Richard Strauss en sesenta años de historia de la música (y VI)

 

Evolución artística

La primera etapa de la producción de Strauss comprende sus obras anteriores a 1880 y está señalada por la influencia de los clásicos Haydn y Mozart, de Beethoven y de los románticos “moderados” Schubert y Mendelssohn. A estas huellas se sumaron luego las de Schumann y Brahms, de modo preponderante pero breve, pues perduraron sólo hasta 1885, aproximadamente. Ninguna de las obras de estos años se ha salvado del olvido si exceptuamos, en parte, la Sonata para cello y piano (1882), el Primer Concierto para trompa (1882-83) y el Concierto para violín (1883).

A partir de este momento, cuando Ritter le adentró en el descubrimiento de Wagner, de Berlioz y Liszt, la personalidad de Strauss se fue acrisolando al amparo de estos compositores. Fue el comienzo de su música programática, en la que se inscribe Aus Italien (1886) y su experimentación con formas más originales, como la Burlesca para piano y orquesta (1885-86), sin olvidar la forma sonata en una de sus obras camerísticas más interpretadas: la Sonata para violín y piano (1887). Este período alcanzó pronto un punto culminante de originalidad y perfección en el poema sinfónico Don Juan (1888); la serie continuó y se consolidó en varias obras capitales durante diez años más. Entre medias, sorprende la regresión hacia fórmulas wagnerianas estereotipadas de su primera ópera, Guntram (1894). En la segunda, Feuersnot (1898), completada ya la formidable serie de poemas sinfónicos, tampoco se alza con plena libertad su voz propia. Hasta 1905, cuando hacía ya varios años que era valorado como el mayor compositor orquestal de su época (por encima incluso de Mahler), no alumbró Strauss su primera ópera plenamente genial: Salomé. Con ella y con la siguiente, la portentosa Electra (1908), se convirtió Strauss en abanderado de la modernidad, opinión compartida tanto por sus partidarios como por sus detractores. Llevó con ambas hasta sus últimas consecuencias las líneas abiertas por Berlioz, Liszt y Wagner, asimilando además, sin apenas rozarlo, las conquistas del impresionismo, traspasándolas de una atmósfera en cierto sentido expresionista, con un tratamiento orquestal de una complejidad extrema y llegando hasta los límites mismos de la tonalidad.

Pero a partir de la Primera Guerra Mundial, Strauss comenzó a dar la espalda a su tiempo: como asustado de sus propias audacias, suavizó la aspereza y la violencia de estas dos últimas óperas e inició una suerte de personalísimo neoclasicismo. Aun así sería miope tildar de retrógrada la siguiente, El caballero de la rosa (1910), pues, de entrada, el asunto que desarrolla no permite un tratamiento tan radical. Y puede afirmarse sin temor a exagerar que su inspiración, belleza y emoción alcanzan el punto más alto de toda su carrera teatral. Tras ésta vendrían otras dos obras cumbres: Ariadna en Naxos (1912 y 1916) y La mujer sin sombra (1919), su ópera más ambiciosa y enigmática. De las de un modo u otro cercanas al neoclasicismo, la partitura más destacada de estos años es la música incidental para El burgués gentilhombre (1918) de Molière. Entre 1911 y 1915 había compuesto la última de sus monumentales obras para gran orquesta, la Sinfonía Alpina. 

 

A partir de estos años el “manantial de la inspiración” de Strauss fue secándose y empezó una época de indigencia creadora: fue avanzando sin cesar en complejidad y virtuosismo de escritura, pero también seguramente en falta de sinceridad, en vaciedad de ideas o en mera grandilocuencia. A esta etapa se la ha denominado también barroquista, manierista, arcaísta y anacrónica, pero, aunque estas etiquetas encierren parte de verdad, ninguna es exacta. La justificación del compositor en 1923 es en parte creíble, pero también suena a excusa: “Antes me hallaba en una posición de vanguardia; hoy estoy casi en retaguardia. Lo cual, por cierto, me deja indiferente. Siempre he sido sincero y nunca he escrito una obra con intención de pasar por futurista o revolucionario. Pero no estoy seguro de que los llamados ‘futuristas musicales’ sean igualmente sinceros cuando escriben sus obras atonales y antimelódicas, o si por el contrario procuran sólo desorientar al público [...] Hay muchos locos en la música que sólo lo son en su imaginación, y yo aprecio sólo a los locos auténticos”. 

 

Así que si entre 1918 y 1942 compuso relativamente poco y apenas nada imperecedero aparte de algunos lieder y la ópera Arabella (1933), resulta sorprendente su renacimiento otoñal (o más bien “invernal”), del que ya hemos hablado, cuando se acercaba a su octogésimo cumpleaños. A propósito de sus lieder –canciones de concierto para voz y piano, en ocasiones orquestadas por él mismo–, es seguramente el género que cultivó más asiduamente, y casi sin altibajos, desde el comienzo (¡1871!) hasta el final (1948) de su carrera artística, con un total de más de 170 títulos, sobre poemas de autores tan variados que van desde Hafiz, Miguel Ángel y Shakespeare hasta Hermann Hesse, desde Klopstock, Uhland, Goethe, Hölderlin, Brentano, Rückert, Chamisso, Arnim, Heine y Eichendorff hasta Dehmel, Lenau, Gilm, Schack, Dahn, Henckell, Kerr o Liliencron. Se le considera uno de los “grandes” del lied, en la estela de Schubert, Schumann, Brahms, Hugo Wolf y Mahler.

 

El estilo último de Strauss es una especie de nuevo clasicismo que poco tiene que ver con su neoclasicismo anterior o con los de Hindemith y Stravinsky. A diferencia de éstos, nada tiene de regresivo, sino que, con algo de mozartiano, es ante todo intemporal. Sin dejar de ser nítidamente straussiana, la música de estas obras deja atrás la a veces asfixiante complejidad anterior para dar paso a una claridad, sencillez y economía de medios que no dejan de asombrar. Pero se aprecia perfectamente que esa sencillez no puede ser la de un músico en sus inicios, sino la quintaesencia de un saber vastísimo y el producto de una larga, aquilatada experiencia. En suma, ya que no la más conocida, ésta es seguramente su música más pura, bella y hondamente emocionante salida de su pluma. Y la que, junto a la de los últimos años del XIX y los primeros del XX, le sitúa entre los genios musicales de su tiempo.