Barenboim dirige Carter y Richard Strauss

El 13 de junio de 2009 Barenboim dirigió a la Filarmónica de Berlín un concierto absolutamente memorable, incluso para tratarse del más grande director de nuestros días y de una de las mayores orquestas del orbe. Entre los dos poemas sinfónicos de Strauss Don Juan y Till Eulenspiegel que abrían y cerraban el programa intercaló dos difíciles pero estupendas partituras de Elliott Carter: el estreno en Europa del Concierto para flauta, a cargo del solista de la Orquesta, Emmanuel Pahud, y Dialogues para piano y orquesta, tocado por el dedicatario de la obra, el pianista británico Nicolas Hodges.

Si el Concierto (2008) parece una pieza de numerosos hallazgos y excelente factura, interpretada con enorme entrega y solvencia por solista y orquesta, Diálogos (2003) creo que es una página de valor aún mayor, de lenguaje radical y gran fuerza, interpretada de manera extraordinaria –se nota mucho, aun en una primera audición– por un pianista que, tengo la impresión, dará que hablar.

Si Barenboim se halla como pez en el agua en ambas obras, las dos interpretaciones straussianas de este concierto son tan excepcionalmente superlativas que nos han asombrado –me consta– incluso a algunos de los que tantísimo solemos esperar de él (y que no siempre, claro, satisface nuestras expectativas).

Don Juan

Este Don Juan, muy superior a su grabación con la Sinfónica de Chicago (Erato 1991), en la que una sobresaturación emocional desequilibraba a veces el discurso, es, sí, enormemente fogoso, pero también extraordinariamente lírico, sensual y voluptuoso, cálido, ardiente, tremendamente seductor. El encadenamiento de las secciones es pasmosamente natural, el diseño de las tensiones, arrebatador: ¡qué enorme maestría! La claridad instrumental es muy llamativa, con algunos hallazgos, y ello pese a la corpulenta y densa pero también radiante, totalmente straussiana, sonoridad orquestal. La Orquesta, en estado de gracia, responde con una implicación inusual incluso en esta tan a menudo entregadísima centuria: es algo que salta a la vista, que llama mucho la atención. Los solos –violín y oboe en primer lugar– son formidables, y la sonoridad de las trompas (por cierto, entre ellos está Ignacio García, solista de la Staatskapelle Berlin, supongo que en calidad de invitado) y de las cuerdas no tiene nombre: este grupo actúa como un ciclón, como un organismo vivo.

Till

Parece casi imposible, pero Till Eulenspiegel fue aún más extraordinario. En una partitura de una complejidad extrema de voces, y que han tocado una y otra vez las mejores orquestas y los mayores directores, Barenboim aún tiene margen para descubrir texturas nuevas y cosas que no se habían escuchado (maderas en 6’-6’20”, cuerdas en 11’40, flautas en 11’50”-12’05”, clarinete en 13’30”). Pero no es eso lo más destacable. Es tan apabullante la sucesión de aciertos plenos que escuchamos que cuesta explicarlo: la intencionalidad, la plasticidad es total, insólita –se ve la historieta que se cuenta–, la fluidez con que todo es expuesto, las transiciones entre secciones (en las que tan a menudo se aprecian las costuras) deja al oyente con la sensación de lo literalmente insuperable.

La interpretación, que no se decanta por ningún aspecto en especial porque abarca muchos: humor, sarcasmo, acidez, sentido lúdico, y también un deje de melancolía y un sabor entrañable..., deja por completo la sensación de que no puede ser de otro modo, de que no puede irse más lejos. Desde luego, para mí, las recreaciones más magistrales que recuerdo están, todas ellas, por debajo. Hay un detalle curioso y puede que discutible, aunque muy efectivo: en la última admonición del tribunal que está a punto de condenar a muerte al pillo, Barenboim apiana de súbito más de lo habitual (13’40”) para dibujar acto seguido un pronunciado crescendo. En todo caso, la técnica directorial del bonaerense ha alcanzado el punto más alto que pueda imaginarse. Técnica que pone únicamente al servicio de la música; nada de efectismo como fin.

La prestación de la orquesta y de todos sus solistas (trompa, violín, oboes, clarinete, requinto de clarinete, fagotes, trompetas, trombones...) es una de las más impactantes que he escuchado en este prodigioso conjunto en años.

Este Till es, sin duda, una de las interpretaciones más arrolladoras que haya realizado Barenboim en mucho tiempo; nada tiene que envidiar a sus tristanes. El público se dio perfecta cuenta.

Alan Gilbert: arriesgada apuesta de la OFNY

La Filarmónica de Nueva York, una de las grandes orquestas estadounidenses, ha nombrado como director titular, con efecto desde el comienzo de la actual temporada, a Alan Gilbert. La institución que ha tenido a Bernstein, a Boulez, a Mehta o a Maazel ha apostado fuerte, pero con mucho riesgo. Ya veremos qué dice el tiempo, si la decisión ha sido acertada. Por de pronto, del primer concierto suyo de Ibermúsica (Auditorio Nacional, 23-I-2010) mi impresión no ha sido muy satisfactoria. De entrada, la Orquesta ha estado peor que en las restantes ocasiones en la que la he escuchado: Gilbert tiene una propensión a hacerla sonar demasiado fuerte casi todo el tiempo; la percusión, en particular los platillos, estuvo desaforada.

La primera obra, Expo, encargo de la Orquesta a Magnus Lindberg (n. 1958) que se estrenaba en Europa, resultó un tanto confusa creo más que debido a su orquestación, a ese gusto de Gilbert por el exceso decibélico. En el Concierto para piano núm. 2 de Prokofiev, en cambio, los resultados mejoraron ostensiblemente, y no sólo por la tremenda solidez de Yefim Bronfman (al que sin embargo Gilbert desdibujó por los excesos en más de un pasaje) gracias a la exactitud rítmica y a la incisividad de la batuta, que logró una notable claridad de voces. (Bronfman ofreció de propina una íntima y muy bella Arabesca de Schumann).

La Segunda Sinfonía de Sibelius de la segunda parte mostró las cualidadaes y las limitaciones de Gilbert: entrega, ímpetu, fuerza, pero también un temperamento demasiado inquieto que se tradujo en prisa y en carencia de lirismo y de misterio, y que impidió, por cierta falta de control, una planificación más sutil y también más firme de las tensiones, un tanto agolpadas y por ello menos efectivas. La Polonesa de Eugenio Oneguin de regalo cayó en los mismos defectos. La Orquesta siguió sonando muy bien y evidenciando (parte de) sus calidades, pero por ejemplo las trompas sonaron todo el tiempo demasiado, fueron rudas y destempladas, además de muy fallonas: a juzgar por ese concierto en concreto, trompas de una orquesta de segunda clase.

Zimerman homenajea a Chopin

Krystian Zimerman abrió el 25 de enero en el Auditorio Nacional por todo lo alto la celebración del centenario de Chopin (que me temo eclipsará al de Schumann). Hasta que fue anunciado por megafonía, no se sabía qué iba a tocar, además de las dos grandes Sonatas. Comenzó con el más conocido de los Nocturnos, el 2º: versión de una madurez y una belleza supremas; Zimerman ha ido con los años moderando la incisividad de su sonido, que ahora es más rico en armónicos y menos recortado. El “agitato” del primer mov. de la Sonata núm. 2 fue quizá en exceso rápido y violento, pero la “Marcha fúnebre” fue impresionante, trazada con una perfección memorable, y el “legato” con el que expuso el breve mov. final fue de no dar crédito.

La aplastante lógica de sus interpretaciones tiene equivalente en su musicalidad casi infalible y en su apabullante dominio del instrumento. Aun así, en la Sonata núm. 3 me pareció un poco veloz el mov. inicial, y algo mecánico algún pasaje del final. Pero el lento volvió a ser de una belleza insondable y de una hondura casi milagrosa. La primera parte había terminado con un diabólico Scherzo núm. 2, que dejó sin aliento y obnubilado al personal. Terminó con una Barcarola de ensueño. Sólo regaló un maravilloso Vals op. 64/2, muy superior al que grabó en su juventud. Evidentemente, estamos antes uno de los colosos del piano; para mí, entre los grandes virtuosos, sólo Kissin está a su nivel musical.

Barenboim toca los Conciertos de Chopin

Bach, Beethoven, primeros Chopin

Muchos pensaban hace ya algunos años que el Barenboim director había desplazado para siempre al Barenboim pianista; su propia actividad, mucho más volcada en la primera de esas actividades, y el paso del tiempo –haber entrado en la década en que su edad empieza por seis– contribuían a pensarlo cada vez más.

Pero lo cierto es que, en ésta, la séptima década de su vida, se ha dejado caer con algunas de las grabaciones más importantes de carrera pianística: en 2003 y 2004, o sea con 61 y 62 años, ha llevado al disco por vez primera una de las cimas de cultura occidental, El clave bien temperado de Bach, con un arte supremo (y una perfección técnica realmente modélica).

Y no digamos su grabación filmada, íntegramente en público, de las 32 Sonatas de Beethoven el año 2005 en Berlín: la cuarta vez que grababa la serie (las precedentes fueron: EMI en audio entre 1966 y 1969, Metropolitan München 1983 filmadas por Ponnelle, y Deutsche Grammophon en audio 1984).

Puede que el ciclo EMI en DVD haya sido el más hondo y acabado de sus testimonios sobre estas obras, tal vez el legado “definitivo” de su larga trayectoria de convivencia con estas obras, cumbre de la literatura pianística de todos los tiempos, y en el que ningún otro pianista ha profundizado hasta tal grado.

Pero más sorpresa, si cabe, ha deparado para mí su interpretación, en vivo el pasado 4 de octubre de 2009 en la Philharmonie berlinesa de los dos Conciertos de Chopin, con la Filarmónica de Berlín dirigida por Asher Fisch. Sorpresa, porque Barenboim nunca ha frecuentado demasiado a Chopin, al menos en público, mucho más centrado como ha estado siempre en los grandes compositores germanos. Aun así, no hay que olvidar que sus tres discos EMI de 1973-76 (con las dos grandes Sonatas y los 26 Preludios, entre otras obras) alcanzan un nivel musical de primer orden y contienen logros admirables, por no hablar de los 21 Nocturnos que registró en 1982 para D.G., entre los que se hallan recreaciones sencillamente geniales, dentro de un enfoque fuertemente renovador (escúchense los núms. 7, 8, 13, 14, 16, 17, 19 y 20).

Los Conciertos de Chopin

Sentía gran curiosidad por saber qué haría Barenboim con los dos Conciertos, obras a veces menospreciadas que a mí, sin embargo, siempre me han gustado mucho (aun admitiendo ciertas debilidades, sobre todo el finale del Segundo). Pues bien, tras escucharlos me parece que sus versiones son casi tan innovadoras y reveladoras como la de su Primer Concierto de Tchaikovsky con Celibidache (Múnich 1991, laser disc Teldec).

Por de pronto, hay que asombrarse de la técnica que sigue conservando (por encima de alguna ocasional borrosidad), con una claridad de voces insólita, y del sonido, de una belleza extraordinaria. Era de esperar que su enfoque no iba a ser convencional, y así ha sido: es un Chopin particularmente viril y recio, pero capaz de un lirismo y una ternura intensísimos (en este último aspecto, la benéfica influencia de Claudio Arrau, para mí su mayor intérprete hasta ahora, es palpable), hondo y dramático, con sendos movimientos lentos inspiradísimos, de punzante melancolía y que en ciertos pasajes descubre una modernidad impensable, así como parentescos con Beethoven y anticipatorios de Brahms.

Un aspecto revelador, en el que por cierto Barenboim es maestro absoluto, es el de su capacidad para modificar la enunciación una melodía o un tema en sus sucesivas apariciones, gracias a sutilísimas modificaciones en el fraseo, en la dinámica y en la agógica. Por cierto, ¡qué alucinante empleo del rubato chopiniano! Ni rastro del para mí insufrible virtuosismo por sí mismo o del mecanicismo inflexible que, opino, arruina versiones incluso de grandes pianistas.

Asher Fisch

Otra sorpresa más: Asher Fisch. No sólo dirige de maravilla tanto la postwagneriana y espléndida Obertura de concierto de Szymanowski con la que comenzaba la velada, lo mismo que la breve pero magnífica Obertura para cuerdas de Lutoslawski que abría la segunda parte, sino que borda los Conciertos, hasta tal punto que uno barrunta que Barenboim puede haber tenido mucho que ver en la preparación y los ensayos de ambas partituras, tal es la nobleza de la expresión, la hermosísima cantabilidad, la claridad de voces y la lucidez estructural con que nos deleita la opulenta Filarmónica berlinesa. Podría ser que estemos ante un auténtico gran director. (Para quien piense que dirigir estas obras es asunto menor, le recuerdo que Klemperer se empleó a fondo con Arrau en una versión en público del Primero, que nada menos que Giulini no pasó del aprobado junto a un también joven y apenas creativo Zimerman, que Mehta a ratos no logra convencer al “acompañar” a Lang Lang, y que sólo Jerzy Semkov alcanza el notable alto o el sobresaliente al arropar a Blechacz en la reciente grabación D.G.).

El éxito personal de Barenboim fue enorme, lo que le llevó a tocar dos propinas, la segunda ya con la orquesta fuera del escenario: un personalísimo Vals op. 64/1, con hallazgos de ensueño, y un Nocturno op. 27/2 verdaderamente insondable y sobrecogedor.

Rectificación al “Primero” de Tchaikovsky

Siento haber cometido el bobo error de cambiar el orden cronológico entre las versiones de Berman y Weissenberg; en la lista están bien, en el comentario, cambiadas.

Por otra parte, un lector me pregunta qué quieren decir los números en los paréntesis. La primera cifra es mi calificación personal a la interpretación, de cero a diez, y la segunda, después de la barra, la calificación al sonido, según el mismo baremo.                                                                      

En cuanto a la grabación de Lang Lang, me he olvidado decir que está también disponible en SACD, super audio cd.

Gracias.

El Primer Concierto de Tchaikovsky

DISCOGRAFÍA DEL PRIMER CONCIERTO DE TCHAIKOVSKY

De entre las innumerables grabaciones del Primer Concierto para piano de Tchaikovsky, he escogido estas diez, que son, probablemente, mis favoritas.

I

La de Sviatoslav Richter y Herbert von Karajan fue, tal vez, durante varios años la opción más importante, hasta el punto de que algunas famosas grabaciones anteriores pasaron a mejor vida, quiero decir que pasaron a quedarse anticuadas. La dirección de Karajan es intensa, pero bastante sobria comparada con las que hizo después. Richter, sólido y muy musical, sin excesos exhibicionistas, pero tal vez deja entrever –sobre todo en los dos últimos movs., un poco sota, caballo y rey– que la obra no le entusiasma. Espléndida prestación de la Sinfónica de Viena. (8/7)

II

La de Arthur Rubinstein y Erich Leinsdorf (tercera de las que grabó, tras las históricas con Barbirolli y Mitropoulos) no está a la altura de lo que se espera de tan enorme pianista: procura no apabullar en plan meramente virtuosista (Horowitz) y cantar todo lo cantable de las melodías, pero resulta un poco plano y escasamente reflexivo en el primer mov. Un nada inspirado Leinsdorf le ayuda bien poco. La suya –expeditiva, a ratos vulgar– es, sin duda, la menos buena de las labores directoriales de estas diez versiones. (Como curiosidad: maravilloso el oboe en el Andantino). La grabación dista de ser satisfactoria: es muy inferior a otras de RCA por esos años. (7/6)

III

La grabación de Lazar Berman y Karajan da la impresión de que fue hecha un poco de compromiso, porque Karajan no parece haberse molestado gran cosa en prepararla: aparte de su tan frecuente grandilocuencia, no se ve al gran maestro, atento y cuidadoso. Aunque el piano es poderoso y bastante musical, es poco imaginativo y no aporta nada especial. Por fortuna, apenas cae en el tan extendido mecanicismo. La sección central, Prestissimo, del 2º mov. la toca mucho más en piano de lo que es habitual. La versión transmite una casi permanente sensación de frialdad y distanciamiento, y la grabación es inferior a lo esperado. (7/6)

IV

Seis años después, Karajan volvía a la carga, ahora con Alexis Weissenberg, pianista de pulsación muy incisiva y recortada, pero aquí de sonoridad más robusta y también menos mecánico de lo acostumbrado en él. En algunos pasajes del primer mov. intentan acercarse al lirismo introspectivo de Schumann, lo que no deja de tener interés. A cambio, a menudo se pierde algo de espontaneidad, de fluidez y de naturalidad, así como de calidez y de pasión. La batuta recorre desde la opulencia al abandono voluptuoso, pero carece de calor. El Andantino resulta forzadamente lento. Espléndida la Orquesta de París. (7,5/7)

V

Andrei Gavrilov y Riccardo Muti ofrecen la interpretación más poderosa y hercúlea. El pianista ruso prontamente fuera de juego se hallaba en posesión de unos medios apabullantes y no siempre consigue controlarlos: en el finale, por ejemplo, se entrega al virtuosismo más desenfrenado, ofreciéndonos algunas frases demasiado martilleantes y mecánicas )casi sólo en el finale). Pero por lo general se contiene, dando eso sí una lección de poderío y seguridad impresionantes, lo que no le impide ni mucho menos ofrecer algunas frases de notable delicadeza y, sin duda, una considerable imaginación. La dirección de Muti sintoniza perfectamente con el solista, si bien su trazo es casi siempre más grueso que sutil. Soberbia la orquesta. (8,5/7,5)

VI

Emil Gilels y Zubin Mehta, en público, evitaron ante todo caer en la tentación de la ampulosidad: no hay materia adiposa en esta interpretación, de gran veracidad y autenticidad, elocuente, apasionada y fulgurante. Casi siempre, eso sí, algo apresurada, poco reflexiva, pero que transmite una refrescante sensación del placer de hacer música, y que consigue que incluso el virtuosismo, con no poco de exhibicionista, sea también un valor. Para el público debió de resultar electrizante. (8/8)

VII

En los comentarios de la carpeta del LP original, Ivo Pogorelich censuraba con acierto las carreras de velocidad a las que solían entregarse multitud de estudiantes avanzados de piano, lo que, aseguraba, redundaba en perjuicio de una música mucho mejor de lo que parece. En su grabación, con Claudio Abbado, cumple con esos presupuestos... salvo en el Allegro con fuoco final, en el que sucumbe de lleno a la tentación de correr tocando como quien escribe a máquina tan rápido como le es posible. En el primer mov. resulta muy personal y casi siempre muy convincente, descubriendo recovecos, y en el segundo, particularmente sutil. La dirección es de gran profesionalidad, pero transmite escasa convicción. (7,5/8)

VIII

El 31 de diciembre de 1988, el joven moscovita de 17 años Evgeny Kissin, que ya había asombrado a Rusia, asombraba a Occidente con esta interpretación en vivo junto al Karajan más convincente de entre sus cuatro grabaciones. Tras escucharlo parece difícil, si no imposible, imaginar una ejecución más admirable y perfecta y una musicalidad más inatacable. No es la suya la recreación más personal o llena de fantasía –no parece que pretendiese descubrir la pólvora–, pero sí desde luego la más cabal e irreprochable. Karajan, brillantísimo y opulento, elocuente, voluptuoso y lírico, hasta tierno, es insuperable desde su punto de vista. Impresionante la Filarmónica de Berlín (si bien el solo de flauta, a cargo de Karlheinz Zöller, del comienzo del Andantino, me gusta regular), y espléndida la toma de sonido (si cabe, algo más vistosa aún en el DVD de Sony). (9,5/9)

IX

Daniel Barenboim y Sergiu Celibidache asombraron en el Primero de Tchaikovsky tanto como en sus otras colaboraciones que el director rumano aceptó filmar (el Concierto de Schumann y los dos de Brahms). Yo me atrevería a afirmar que en la obra del ruso van aún más allá: no porque esta versión sea mejor que esas otras (parecería casi imposible), sino porque aporta bastante más a la historia interpretativa de esta tantas veces denostada partitura. En una sintonía difícil de encontrar entre un solista y un director en cualquier concierto que se analice, el argentino y el rumano proponen un primer mov. tremendamente ardiente y también introspectivo, desprovisto de ampulosidad e hiperdramático, con momentos de una contundencia y una rebeldía sobrecogedoras. En él la sonoridad del piano se aproxima, seguro que intencionadamente, a Brahms. Creo que ambos descubren que este Allegro inicial posee música mucho mejor de lo que suele pensar. En la repetición de la sección Andantino del 2º mov. alcanzan una poesía y una delicadeza maravillosas. El Allegro con fuoco adopta un aire insolentemente lúdico pero también irónico, despreocupado y charanguero. Barenboim, que como se sabe no es el típico “virtuoso”, supera con asombrosa solvencia las tremendas dificultades de la escritura solista. El laser disc Teldec con esta misma versión (¿¡cuándo en DVD!?) sonaba algo mejor que el CD EMI. (10/8,5)

X

La última gran interpretación grabada de este Concierto es, para mí, la de Lang Lang con Barenboim. (Descarto entre las grandes la de Sony 2003, con Arcadi Volodos, la Filarmónica de Berlín y Seiji Ozawa, versión carente de convicción y sobrada de velocidad a toda costa: 19’17”+6’41”+6’41”). El pianista chino derrocha tanta fantasía e imaginación como Pogorelich y, aunque su mecanismo es impresionante, no cae en ningún momento en el puro virtuosismo exhibicionista. Su sonido es precioso y muy matizado, lo mismo que sus juegos tímbricos y su gama dinámica, que despliega a menudo dentro de una misma frase, con refinados crescendi y decrescendi. Lo más llamativo de esta interpretación es la dirección del bonaerense, que es, de lejos, la más atenta y cuidadosa, la más matizada de todas cuantas se han escuchado. La claridad instrumental es apabullante, lo mismo que la ejecución orquestal –la número uno absoluto– y abundantes los diálogos camerísticos entre el piano y varios instrumentos. Barenboim (y Lang) no desdeñan la dulzura extrema y la sensualidad voluptuosa, y se atreven hasta con guiños de decadentismo al borde del amaneramiento (una cualidad, la pluma, que asoma a veces en la música de Tchaikovsky). (9,5/10)

1960 D.G. S.Richter/OSViena/Karajan 22’07 6’55 7’09

1963 RCA Rubinstein/OSBoston/Leinsdorf 19’19 7’09 6’48

1970 EMI Weissenberg/OdeParís/Karajan 23’12 8’48 7’31

1976 D.G. Berman/OFBerlín/Karajan 21’55 7’57 7’18

1980 EMI Gavrilov/OPhilharmonia/Muti 22’26 8’07 6’38

1980 Sony Gilels/OFNuevaYork/Mehta 21’08 6’53 6’43

1986 D.G. Pogorelich/OSLondres/Abbado 23’18 7’43 6’39

1989 D.G. Kissin/OFBerlín/Karajan 23’40 8’32 7’32

1992 EMI Barenboim/OFMúnich/Celibidache 22’30 8’20 7’11

2003 D.G. Lang/OSChicago/Barenboim 23’04 8’16 7’18

Algunos discos recientes

La joven pianista germano-japonesa Alice Sara Ott ha grabado todos los Valses (19) de Chopin para Deutsche Grammophon (4778095). Puede que haya quien no le ve así, pero yo desde luego sí creo que quien interprete a plena satisfacción estas piezas, nada menores, es un gran pianista. Lo mismo pasaría, a mi modo de ver, con la serie de los Nocturnos, de las Baladas o de los Estudios del mismo compositor. Pues bien, éste el caso. Sí, porque es tanto lo que exigen estas páginas maestras que no puede ser que una gran interpretación la haga un pianista mediano, como sí podría ocurrir, a mi modo de ver, con obras de menor enjundia musical. Y prefiero no poner ejemplos... Pues bien, este segundo disco de Ott es una auténtica joya.

Magníficamente bien grabado, y con una sonoridad verdaderamente preciosa y de mil matices dinámicos y de color, Ott extrae de ellos multitud de cualidades escondidas en estas páginas (y que tantos pianistas no hallan...). Por ejemplo, en el Op. 18, que abre el disco (no van en orden cronológico), encontramos ya un perfecto equilibrio entre brillantez y poesía; lo mismo podría decirse del Op. 34/1. En el Op. 34/2 aflora la melancolía, expresada con una modélica elegancia. También sabe ser ligera, graciosa, casi pícara (Op. 34/3; Mi mayor KK IVa 15), sin ser banal o trivial, o brillante, vistosa y elocuente (Op. 42) y sin caer en lo pretencioso. Curiosamente, en el (mal) llamado “Vals del minuto” (Op. 64/1) no hace el tan apropiado, casi exigido, rubato al final; artificio que sí emplea, con delicadeza y contención, en el Op. 70/2. El maravilloso Op. 69/2 suena en sus dedos con pudorosa y elegante tristeza. El raramente tocado Vals KK IVb en La menor, sin número de opus, es convertido por ella en una pieza exquisita gracias a su excepcional delicadeza.

Mi versión favorita de la serie de los Valses sigue siendo la honda, musicalísima, de sonido increíblemente bello, de Claudio Arrau (Philips), pero ésta está entre entre las tres o cuatro mejores que recuerdo, por delante de grandes como Ashkenazy o Zimerman (no en CD, por cierto).

Janine Jansen ha grabado para Decca (4781530) los Conciertos para violín de Beethoven y Britten, curiosa combinación. Paavo Järvi dirige a la Deutsche Kammerphilharmonie en el primero, y a la London Symphony en el segundo. La versión del más genial de todos los Conciertos no me ha aportado nada especial en lo que se refiere a la parte solista (impecable, por otro lado), y la batuta simplemente no me ha gustado, con su sonoridad liviana, su aire también ligero y sus intentos de imitación de los instrumentos originales. Versión, pues, a olvidar (ahí está la larga lista de grandes interpretaciones discográficas, encabezadas para mí por –en orden cronológico– Menuhin/Furtwängler, Menuhin/Klemperer, Perlman/Giulini y Zukerman/Barenboim). Pero la de Britten es sencillamente colosal, al nivel de la que parecía insuperable: la de Vengerov y Rostropovich con la misma Orquesta (EMI 2003, con el Concierto para viola de Walton). ¿Dónde estará el secreto? En Beethoven, Paavo Järvi parece haber querido descubrir algo, sin lograrlo desde luego, pero en Britten, él y su violinista se han implicado y empeñado hasta las cejas en convencernos de que este Concierto es una obra maestra. Creo que lo han logrado, aunque no hayan sido los primeros, sino sólo los segundos.

¿Cómo es posible que la música compuesta por el gran director Igor Markevitch esté tan olvidada? No lo entiendo; ni siquiera su hijo, Oleg Caetani, buen director, parece haber hecho mucho por divulgarla. La grabación de las Obras orquestales completas, realizada hace pocos años por Marco Polo, y ahora reeditada por Naxos a un precio mucho más bajo, me está dejando bastante estupefacto. A quien no quiera emplearse a fondo con toda ella creo que le puede servir como botón de muestra el vol. 3 (8.572153), con el Concerto grosso (de 1928, ¡cuando tenía 16 años!), Cantique d’amour (1936) y L’envol d’Icare (1932), de la que Darius Milhaud dijo que constituía “un hito en la evolución de la música” y de la que Béla Bartók reconoció que había influido en su Música para cuerda, percusión y celesta. Nada más hay que decir, salvo que las versiones de Christopher Lyndon-Gee al frente de la Filarmónica de Arnhem creo que son francamente buenas.

Más sobre la escena de “Turandot”

Un amable seguidor de mi blog me ha hecho saber que Chen Kaige es nada menos que el director de la espléndida película “Adiós a mi concubina”. Pido excusas por mi ignorancia cinematográfica. Pero, por descontado, esto no me lleva a cambiar mi opinión sobre el bodrio que me parece su puesta en escena de “Turandot” en Valencia. Si acaso, me reafirma en mi larga experiencia sobre creadores importantes que a veces meten la pata hasta el fondo.

Y me trae a la memoria las numerosísimas ocasiones en que escucho por la radio, sin saber quiénes son los intérpretes, una versión horrorosa que resulta ser la de la roseta en la Guía Penguin, por poner un ejemplo (bueno, por si alguien aún no lo sabe, a mí esa guía me parece poquísimo fiable, poquísimo).

Por poner sólo otro ejemplo, hice escuchar en mi casa a unos cuantos melómanos la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven en la elogiadísima y premiadísima, hasta la náusea, versión de Carlos Kleiber con la Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera (Orfeo). Pues bien, a todos ellos, sin paliativos, les pareció horrible. Esto es lo que pasa simplemente por escuchar sin saber a quién, o sea sin prejuicios.

Pues bien, por decir eso mismo que todos mis conocidos confirmaron, fui tachado de enorme ignorante e insuperable maniático por varios críticos (todos, curiosamente, de la misma publicación), que se cachondearon de mí hasta hartarse.

Bien: yo escribí poniendo a caer de un burro la dirección de escena de esa “Turandot” sin haber caído en la cuenta de que su autor ha hecho grandes cosas. Ahora me reafirmo en que grandes nombres hacen cosas tremendamente equivocadas. O sea, nada nuevo… 

La “Turandot” de Mehta en Valencia

El Blu-Ray ofrece un sonido y una imagen verdaderamente magníficos. Aparte de esta no pequeña ventaja, la publicación tiene dos puntos fuertes: la dirección de Zubin Mehta y la voz de la protagonista, Maria Guleghina. Vamos por partes: salvo un acto I que no alcanza toda la tensión deseable (compáresele con su grabación para Decca, aún inalcanzada, con Sutherland, Pavarotti, Caballé y Ghiaurov), la labor del director hindú es impresionante, por el dramatismo del discurso, el brillo y colorido, la enorme claridad de las texturas orquestales que consigue, y desde luego por el rendimiento que obtiene del soberbio coro y la espléndida orquesta (si bien en ésta destaca quizá en exceso la percusión, lo que podría ser achacable a la toma de sonido). En todo caso, la única versión cuya dirección musical se acerque al nivel de ésta sería la citada suya de 1973.

Maria Guleghina posee la voz de Turandot, lo que ya es una heroicidad: que no sea capaz de apianar y de paladear las melodías como Caballé (en París, con Ozawa, mucho mejor que en su disco EMI con el nefasto Lombard) era de esperar; que incluso cale en algún momento… pero, en conjunto, hay que descubrirse ante la cantidad y la calidad de su torrente vocal, y su interpretación (musical) del personaje es imponente.

Marco Berti es un Calaf que puede con los agudos: ésta me parece su única virtud, la verdad. Porque es un cantante carente de legato, insulso e insípido. Bastante bien, en cambio, aunque falta de calidez Alexia Vulgaridou como Liù, y más bien engolado en la emisión el Timur de Alexander Tsymbalyuk. La actuación teatral de todos ellos es errática e incoherente, cuando no (Berti) simplemente horrenda.

Dejo para el final la cuestión escénica: el responsable es un tal Chen Kaige, supongo que chino, que ha contado con un escenógrafo supongo que compatriota suyo, Liu King, que ha debido de copiar elementos decorativos de la China antigua. Pero el supuesto conocimiento que el director escénico pueda tener de lo que se trae entre manos es bastante dudoso: de entrada, no hay, en absoluto, dirección de actores; los miembros del coro miran a donde no deben cuando no están distraídos (ellas están peinadas como japonesas), y sus “aportaciones” son lamentables, si no de vergüenza ajena, de función de colegio: Turandot, la divina, la intocable, a la que ni se puede mirar de frente, se mezcla con el pueblo para mofarse de la ejecución del príncipe de Persia y vuelve una y otra vez a situarse entre sus súbditos; el emperador es un borrachín ridículo, la interacción entre los personajes es de una incoherencia increíble, las que bailan, las que son ofrecidas al príncipe ignoto a cambio de Turandot son algo incalificable… (Con todo, lo peor de lo peor es algo anecdótico: el maquillaje).

Pues bien, amables lectores, ¡ni una sola protesta del respetable! Sí, si la puesta en escena es “moderna”, nada se perdona, y las protestas descalificadoras se manifiestan ruidosamente; pero si es tradicional, todo vale, todos encantados, por muy bodrio y delirante que sea lo que ofrece.