miércoles, 29 de julio de 2020

"Ernani" de Verdi y "Francesca" de Zandonai desde el Met


Giordani, Meade, Furlanetto, Hvorostovsky

Ernani (1844) es, con diferencia, la mejor ópera de Verdi de las nueve anteriores a Macbeth (1847). Se representa menos de lo que merece a causa de que exige cuatro voces de primer orden: dramáticas, resistentes, verdianas en todo el sentido que se suele asociar a este adjetivo. Deben además dominr el estilo belcantista y aguantar un drama, una tragedia que apnas les deja descansar. El Metropolitan neoyorkino ha transmitido una función de 2012 en la que se ha hecho casi todo lo que era posible para reunir un reparto capaz. Se consiguió en parte, pero en mi opinión falló sobre todo por el papel titular, pues el tenor Marcello Giordani (1963-2019) no poseía las cualidades mínimas necesarias, sobre todo por carencias técnicas, ya que la voz, más lírica de lo necesario, era de considerable calidad tímbrica. Pero lo tres restantes protagonistas dieron, o casi, la talla exigible. En primer lugar la intérprete de Elvira, la soprano Angela Meade, lírica ancha con metal y buenos agudos, e incluso con notable agilidad (solo los trinos me gustaron algo menos). ¿Quién decía que no hay ningún tipo de voces verdianas? Sopranos, desde luego, no faltan: Netrebko y Harteros encabezan una lista de en torno a una decena de nombres como mínimo muy competentes. 

Carlo lo encarnó el también malogrado Dmitri Hvorostovsky (1962-2017), un barítono más lírico que dramático, pero que, tras una entrada algo débil, se sobrepone en muchos momentos clave de la ópera, con un legato particularmente admirable; en el debe, algunos sonidos engolados o poco canónicos. E impresionante Ferruccio Furlanetto como Silva: pese a su edad (63) en muy buena forma, con un timbre negro ideal para este siniestro personaje y, como casi siempre, un intérprete excepcional. 

Correcta la batuta de Marco Armiliato, que empezó algo distante, pero llegó a alcanzar instantes de bastante temperatura; en cualquier caso, es una ópera que merece un gran director, capaz de crear un ambiente oscuro y torvo y de generar gran potencia trágica. Irreprochable la escena, tradicional, de Pier Luigi Samaritani.

Westbroek y poco más

Estrenada en Turín en 1914, Francesca da Rimini es, junto a Giulietta e Romeo (1922), la única ópera de las trece compuestas por Riccardo Zandonai (1883-1944) que de vez en cuando sube a los escenarios. Pese a que la historia, de D’Annunzio basada en la Divina Comedia, es muy golosa, solo puede verse representada de vez en cuando, y ello ha ocurrido gracias a que ha sido vehículo de lucimiento para algunos famosos cantantes: Renata Scotto, Magda Olivero o Raina Kabaivanska entre las Francescas y Mario del Monaco o Plácido Domingo entre los Paolos; porque son dos papeles extremadamente difíciles, sobre todo por su tirante tesitura. En mi opinión, esta ópera del principal discípulo de Mascagni es una prueba más del agotamiento en las primeras décadas del siglo XX de la hasta entonces ilustre escuela operística italiana, período del que solo se salva como verdaderamente grande Giacomo Puccini, estrictamente en el primer cuarto de la centuria. Será difícil recordar una sola melodía realmente inspirada de esta ópera totalmente tradicional, aunque con veleidades un tanto impresionistas (se salva en parte el dúo de los dos protagonistas en el acto III), con mucho más ruido que nueces. Un lustro posterior a Elektra, está situada cronológicamente tras Der Rosenkavalier, Die Brautwahl de Busoni y La vida breve por un lado, y poco antes de Le Rossignol de Stravinsky Ariadne auf Naxos. Lo más salvable de Zandonai puede que sea su refinada paleta orquestal. 

La versión de 2013 en el Met contó con una protagonista en su mejor momento: la soprano cuasi dramática holandesa Eva-Maria Westbroek (n. 1970), que supera airosamente las grandes dificultades de su parte y saca de ella el mayor provecho. No puede decirse lo mismo de Marcello Giordani, irregular y a menudo desgañitado. Tampoco el rudo barítono Mark Delavan puede salvar el papel de Gianciotto. El tenor Robert Brubaker aborda el breve y difícil rol del resentido Malatestino con escaso acierto. El nivel en los papeles secundarios es desigual. Marco Armiliato hizo esforzadamente lo que pudo con esta partitura de la que no parece posible extraer gran cosa. Los muy bonitos decorados son lo más relevante de la escena a cargo del actor y director cinematográfico Piero Faggioni. 

domingo, 26 de julio de 2020

Nuevo disco Elgar de Barenboim y reprocesados de Barbirolli


Otro gran acierto de Elina Garanca

En su reciente serie Elgar para Decca, Barenboim vuelve a visitar dos de las más hermosas páginas del compositor británico. El “estudio sinfónico” op. 68, de 1913, Falstaff -la obra orquestal favorita del propio Elgar- ya lo había grabado con la Filarmónica de Londres (CBS/Sony 1976) con gran acierto; solo Barbirolli (Hallé, EMI 1965) y Solti (London Philharmonic, Decca 1980) me parecieron durante mucho tiempo grabaciones de tan alto o incluso de mayor nivel. Pero en 2014 Barenboim volvió a esta obra, al frente de la Filarmónica de Berlín, con una interpretación literalmente incomparable en su pura maravilla, que fue filmada y editada en blu-ray por EuroArts. Por eso mismo me había extrañado que volviese, un lustro después, a repetirla, ahora en audio. Se me ocurre pensar que Barenboim querría demostrar que la portentosa ejecución de la famosìsima orquesta alemana podría de nuevo ser alcanzada con su Staatskapelle Berlin. Hazaña lograda, como podrán comprobar quienes escuchen este disco, fenomenalmente bien grabado por Decca. La intrincadísima partitura quizá nunca ha sido dilucidada hasta este punto.

El día anterior, el 16 de diciembre de 2019, se registraba, también en la capital alemana, la otra obra de este disco, el muy hermoso ciclo de canciones -cima de Elgar en el género song- Sea Pictures, op. 37 (1899). La anterior grabación del director de Buenos Aires, con la mezzosoprano Yvonne Minton y la London Philharmonic, fue publicada por CBS en 1980. Creo que antes solo se había llevado al disco una versión aún más admirable, la todavía hoy inalcanzada de Janet Baker con la Sinfónica de Londres y Barbirolli. La de ahora cuenta con una de las voces más bellas y una de las mejores cantantes -en todo el sentido del término- de nuestro tiempo, Elina Garanca, que hace una vez más pleno honor a su fama. Para simplificar, yo le daría un 10 a Baker, un 9 a Minton y un 9,5 a Garanca. Solo una queja: que en esta nueva serie Elgar (con el Concierto para cello -Weilerstein-, las dos Sinfonías y El sueño de Gerontius) Barenboim no haya vuelto a las Variaciones Enigma.

Algunas duraciones:
FALSTAFF: Barbirolli: 34’24”. Barenboim 76: 35’31”. Solti: 35’09”. Barenboim 2014: 36’00”. Barenboim 2020: 36’13”.
ESTAMPAS MARINAS: Baker/Barbirolli: 23’45”. Minton/Barenboim: 23’00”. Garanca/Barenboim: 23’41”.  

Inmortal Barbirolli

Warner ha publicado hace poco un álbum de 109 CDs con todas las grabaciones realizadas para EMI (y anteriormente para Pye) por Sir John Barbirolli (Londres, 1899-1970), lo que constituye un acto de justicia con el más grande director británico hasta la fecha. Afirmación que hago y siento con rotundidad, pese a que Beecham, Boult, Colin Davis y Rattle siguen siendo a menudo más apreciados en la Pérfida Albión. Al parecer debido a las ideas políticas de quien fuera artífice de la Orquesta Hallé de Manchester -no muy afectas, creo, a la monarquía inglesa-, o tal vez a su ascendencia italiana, lo cierto es que algunos de sus compatriotas no lo ven con muy buenos ojos. Como a mí esta posición ideológica y su origen me importan un bledo al juzgar los logros musicales de unos y otros, no me cabe la menor duda de que el director y violonchelista británico es el number one de su país.

Algunas de estas grabaciones están siendo difundidas en la red y nos estamos encontrando con reprocesados buenos y hasta reveladores. Han llegado hasta mí -por ahora, espero- un disco Elgar con Falstaff, Froissart, Sospiri, Elegía y las Marchas 2, 3 y 5 de Pompa y circunstancia. Varias de estas obras, particularmente las de gran formato orquestal, han mejorado de sonido considerablemente.
La Sexta Sinfonía de Mahler va precedida por Pelleas und Melisande Schoenberg. Dos interpretaciones absolutamente cimeras (tanto o más que las de Elgar). El gran poema sinfónico, perteneciente al período posromántico del fundador de la Segunda Escuela de Viena, no sonaba muy bien, y ahora suena más nítido, pero sigue siendo no poco metálico. Lástima, pues es una interpretación que continúa inalcanzada. Lo mismo digo de la sobrecogedora recreación que Barbirolli hizo de la “Trágica”, que ahora suena muy bien, apreciablemente mejor que antes, pero tímbricamente no es una toma tan atinada como la de su Quinta.
Punto y aparte es el Requiem de Verdi, una excelsa versión (Caballé, Cossotto, Vickers, Raimondi, Coro y Orquesta New Philharmonia), que hasta ahora sonaba abiertamente mal, y que aquí ha mejorado mucho, hasta hacerlo más que disfrutable. Yo hacía años que no lo revisitaba, y ahora he disfrutado enormemente con una interpretación abiertamente genial.

Y no menos genial, no sé si decir que más genial aún, es su Peer Gynt (12 números), que se completaba antes con una inmensamente emocionante Suite Lírica. Ahora han añadido, incluso, la Marcha del homenaje de Sigurd Jorsalfar. Sonando bastante mejor que hasta ahora, sostengo que este Peer -¡tanto tiempo fuera de catálogo tras su tímida inclusión en la serie barata Eminence!- está a la altura de los mayores logros de cualquiera de los más grandes directores del siglo XX, en cualquier compositor. Ni una sola versión grabada se le aproxima. Ya me dirán si exagero…

Esperamos con impaciencia remasterizaciones de otros Elgar, de Brahms, Sibelius, Vaughan Williams, de Otello, de Madama Butterfly

jueves, 23 de julio de 2020

La Quinta Sinfonía de Carl Nielsen



En el siglo XX la composición de sinfonías fue disminuyendo progresivamente: en la primera mitad muchas menos que en el XIX, y en la segunda mitad muchas menos que en la primera. El danés Carl Nielsen (1865-1931), no tan conocido por el gran público como otros sinfonistas –Mahler, Sibelius, Prokofiev y Shostakovich–, es sin embargo tan grande al menos como cualquiera de los tres últimos. Y, desde luego, tan renovador. Pero su música es quizá más difícil y mucho menos retórica y efectista y, por tanto, no goza, ni probablemente gozará, del favor de tantos oyentes como esos otros.

La trayectoria de Nielsen como sinfonista, claramente en ascenso, es apasionante: desde su no muy personal pero franca y vigorosa Primera Sinfonía (concluida en 1892) hasta la aparentemente sencilla pero austera y originalísima Sexta (1925), progresó en una ardua y ejemplar búsqueda de una voz propia y de la libertad y la depuración formal, avanzando en el agotamiento de lo que la estructura sinfonía podía dar de sí. La Segunda Sinfonía, “Los cuatro temperamentos” (1902), la Tercera, “Expansiva” (1911), la Cuarta, “Inextinguible” (1916) y la Quinta (1922) son los jalones intermedios de este impresionante desarrollo.

Pese a que la línea es continua entre cada sinfonía y la que le sigue, son muchos los comentaristas que opinan que la Quinta (1921), en la que predomina el elemento rítmico sobre el melódico, es el punto más alto de este arco; incluso un musicólogo tan ilustre como Deryck Cooke ve en ella la sinfonía más importante del siglo XX. Siglo al que pertenecen –no lo olvidemos– la Quinta, la Sexta, la Séptima y la Novena de Mahler. La proximidad cronológica de algunas relevantes sinfonías del siglo (la Quinta de Sibelius es de 1919, y de 1923 la Sexta; de 1917 y 1925 las dos primeras de Prokofiev, de 1921 la Tercera, “Pastoral” de Vaughan Williams y de 1924 la Primera de Shostakovich) coloca en lugar de privilegio a la Quinta de Nielsen, claramente la sinfonía más avanzada y pujante de esos años.

Esta partitura se articula en dos amplios movimientos (“Tempo giusto – Adagio non troppo” y “Allegro – Presto – Andante un poco tranquillo – Allegro”). El comienzo es misterioso, “como una visión cuyos detalles no han sido bien enfocados” (Robert Layton. Algo que, por cierto, también podría decirse del comienzo de la Novena Sinfonía de Beethoven). Una decidida melodía surge tras disiparse la niebla. Los elementos destructivos hacen su aparición con la entrada de un tambor, muy a menudo tocado con gran fuerza; un tambor que ahuyentó a muchos oyentes de las primeras ejecuciones. El clarinete grita salvaje y frenético antes de alcanzarse un angustioso clímax. De esta oscuridad emerge un tema optimista que se va afianzando, hasta la brutal irrupción del tambor que intenta cerrarle el paso y detener el avance de los elementos afirmativos. El movimiento, en el que la ambigüedad armónica ha jugado un papel importante, termina con un clarinete que describe la desolación del campo de batalla tras una victoria dudosa.

En el segundo movimiento renacen de entre las cenizas las energías positivas,  sucediéndose dos pasajes fugados, el primero marcado “Presto”, introducido por los violines I e interrumpido con furia por el viento y los timbales, y el segundo, “Andante un poco tranquillo”, cuyo tema procede del comienzo del movimiento. La sección final resuelve los conflictos en un triunfante Mi bemol mayor. Como resume el estudioso Robert Simpson, “en esta Sinfonía Nielsen escudriña de nuevo en el alma humana, pero con una mirada diferente; la obra está plagada de tremendos conflictos, resueltos con extraordinaria concentración”. Más explícito es aún François-René Tranchefort: “la trágica [primera] guerra mundial [...] conmovió profundamente al músico, que ‘dramatizó’ sus convicciones filosóficas [...] Concibió las dos partes de la Quinta Sinfonía de una forma casi antitética: la primera expresando las contradicciones y las debilidades de una humanidad presa de sus intentos destructivos, y la segunda reconciliando a esta humanidad herida con ella misma, con sus más nobles aspiraciones y una especie de energía universal regeneradora”.

La Quinta Sinfonía (FS 97) de Nielsen, comenzada a principios de 1921 y estrenada en Copenhague el 24 de enero del año siguiente bajo la dirección del autor, está escrita para cuerdas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos flautas, piccolo, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba y un amplio grupo de percusión que incluye celesta y un cuasi solista de tambor. Magníficamente orquestada, esta Sinfonía –mucho menos conocida de lo que merece– es nada menos que una de las mayores obras orquestales del siglo XX.

DISCOGRAFÍA

1960 BarbirolliSociety  Barbirolli/OHallé                  19’15+14’40               9/5
1966 Sony       Bernstein/OFilNuevaYork                   18’35+14’41                8/7,5
1970 Decca     Kletzki/OSuisseRomande                    18’20+15’34                7,5/7,5
1972 Unicorn   Horenstein/ONewPhilharmonia            09’50+08’45+17’20     9/7,5
1974 Unicorn   Ole Schmidt/OSinfLondres                  10’22+09’29+15’52     7/6
1975 EMI        Berglund/OSinfBournemouth               11’09+10’20+16’01     8,5/8
1983 EMI       Kubelik/OSinfRadioDanesa                 11’42+09’41+17’18     8,5/7
1986 BIS         Chung/OSinfGotemburgo                    17’59+15’36                7/7,5
1988 Sony       Salonen/OSinfRadioSueca                   20’09+16’40                9/8,5
1988 Decca     Blomstedt/OSinfSanFrancisco              10’34+09’22+15’35     9,5/9
1989 RCA       Berglund/ORealDanesa                        20’25+16’01                8/8
1991 DG         N.Järvi/OSinfGotemburgo                   18’24+15’35                7,5/8,5
1994 Chandos  Rozhdestvensky/ORealFilEstocolmo    10’06+09’07+17’30     8,5/8,5
2003 BIS         Osmo Vänskä/OSinfBBCEscocesa       21’23+15’49                8/8
2008 DG         Dudamel/OSinfGotemburgo                 17’44+16’03                8,5/9,5
2009 Naxos     Schönwandt/OSinfRadioNacDanesa     20’37+17’39                9/9
2011 LSO        C.Davis/OSinfLondres                         10’41+10’16+14’20     8,5/8,5
*2013 DCH     Blomstedt/OFilBerlín                            20’34+16’12               10/9
2014 BIS         Sakari Oramo/ORealFilEstocolmo        18’00+16’18                9/8,5