DVD EuroArts: Barenboim interpreta a Liszt en Bayreuth

A punto de publicar Deutsche Grammophon los dos Conciertos de Liszt (con la Staatskapelle Berlin dirigida por ¡Pierre Boulez!), que al parecer se completan con Bendición de Dios en la soledad (la pieza cumbre de las Armonías poéticas y religiosas) y con el tardío y curiosísimo Vals olvidado No. 1, EuroArts se descuelga inesperadamente con este doble DVD (2066658), que recoge grabaciones filmadas todas en 1985, que yo sepa inéditas en cualquier formato (sólo habían sido pasadas por Mezzo y quizá alguna otra emisora de TV), y que han resultado ser uno de los más impresionantes documentos legados hasta el momento por el Barenboim pianista.

El primer DVD consta de tres transcripciones de Verdi (Rigoletto, Il trovatore, Aida) y otras tres de Wagner (Tannhäuser, El holandés errante –la Canción de las hilanderas– y Tristán –la Muerte de Isolda–), tomadas en el pequeño y precioso Teatro del Margrave de Bayreuth (la ciudad, como se sabe, donde murió Liszt). Termina el DVD con la Sonata en Si menor filmada en el mismísimo Wahnfried, la casa de su yerno Wagner.

El segundo DVD, tomado en el Palacio Nuevo de Bayreuth, agrupa el Primer año de peregrinación (Suiza) completo, y, del Segundo año (Italia), las únicas piezas que Barenboim ha grabado, a saber, los 3 Sonetos de Petrarca y la Sonata “Dante”. En total, 186 minutos de música, con una calidad de imagen aceptable, con ciertos altibajos (lo mejor, los Años de peregrinación, ilustrados con preciosas y evocadoras acuarelas de William Turner) y un sonido, siempre ¡qué maravilla! magnífico, que recoge a la perfección y hace plena justicia a ese sonido tan personal y nada fácil de captar por los micrófonos de Barenboim. ¡Bravo, pues, a Werner Mayer y a Jörg Scheuermann, asiduos ingenieros de Deutsche Grammophon!

Me he tomado el trabajo (ya que no ha sido molestia) de comparar estas interpretaciones con las otras suyas en disco. Hay una conclusión inmediata: casi todo lo de estos DVDs es superior a lo de los CDs que ya conocíamos. Y casi todo suena mejor.

Sin ánimo de comentar cada una de las piezas, señalaré las diferencias a mi juicio más notorias. La Paráfrasis del cuarteto de Rigoletto está aún más cantada y mejor paladeada que las de D.G. (1981) y Erato (1988): le dura aquí nada menos que medio minuto más. Está, para mi gusto, a parejo nivel de la portentosa creación de Arrau en Philips. Las de Trovatore y Aida son muy similares a las de Erato, y superiores a las grabadas (Warner) y filmadas (EuroArts) en La Scala el año 2007.

Las transcripciones (mejor que paráfrasis, pues hay mucha menos reelaboración) de Wagner sólo las había garabado para D.G. en 1983, con un sonido –desequilibrio de la toma– un poco escorado hacia los agudos. Las del DVD me gustan más en el caso de Tannhäuser (menos exaltada, casi descontrolada) y Tristán (sobre todo por su sonoridad más redonda y corpórea); la de El holandés no me entusiasma en ninguno de los casos.

Siempre he tenido, desde que salió el CD (D.G. 1991), la versión de Zimerman (30’37”) de la Sonata en Si menor como la mejor de la historia del disco. Ahora he cambiado de opinión: ésta de 1985 es la interpretación de esta obra, una de las cimas pianísticas de todo el Romanticismo, más arrolladora y genial que haya escuchado nunca.

Si la de DG 1980 (30’24”) era apasionante por su brío y pasión desaforada, y la de Erato 1988 (32’12”, creo que grabada dos o tres años antes de su publicación) resultaba no menos poderosa pero más madura y equilibrada, la del DVD, tomada en una sala bellísima tapizada de libros, responde a uno de esos días en los que un intérprete colosal da todo lo que puede esperarse de él. La concentración fue máxima, la capacidad reflexiva se daba la mano con una pasión devoradora, los dedos respondieron por completo a unas exigencias a veces casi insensatas –lo que es conveniente, la casi insensatez; es más, casi exigible en una partitura como ésta, faustico-mefistofélica, celestial e infernal–. Por si fuera poco, Barenboim ilumina como nunca yo haya escuchado las transiciones con una lucidez y fluidez desconocidas, y logra hacer la gigantesca obra, que exige verdaderamente un titán del piano, con una coherencia y sentido unitario desconocidos, gracias entre otras cosas a una administración asombrosa de las tensiones, nunca antes tan convincente y lógicamente generadas. Sólo por esta Sonata en Si menor habría que hacerse con este álbum.

La grabación que Barenboim hizo para D.G. en 1980 de Suiza, primer año completo de los Años, siempre ha sido uno de los mejores discos pianísticos de Liszt. No es que haya precisamente muchas interpretaciones memorables de esta colección, pero la comparación con la reputada de Lazar Berman (D.G. 1977) es bastante esclarecedora. Un lustro más tarde, Barenboim ahondaba más aún en esta hora de música excepcional, hasta el punto de que, pieza a pieza, con unos tempi casi siempre más amplios, se superaba a sí mismo. Desde la imponente elocuencia de La capilla de Guillermo Tell (¡qué sonoridad orquestal del piano!) a la delicadeza de las tres breves piezas que le siguen, en las que Barenboim parece mostrar el parentesco con Rossini (el de Tell), con Schumann y con Chopin, respectivamente, sin olvidar sus anuncios del impresionismo. Pavorosa, tremenda la Tempestad; profunda y elevada (valga la aparente paradoja) como nunca la pieza más extensa y cimera del ciclo, El valle de Obermann; más desoladora aún Nostalgia y de insuperable elocuencia Las campanas de Ginebra. Sí, esta Suiza está (casi) al nivel de la Sonata en Si menor.

El programa termina con los tres Sonetos de Petrarca, de los que al menos los dos últimos son incluso más inspirados y emotivos que los de su registro D.G. de 1981. La turbulenta Fantasia quasi Sonata Dante, en cambio, que grabó ese año también para el sello amarillo no ha sido, en mi opinión, alcanzada, ni aquí ni en su registro de 1994 para Teldec (junto a La Sinfonía Dante) ni en su recital de La Scala en 2007.

No exagero concluyendo que muy pocas de las piezas contenidas en esta publicación han encontrado en alguna otra ocasión interpretaciones tan formidables.

La claridad, bien supremo. Las Sinfonías 1 a 7 de Mahler por Abbado en Lucerna

EuroArts ha publicado un álbum de 4 Blu-Rays, a precio muy ventajoso, con las siete primeras Sinfonías de Mahler filmadas en Lucerna por Claudio Abbado con la Orquesta del Festival, entre 2003 y 2009. (La Octava no la ha grabado ni filmado, y la Novena está publicada en DVD y Blu-Ray por otro sello, Accentus).

Estas interpretaciones me han desconcertado un poco: con un nivel en mi opinión bastante variable, tienen en común una claridad instrumental suprema y una técnica de batuta deslumbrante, cualidades ambas apoyadas en una orquesta formada por numerosos músicos famosos, procedentes de las Filarmónicas de Berlín y Viena, de la Mahler Chamber Orchestra, del Cuarteto Hagen, o solistas como Natalia Gutman, Sabine Meyer o Reinhold Friedrich.

Tras su grave enfermedad, Abbado vuelve a asombrar como un verdadero mago de la batuta. Pero... no siempre como un gran intérprete. Por lo que se ve, para muchos melómanos y críticos, que han puesto todas estas versiones en los cuernos de la luna, esa técnica rutilante parece anulares el sentido crítico y no hallan deficiencias de ningún tipo. Me pregunto si de verdad comulgan con los edulcoramientos varios a que nos somete Abbado de vez en cuando, con o sin exagerados portamentos que a veces suenan tan lacrimógenos que rayan en el mal gusto (Segunda Sinfonía -2003-: 1er. mov., 18’20” y ss.; 2º mov., 25’40” y ss., 28’30” y ss., 30’30”; 3er. mov., 46’30”, 46’50”: con violín plañidero que para mí clama al cielo; 5º mov.: 1h. 4’. Etc., etc.). Por lo demás, esta “Resurrección”, con un Orfeón Donostiarra poderosísimo, una soprano correcta (Eteri Gvazava) y una mezzo espléndida (Anna Larsson), es espectacular y está repleta de maravillas, aunque el impactante final no alcanza, por supuesto, el grado sobrehumano de emoción de Bernstein en su DVD con la Sinfónica de Londres (DG).

La versión de la Primera Sinfonía (2009) es espectacular y prácticamente irreprochable, y es ya un ejemplo de cómo Abbado consigue que se oigan perfectamente texturas que suelen pasar inadvertidas. El secreto está, en parte, en una articulación extremadamente cuidada, en unos ataques de una igualdad asombrosa, en una graduación de intensidades enormemente trabajada... y también en la preferencia por una sonoridad en la que destacan las frecuencias agudas antes que las graves; éstas pueden emborronar un tanto, pero el empaste sonoro en el que éstas tienen mayor peso es más hermoso y más germánico.

En la Tercera (2009) me asombra que Abbado, tras sobre todo un primer mov. absolutamente asombroso y casi revelador en ciertas texturas, haga en el cuarto mov. (“O Mensch”), una y otra vez, unos glissandi en oboe y corno inglés (1h. 2’ ss.) exageradísimos y de mal gusto. ¿De dónde sale este descubrimiento, que por supuesto nadie más hace, ni siquiera él en su modélica interpretación de DG en 1981, con la Filarmónica de Viena? ¿Es que quiere convencernos de que Mahler cae en esas debilidades? No lo entiendo: puede que sean simples detalles, pero son inexplicablemente feos. El finale, con algunos momentos un tanto blandos en el canto de las cuerdas (1h. 25’) y una coda algo complaciente, nada inquietante y ambigua como en las más lúcidas interpretaciones, es una visión de especial dulzura y ternura, un tanto tópicamente femenino. Si comparamos con su grabación de 1981 veremos que en ésta hay menos sentimentalismo, más emoción y más rebeldía. Me quedo claramente con ella.

Si la Primera Sinfonía estuvo precedida de un Tercer Concierto de Prokofiev (en el que Yuja Wang deja constancia de su toque felino, delicado y nítido hasta en los escalas más veloces, con una entrega excesiva al virtuosismo pero momentos de gran delicadeza, y una dirección incisiva y atentísima, una vez más transparente hasta el máximo), la Cuarta Sinfonía (2009) estuvo precedida de unos Rückert-Lieder en los que Magdalena Kozena no siempre sale bien parada: su voz, más de soprano (lírica) que de mezzo, de poco volumen y que se destimbra al acercarse al registro agudo, se adapta bastante bien a “Liebst du um Schönheit” e incluso a “Ich bin der Welt”, pero nada en absoluto a “Um Mitternacht”, lied en el que le falta fuerza y dramatismo a raudales. La batuta es particularmente fina en “Ich atmet’”, pero nada convincente en una sinuosa, incomprensible “Blicke mir nicht”.

Pero esto no es nada comparado con la Cuarta, para cuyos movs. 1º, 2º y 4º tengo ciertos reparos (por cierto, Kozena está aquí muy bien), pero cuyo “Poco adagio” se me hace totalmente insoportable: cuajado de incontables portamentos, muchos de ellos muy pasados de rosca, y edulcorado hasta el mayor empalago. Lo lamento, pero no soporto este Mahler, y además no comprendo cómo melómanos de buen gusto pueden aceptarlo. Para mí, tras escuchar con bastante suplicio esta Cuarta, Abbado es un virtuoso absoluto de la batuta y, a la vez, es en ocasiones un músico de gusto, de musicalidad deplorable. Otros grandes directores se equivocan aquí y allá, o se aburren en ciertas interpretaciones, pero creo que no conozco otro que caiga en detalles (y más que detalles) tan lamentables. (Bueno, hay uno bien conocido: Valery Gergiev. Pero yo no lo considero entre los grandes).

En la Quinta (2004) volvemos a la plena sensatez: frente a su anterior grabación de audio en Chicago (DG, 1981), grandiosa, opulenta, impresionante, tenemos aquí un comienzo más contundente y rabioso, con unos acordes muy cortantes (lo que aquí encuentro la mar de adecuado). La reveladora claridad de costumbre no impide, sin embargo, que las trompas casi no se oigan en 7’05”, un momento crucial. Pero no tengo más objeciones en este primer mov., y casi ninguno en el tumultuoso segundo. El tercero es quizá el más formidable que recuerdo. El “Adagietto”, ¡milagro!, no tiene rastro de empalagoso. Y el finale, tal vez demasiado exclusivamente lúdico, casi juguetón, vuelve a ser un prodigio de realización.

La Sexta (2006) me parece la mejor de las siete. Interpretación poderosísima, terminante, brutal, feroz, extremadamente lúcida, de la que para mí es la más genial sinfonía de su autor, a excepción de la Novena. Sin rastro de decadentismo en el “Andante” (salvo un par de portamentos nada forzados, pero para mí innecesarios, en 30’55” y poco después), sólo tengo un par de puntualizaciones que hacerle: en el primer mov., los golpes de timbal del ritmo de marcha deberían ser algo más potentes, y en el último mov., el tema lírico de los violines me gustaría no exclusivamente bello y consolador, sino más agónico (como el mismo Abbado hizo en su sensacional interpretación de 1980 para DG en Chicago).

Tengo la impresión de que la Séptima (2005) es una sinfonía que no le gusta a Abbado; no sería el único gran director que me produce esta impresión: de los grandes creo que sólo se salvarían Klemperer, Maazel y Chailly. Ni siquiera mi admirado Barenboim. Es la de Abbado una versión rapidísima, sobre todo en el primer mov., el único –creo– que no llega a los 20 minutos. Hacia el minuto 18’, la velocidad es a todas luces insensata. Las músicas nocturnas son de trámite sin dejar de tender a triviales, cuando no un pelín ñoñas. El scherzo, el único movimiento que, excepcionalmente, muchos intérpretes miman, no tiene esa suerte con Abbado, que lo lleva a toda mecha y lo convierte en sinuoso y escurridizo, con glissandi feos en torno a 36’20”. El finale vuelve a ser absurdamente rápido, sobre todo en su introducción, tanto que no se entiende nada bien lo que pasa. Abundan los reguladores dinámicos exageradísimos.

Sigo pensando que el único director que ha hecho justicia a esta extraña sinfonía es Otto Klemperer (en su memorable interpretación para EMI de 1969, con la New Philharmonia, quizá la mejor grabación técnicamente hablando que le hicieron al colosal maestro). Aquí, la siempre proverbial claridad de Abbado no alcanza a la del anciano director de Breslau, de 84 años. Hay quienes, admirando mucho esta interpretación, dicen algo así como que “pertenece más a Klemperer que a Mahler”. Puede ser; en todo caso, ¡”prezioso elogio”!

Resumo: una Primera de primera, una Segunda y una Cuarta que a ratos no soporto, una Séptima que no soporto casi en ningún momento, una Tercera soberbia (salvo leves detalles), una Quinta extraordinaria y una Sexta sensacional. Como el sonido y la imagen son magníficos, y el precio es muy bajo, creo que merece la pena.

Pappano no basta para salvar su “Guillaume Tell”

Guillermo Tell, la última ópera de Rossini y seguramente la mejor de las serias que nos ha legado, se interpreta y graba menos que otras debido, más que a su duración, a la enorme dificultad de reunir un elenco vocal que le pueda hacer justicia. Sólo hay tres grabaciones importantes: Bacquier, Caballé, Gedda/Gardelli (EMI 73), Milnes, Freni, Pavarotti/Chailly (Decca 80) y Zancanaro, Studer, Merritt/Muti (Philips 89). Esta que ahora se publica –grabada por EMI, en versión de concierto con público, en octubre y diciembre de 2010– se ha hecho esperar más de dos décadas desde la última. Ninguna de esas tres me parece de primer orden, pues cojean de aquí o de allá.

En todo caso la de Lamberto Gardelli (la otra en francés, pues tanto Chailly como Muti optan por la versión italiana) sigue siendo la que más me gusta en conjunto; el tantas veces insulso Gardelli está bastante bien, y su trío protagonista es el más sólido: un Gabriel Bacquier muy competente, una Montserrat Caballé sublime y un Nicolai Gedda algo mayor pero con la voz ya algo oscura y cuasi heroica, artista de los pies a la cabeza y entregado en cuerpo y alma. Para mí, ni Riccardo Chailly ni Riccardo Muti dieron la medida de sí mismos. Sí la da Antonio Pappano (salvo, quizá, en una obertura sólo correcta y en algún que otro pasaje, como el precipitado final del dúo Arnold/Mathilde en el acto II). Por cierto, la obertura más extraordinaria que he escuchado es de Muti, pero no la de la ópera completa, sino la de su disco de oberturas con la Philharmonia (EMI 80), por encima incluso de la mítica de Carlo Maria Giulini con la misma orquesta (EMI 65). Pero, en general, el pulso teatral de Pappano queda bien patente, cargando las tintas acertadamente en la energía y el dramatismo de esta ópera, y subrayando cómo se anticipa a Verdi. El Coro de la Academia de Santa Cecilia de Roma, de intervención larga y decisiva, está bastante bien, y algo menos la Orquesta de la misma institución, que muestra algunas limitaciones (violines en el final del acto I, por ejemplo).

De los tres cantantes principales, sólo me ha gustado mucho Gerald Finley, que encarna con autoridad y canta con nobleza el personaje titular, que sin embargo apenas tiene arias o dúos importantes. Malin Byström es una voz de soprano demasiado ancha, con un centro opulento, pero no muy maleable y menos ágil. Tanto Mirella Freni como Cheryl Studer (y no digamos Caballé) están bastante mejor. El mayor problema está en el papel más destacado, el de Arnold, que requiere un tenor de cierta anchura y heroicidad, con un registro agudo y sobreagudo rutilante. John Osborn es muy lírico, engolado, con un timbre poco atractivo, agudos pequeños y carentes por completo de squillo: no canta mal, pero me parece una elección errónea. Lástima, porque la mayor parte de los secundarios son buenos o muy buenos (es el caso de la Hedwige de M.N. Lemieux, y, sobre todo, del Ruodi de Celso Albelo, tenor lírico canario que trae a la mente de inmediato a Alfredo Kraus). La grabación no es muy buena; para mi gusto, la otra de EMI, 38 años anterior, ¡es mejor!