De momento, y por las grabaciones que conozco, es desconcertante: hay de todo... Pero veamos algo de sus antecedentes.
Creo que lo primero que
conocí de Giovanni Antonini -el director que está llevando ya a
cabo la grabación de un nuevo ciclo, que esperan culminar en 2032- fue un DVD de Arthaus titulado “¡Viva
Vivaldi!” (2000) en el que anoté para mí mismo, privadamente, calificativos que no puedo
publicar, porque este señor, así como el violinista Enrico Onofri, e incluso la
protagonista, Cecilia Bartoli, podrían denunciarme. Y quizá
el primer disco de Antonini sobre el que escribí algo fue el que sigue,
comentario que reproduzco aquí:
¿ES ESTO NORMA?
BELLINI: Norma.
Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi. International Chamber
Vocalists. Orquesta La Scintilla/Giovanni Antonini.
Decca 4783517, 2 CDs. 143’
Si yo fuera una cantante,
¡claro que me gustaría ser Norma! Y Tosca, y Violetta, Isolde, Ortrud, Carmen,
Elektra, la Mariscala y no sé cuántos personajes más. Pero de eso a que toda
cantante pueda hacerlo... No es que Cecilia Bartoli no pueda, pero creo que no
debería hacerlo. Ahora bien: ¿cómo le iba a negar Decca a su gran estrella, que
tantísimos discos vende, que cumpliera este sueño? Pero la discográfica tiene
un buen papelón intentando justificar esta grabación. De entrada,
viene a afirmarse en el libreto que las Normas anteriores son poco más o
menos que erradas. Que la protagonista del estreno, Giuditta Pasta, y su gran
seguidora, la Malibrán, cantaban papeles de mezzo. De acuerdo: eran voces de
una enorme extensión. Pero ocultan que también hacían Elisabetta d’Inghilterra,
Semiramide, Anna Bolena, Amina (La Sonnambula) o Beatrice di Tenda (la
primera), y La Creación, Fiorilla (Il turco in Italia),
Semiramide, Ninetta (La gazza ladra), Elvira (I Puritani), Adina
(L’elisir, la segunda), papeles de soprano. En cuanto a Giulia Grisi, la
primera Adalgisa (papel encomendado habitualmente a mezzos con buen registro
agudo), pretenden que cantó muchas partes de soprano. Pero también ocultan que
se dio a conocer con Emma (de Zelmira, Rossini), papel no ya de mezzo,
sino de contralto. De igual modo, recuerdan los papeles de tenor lírico que
abordó el Pollione del estreno, Domenico Donzelli, al que sin embargo los
libros describen como un tenore di forza o como tenor baritonal.
Todo, claro, para
justificar a Bartoli como Norma, que es (teóricamente) una mezzo, a Sumi Jo
como Adalgisa, que es una soprano lírico(-ligera), y que John Osborn, tenor muy
lírico, haga aquí de Pollione. ¡Menos mal que Oroveso sí lo canta, como
siempre, un bajo, aquí el sobresaliente Michele Pertusi! Bueno, veamos: Bartoli
es en realidad una mezzo extremadamente lírica o incluso una soprano lírica; y
Sumi Jo, conocida en sus comienzos como (magnífica) soprano coloratura, ahora
es casi una lírica. Pero vayamos a lo que hacen aquí: Bartoli suprime algún
agudo impuesto por la tradición y, a cambio, recarga con adornos (costumbre de
la época) algunas frases, a veces para estropearlas. Como su volumen es muy
pequeño, los agudos suelen carecer de fuerza y, desde luego, de dramatismo.
Para disimularlo, sobreactúa, hasta rozar el verismo y el histerismo
(“Ah! bello a me ritorna”, “Trema per te”, “Dormono entrambi”, “In mia man
alfin tu sei”...). Además, aunque su técnica y su línea de canto son
excelentes, su vibrato va en aumento, carece de legato amplio
para “Casta diva” y otros momentos, así como de majestad (no parece una gran
sacerdotisa). Lo mejor está, quizá, en los dúos con Adalgisa. Pero el personaje
no resulta creíble.
La voz del tenor es
agradable, muy lírica, y canta bien, pero es débil en el registro grave y de
expresión muy blanda: no da, en absoluto, el papel.
Lo peor de esta interpretación es, para mí, la dirección de Giovanni Antonini (Milán, 1965) con la Orquesta (de cámara) La Scintilla de la Ópera de Zúrich: amigo de correr, de dar golpes muy secos y cortantes, de porrazos que no vienen a cuento (final de “Va, crudele”), incapaz de transmitir lirismo (¡insípida introducción del acto II!), pero sí de marcialidad de pacotilla (grotesco en “Fine al rito”), muy complaciente con las voces para no taparlas (desaparecida la orquesta en “Di qual sei tu vittima”), etc. Y no posee en absoluto una visión global del drama. Será una versión muy filológica, con instrumentos de época (por cierto, ¿de qué época: la de Haendel, la de Mozart o la de cuatro años después de la muerte de Beethoven?), pero esto, por suerte, no es Norma: se le ha escapado por completo el espíritu de la inmortal obra cumbre del bel canto. JUNIO DE 2013.
Sería interesante, sí,
saber cómo sonó en su día la primera vez que se tocó por primera
vez la Sinfonía “Los adioses”, por ejemplo (dirigía el autor, nada
menos). O el estreno del Cuarteto op 130/133 de Beethoven por el
Schuppanzigh. ¿Interesante? Sí, o, al menos, curioso. Pero en primer lugar es imposible
saberlo, aunque haya aproximaciones. Pero además ¿por qué hacerlos hoy día igual
que entonces? Lo diré por enésima vez: sabemos cómo sonaron por primera vez -o
una de las primeras- Los Planetas de Holst dirigidos por el autor, el Concierto
para cello o las Sinfonías de Elgar dirigidos por el autor, el Bolero
de Ravel dirigido por el autor o los Conciertos de Rachmaninov tocados
por el fabuloso pianista que era el autor. Pero casi nadie se molesta,
lógicamente, en imitarlos. Bueno, por lo que veo esto sirve para composiciones
de la primera mitad del siglo XX, pero no para el XVIII, por ejemplo.
Y es que después de los
propios autores han venido directores, chelistas y pianistas magistrales que
han aportado una jurisprudencia que sería temerario ignorar.
¿Hubiera preferido
Beethoven escuchar, sí o no, lo que decía Furtwängler de su música, Schubert lo
que proponían para la suya Fischer-Dieskau, Sviatoslav Richter, Leonskaja o
Barenboim, Schumann a Arrau? Etc., etc. Es ridículo y pretencioso decir lo
contrario.
Y una pregunta que nadie
responde: ¿Por qué es un dislate tocar hoy una Sinfonía de Haydn o de Mozart
con instrumentos que ahora suenan diferente a como sonaban entonces? Si es una traición
a sus autores, como aseguran algunos, ¿no lo es también representar hoy una
ópera de Monteverdi, de Haendel o de Mozart con luz eléctrica, con proyecciones
en el escenario, etc.? ¡Eso sí que sería un anacronismo! ¿O no?
Cuando apareció la moda
de los instrumentos originales, auténticos,
etc., varias compañías discográficas vieron el cielo comercial abierto:
grabaciones más baratas, pues bastaban menos músicos, y no hacía falta que
fuesen tan buenos (¡coló cada uno!)... Se entregaron con entusiasmo a eso nuevo
que se llevaba, y contaron con la colaboración entusiasta (e incluso
comprada) de ciertos críticos y ciertas revistas... en fin, todo se sabe.
Independientemente de gustos y disgustos, pensar hoy día, después de más de setenta años del inicio de lo que ahora denominamos movimiento historicista, que el objetivo de dicho enfoque interpretativo es la reproducción de la música tal y como se hacía en el la época en que se compuso, es no haber entendido nada. "Autenticidad y fidelidad a la obra" es un breve escrito de Harnoncourt que da muchas claves acerca de los objetivos (mejor o peor conseguidos) de ese tipo de interpretaciones.
ResponderEliminarPolémicas aparte, solemos olvidar que todas las épocas tienen la certeza de que su visión de las obras de arte es la correcta. Hace 130 años, los tratados de arte no consideraban al Greco digno de mención y Van Gogh no vendría sus cuadros. Y dentro de 130 años, cualquiera sabe qué opinarán de nuestro canon actual.
Me gustaría que alguien me explicara brevemente que si el historicismo bien informado no pretende hacer hoy la música como se hizo en su día, ¿qué es entonces lo que persigue?
EliminarSobre tu segundo párrafo, te doy toda la razón. No se puede pretender que el modo en que hoy vemos las músicas -o el arte en general- vaya a ser inalterable en el futuro. Hoy no se suele tocar el violín como lo hacía Mischa Elman o el piano como Paderewski.
El historicismo es una forma de interpretar que pretende justificarse con el señuelo de la autenticidad, es decir, de la adecuación a la lectura y los instrumentos que estaban en uso cuando se concibieron las obras musicales. Por eso Jordi Savall vende sus ejecuciones con la etiqueta de “El sonido original”.
EliminarLa militancia historicista creció en un momento en que el mercado discográfico necesitaba novedades. Para ello se recurrió no solo al “descubrimiento” de compositores entonces olvidados, sino a interpretar a los “grandes” de una forma distinta a como se venía haciendo. De entrada la emprendieron con la llamada música antigua, hasta que la saturación del mercado indujo a la expansión hacia el clasicismo, el romanticismo, y más allá.
El problema es que algo que podía ser interesante e incluso atractivo ha producido muy escasas interpretaciones con un valor musical auténtico. Una es la pretensión y otra el resultado sonoro.
En la actualidad el historicismo ha degenerado en un compendio de manierismos con los que se pretende dar a las obras interpretadas el carácter de “históricamente informadas”. Ángel ha expuesto algunos al hablar de Antonini: “correr, dar golpes muy secos y cortantes, porrazos que no vienen a cuento, falta de lirismo, marcialidad de pacotilla.” Sin olvidar las cuerdas chirriantes, la vibratofobia, las dinámicas cual fuelle que hincha y deshincha en cada nota un poco larga, la acentuación exagerada de los tiempos fuertes, los timbales mamporreros, el sonido agrietado de la trompetería, etc, etc. Todo lo cual redunda, aunque perezca paradójico, en una ñoñería insoportable.
Lo bueno del mal llamado “historicismo!” es que hará que los melómanos, hartos de tanta cursilería antimusical, vuelvan a disfrutar de las interpretaciones liberadas de ese fetichismo de lo “auténtico”. Al tiempo.
La ejecución de una partitura de otra época tal y como se ejecutaba en dicha época es sencillamente imposible. Aunque se dispusiera de toda la información necesaria, el intérprete ha nacido en nuestro tiempo con lo que eso supone en cuanto a influencias, bagaje cultural, expectativas artísticas, etc. Usar un instrumento "original" tal vez nos aproxime al timbre de la época, pero jamás a la interpretación. Cualquier intérprete profesional lo sabe.
EliminarLos conciertos de Brandeburgo no volvieron a sonar en público hasta más de cien años después de haber sido estrenados. Cuando volvieron a abordarse en el XIX, los instrumentos y los presupuestos artísticos eran otros diferentes a los de la época de Bach y el estudio de las técnicas interpretativas del pasado, nulo. Lo que, seguramente a través de Karl Richter, muchos consideran "un Bach como Dios manda", es solamente la prolongación de esa tradición decimonónica tras una pausa de más de un siglo en la ejecución de esa música: los intérpretes del XIX inventaron cómo interpretar la música de Bach y los del XX evolucionaron ese punto de vista. Y el historicismo propuso un planteamiento diferente que, por supuesto, jamás podrá ser el original porque ése es inaprensible para nosotros.
Las interpretaciones de las sonatas de Beethoven que llevamos escuchando décadas (Arrau, Gilels, Barenboim, etc...) y que consideramos aproximaciones "románticas", no son más que la continuación de la purga que hizo Schnabel hace un siglo después de que los auténticos románticos las llevaran a su terreno y las interpretaran de una forma que en el siglo XX dejó de considerarse aceptable. Barenboim es también un historicista, pero de otro tipo.
La propia evolución técnica de los instrumentos musicales determina ciertos aspectos de la interpretación, en ocasiones de forma inadvertida. Por ejemplo, en el siglo XIX, con la nueva concepción de la sinfonía y el consiguiente cambio en la plantilla orquestal, se incrementó el diámetro de la boquilla de los trombones, lo que daba lugar a un sonido más profundo y voluminoso; y ese aumento de volumen forzó el aumento en la plantilla de viento-madera. Y eso fue así tanto para ejecutar la música de Berlioz como la la de Bach. En un caso así, emplear un trombón "original" aligera la orquesta y sólo con eso la interpretación ya es diferente.
Una cosa son los gustos y otra que la interpretación históricamente informada sea un mero capricho o una maniobra de la industria. En cuanto a supuestos manierismos o carencia de buen gusto (con todo lo subjetivo que es esto), los hay igual que en la tradición "romántica". Ni más ni menos.
Vamos a intentar situar todo siendo más o menos equilibrados, que creo que nos conviene.
ResponderEliminarCreo que podemos entender que, en líneas generales, las interpretaciones históricamente informadas pretenden aproximarse a la sonoridad, artiulación, estilo interpretativo, etc., que los compositores de siglos pasados habrían podido reconocer. Aunque los intérpretes historicistas de otros tiempos fueron en eso muy militantes, hoy muchos de ellos reconocen que una reconstrucción exacta de las interpretaciones de otros tiempos no es posible, pero sí intentan acercarse…, dentro de una serie de compromisos con la práctica musical de hoy. Si de verdad se pretendiera a ultranza buscar la sonoridad de las obras vocales religiosas de Bach, el principio de “una voz por parte” se aplicaría en los coros con frecuencia en alternancia con pasajes donde se utilizaría una textura de varias voces por parte, y aunque esas prácticas se ven cada vez más, aún no se han establecido como habituales.
Por otra parte, el historicismo ha ido cambiando con el tiempo. Yo os invitaría a quienes estéis suscritos a alguna revista como Scherzo, Ritmo, Gramophone (da igual, en todas pasa lo mismo), a que leáis artículos de los años ochenta y primeros noventa, (incluso antes), y que veáis las observaciones que hacían sobre las interpretaciones de obras del canon barroco y clásico. Algunas interpretaciones historicistas que entonces eran juzgadas como “estilísticamente correctas” hoy harían arquear la ceja a los talibanes historicistas de la actualidad.
Por último, he de hacer notar que el año pasado se conmemoraron los ciento cincuenta años del estreno de Carmen de Bizet con una interpretación cien por cien historicista… ¡también en la escena! Evidentemente, ahí sí que no puedo opinar.
Por cierto, que el ciclo Haydn de Antonini no sólo incluye las sinfonías, sino también conciertos, oratorios… ¿Quizá también óperas? Como mínimo La Creación ya está publicada.
"Pretenden aproximarse a la sonoridad, la articulación, estilo interpretativo", etc. ¿No es eso hacer hoy la música como se hacía en su día? Si no es lo mismo, se parece muchísimo.
EliminarPor supuesto que en la tradición “romántica”, y la moderna, hay manierismos, pero van a cargo de la sensibilidad del intérprete. En la tradición “historicista”, en cambio, forman parte del estilo interpretativo, son como sellos sonoros que certifican la historicidad y por tanto, la autenticidad de la interpretación.
ResponderEliminarEl buen o mal gusto es subjetivo, qué le vamos a hacer, pero cuando después de escuchar una interpretación “historicista” miras a quien está a tu lado y ambos, sin mediar palabra, nos decimos “vaya m…”, ahí hay intersubjetividad, y eso no es sólo cuestión de gustos. Ahí hay algo objetivable y que quienes lo compartimos tenemos la obligación de defender. Si Herreweghe, por ejemplo, sólo me resultase insufrible a mí, quizás pensaría que hay algo en mi sentido de la musicalidad que no funciona, pero no es así, se trata de una repulsión que he compartido con otras personas de forma espontanea, sin discusiones de por medio. Y me ocurre lo mismo con Savall. ¿Qué hay melómanos que beben los vientos con estos intérpretes? Muy bien, pero conmigo que no cuenten. Me tendrán a la contra y hablando mal de ellos. No es solo que no me interesen, es que los conjeturo musicalmente negativos y potenciadores del mal gusto. Es verdad que dentro del mundillo historicista hay intérpretes de categorías diversas, que van de la negativa a la notable, pasando por la nula. Pero excelentes, lo que se dice excelentes, de aquellos de haber tenido con ellos una experiencia musical inefable, no he encontrado a nadie, y conste que he tenido mis desengaños, es decir, que los hay que acudí a escucharlos con prejuicios positivos, fruto de alguna buena crítica. Es lo que me ocurrió con Harnoncourt, que en paz descanse, hace bastantes años. Una vez y nunca más.
Lo que creo que no se puede ocultar es que la inmensa mayoría de los grandes directores no se deja tentar por el historicismo, aunque reconozco que cada vez se suman más a la tendencia, aunque no sean tan radicales como los que no valen un pimiento y, sin tener concepto alguno acerca de las Sinfonías de Haydn, se contentan con sus porrazos, su espasmos y sus sonoridades chirriantes, entre otros "tics" que ellos consideran historicistas.
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