidable, sin duda y a mucha distancia lo mejor de la función. El conocimiento por parte de Barenboim del estilo mozartiano está fuera de toda duda, su preparación de la orquesta ha sido impresionante por el rendimiento obtenido, y el protagonismo que logra para ella –y la enorme claridad, hasta el punto de que he escuchado muchas frases que habían permanecido siempre en la penumbra– no tiene comparación con ningún otro director, incluyendo aquéllos que –como Klemperer en su grabación– me pueden convencer tanto o más por su concepción de la obra. A la que, por cierto, equilibra perfectamente entre los elementos digamos bufos y los dramáticos (llaman más la atención estos últimos porque suelen estar postergados). Hay algo que domina toda la actuación del argentino: la pasión, el fuego, el entusiasmo, la incandescencia y la ebullición permanente, la implicación hasta las cejas.

(El ignorante que al comienzo del acto II le espetó a Barenboim “troppo lento!” soltó una de las mayores estupideces que he oído en mi vida: aparte de la falta de educación, ese tipejo no había entendido nada. Pero es que, reloj en mano, tampoco tiene razón si se le compara con la mayoría los mejores intérpretes que ha tenido esta ópera: sólo fueron lentas, ¡pero ni por asomo pesadas! varias de las arias que más piden a voces un tempo lento). Sencillamente alucinante la dirección del recitativo y aria de Donna Elvira “”In quali eccesi... Mi tradì, quell’alma ingrata”). Si, al final de la ópera, Barenboim no hubiera sido protestado por algunos, me habría llevado un buen chasco. Los intérpretes verdaderamente grandes y que se apartan de lo fácil o rutinario siempre deben concitar los desacuerdos de los más obtusos. Siempre ha sido así, y me parece que lo seguirá siendo.

Me ha gustado mucho el protagonista, el barítono Peter Mattei, de voz noble, bella, de acentos seductores y muy buena línea de canto. Su composición del personaje es sumamente convincente, en lo musical y en lo escénico. Aunque me gusta más en voz de bajo, me parece que es uno de los barítonos que mejor lo ha hecho. Bryn Terfel, uno de los más famosos Leporellos actuales, domina y hace muy creíble a su personaje, y su canto algo rudo hasta le puede caer bien al criado. Le echo en cara que fuerce el registro grave, para intentar parecer el bajo que en realidad no es (René Pape, en Madrid, con Barenboim, me gustó mucho más). Anna Netrebko no comenzó muy bien, pero pronto se afianzó y logró, salvo en algunos momentos aislados, una gran Donna Anna, de carácter noble y segura de sí misma, con acentos muy conmovedores. Su voz, más ancha ahora, sigue siendo áurea.

Tanto o más me gustó –sin duda está entre lo mejor que le he escuchado– la apasionada, amorosa y despechada, Donna Elvira de Barbara Frittoli, a la que le ha desaparecido por completo (¡!) el trémolo de algún tiempo atrás: canto hermoso, voz no menos bella. El principal problema fue el Don Ottavio de Giuseppe Filianoti, voz de tenor lírica bastante bonita que, evidentemente, no tuvo su noche: otras veces le he escuchado bastante mejor, pero aquí estuvo inseguro, incluso en la afinación, de línea muy fluctuante y casi siempre sosísimo de expresión.

Impecable en su dificilísima parte el Comendador de Kwangchul Youn, un bajo-bajo ya algo tremolante, pero espléndido en todos los aspectos. Finalmente, Anna Prohaska me pareció una notable Zerlina, si bien en su aria “Batti, batti, o bel Masetto” no estuvo todo lo bien que prometía, tras, por ejemplo, su buena actuación en el dúo “Là, ci darem la mano”. Pero el joven barítono-bajo Stefan Kocan creo que fue un claro error para Masetto: me parece que ni su timbre ni su técnica convienen en absoluto a Mozart.