Tres óperas con Diana Damrau en el Met

 
El Metropolitan de Nueva York permite (mediante el pago correspondiente) descargarse óperas allí representadas, unas en audio y otras en vídeo. Un amigo me ha pasado en CD tres conocidos títulos italianos, uno de Bellini, otro de Donizetti y un tercero de Verdi, con la gran soprano alemana Diana Damrau, sin duda alguna una de las más grandes cantantes de la actualidad. Son L’elisir d’amore del 6 de marzo de 2012, con Juan Diego Flórez, Mariusz Kwiecien y Alessandro Corbelli, dirigiendo Donato Renzetti; La traviata del 30 de marzo de 2013 con Saimir Pirgu, Plácido Domingo y dirección de Yannick Nézet-Séguin, y La sonnambula del 29 de marzo de 2014 con Javier Camarena, Micehel Pertusi y la batuta de Marco Armiliato.

A sus 43 años, Diana Damrau, que comenzó su carrera como soprano ligera (cantando Olympia, Zerbinetta o la Reina de la noche) está ahora en un momento dulce, con la voz en un momento de lírica con cuerpo (y una belleza de timbre suntuosa), y sin apenas haber perdido en el registro sobreagudo. En estas tres óperas se halla en plenitud vocal, con sólo muy contadas incomodidades (algunos sobreagudos de los dos títulos belcantistas –no siempre escritos– están ligeramente forzados; la agilidad en la coloratura del final del acto I de la ópera de Verdi no es la de Sills o Sutherland, claro...), pero sus virtudes son abrumadoramente mayores, ya que posee una técnica excepcionalmente acabada, una musicalidad muy fuera de lo normal y logra conmover al oyente con su intensa expresividad (particularmente memorables su “Ah, non credea mirarti” de Sonámbula, su “Prendi, per me sie libero” del Elixir o su “Amami, Alfredo!”). Por si fuera poco, moldea con gran inteligencia sus personajes, si bien yo diría que el más complejo de los tres, Violetta, no lo tiene por completo dominado en todo momento: ciertas frases aquí no me terminan de convencer en su intención; es de suponer que irá (o habrá ido) puliendo estas leves deficiencias.

Yo diría que es una suerte contar hoy con tres sopranos verdianas excepcionales: ella es la más lírica de las tres; la rusa Anna Netrebko es ya más ancha, y la más dramática de las tres es Anja Harteros. Aun así, esta última, también alemana, no es quizá lo suficientemente ancha para, por ejemplo, la Leonora de La forza (que, por supuesto, tiene en su repertorio). En cuanto a la sueca Nina Stemme, más dramática aún, volcada comprensiblemente en Wagner, no ha cultivado mucho los papeles verdianos (pero ha hecho muy bien tanto ese último como el de Aida).

Algunas palabras sobre los demás elementos de estas versiones: en L’elisir, Flórez encandila con su refinamiento y técnica excepcional, si bien para mi gusto su “Furtiva lagrima” es tan lenta que resulta forzada y carece de candor y credibilidad; en la repetición de dicha aria incluye adornos claramente inconvenientes. Kwiecien es un Belcore firme y seguro, pero no muy gracioso. Lo contrario que el Dulcamara de Corbelli, quien, algo mayor ya pero que se las sabe todas, sale más que airoso en un papel en el que acentúa lo bufo (es hasta cierto punto lógico hacerlo en el teatro, más que en disco). Bien la Giannetta de Layla Claire. La dirección de Renzetti es correcta, nada más.

Marco Armiliato, en cambio, parece no entender del todo el peculiar lenguaje de Bellini en La sonnambula con una dirección gris, rutinaria cuando no algo patatera y desprovista de la espiritualidad de los momentos más inspirados y extáticos. Tras una entrada un poco vulgar, Javier Camarena canta con bastante buena línea y buen gusto y se va creciendo como Elvino, regalándonos además con los agudos y sobreagudos más timbrados, firmes, bellos y rutilantes escuchados desde hace no sé cuánto tiempo a un tenor lírico-ligero (no ligero, como Flórez). Michele Pertusi se ha convertido en un bajo-bajo de voz casi cavernosa, que sigue cantando francamente bien. Pero Rachelle Durkin es una Lisa chillona (¡breve, pero difícil parte!).

La Traviata es la versión con más desigualdades: una magnífica, magnífica, dirección del tremendamente talentoso pero irregular Nézet, que obtiene un rendimiento altísimo de la nada formidable orquesta (del coro, casi siempre destartalado aquí y en los otros dos títulos, no consigue gran cosa). Saimir Pirgu es un tenor de segunda (¿tercera?) fila, que aparece temblón, muy fatigado, y levanta cabeza un poco, aquí y allá: un considerable fallo del Met. Fantástico, sensacional, Plácido, en el papel baritonal verdiano que, quizá, vocalmente más le va. Ninguno de sus colegas barítonos que mejor han encarnado esta parte le aventaja en línea de canto, en fuerza y veracidad interpretativa: ¡qué gran artista, le pese a quien le pese! (lo siento..., Arturo...) Malos o muy malos todos los secundarios.

Las Sonatas completas de Schubert por Barenboim, una publicación trascendental

I
Digo “completas”, pero no quiero decir “todas”, sino las completadas por Schubert; es decir once, quedando fuera los numerosos fragmentos de Sonatas que el compositor nos dejó. A decir verdad, la única obra importante que no aparece en este álbum de 5 CDs de Deutsche Grammophon es la Sonata en Do mayor, D 840 “Reliquia” (1825), cuyos dos movimientos (Moderato y Andante) quizá formen una unidad tan sólida, o casi, como los dos de la famosa Sinfonía “Inacabada” (Sonata que, por cierto, Barenboim grabó, también para D.G., en octubre de 1977, junto a la última, D 960).

Dos cosas que me han llamado de inmediato la atención al escuchar este álbum: la fenomenal toma de sonido, llevada a cabo en los famosos Estudios Teldex de Berlín, donde lo mismo piano solo que conjuntos de cámara, orquesta u ópera han sido registrados con una calidad casi siempre extraordinaria. Hay que incidir en esto, porque el piano sigue siendo un instrumento difícil de grabar, y ya nos gustaría que siempre saliera así de bien. (Figura como producer el legendario Friedemann Engelbrecht, y Julian Schwenkner como recording engineer).

Y la segunda cosa, mucho más importante, es que a sus 71 años Barenboim sigue en plena forma para tocar su instrumento, al menos en estas obras, que sin requerir lo que entendemos por un “virtuoso”, no son precisamente fáciles de tocar. Pues bien, la ejecución es siempre limpísima y el sonido, inconfundiblemente suyo, es a la vez Schubert puro, de una belleza extraordinaria y capaz de una gama dinámica enorme diversificada en mil estratos, así como de una excepcional riqueza de matices en la pulsación.

Esto es lo que me ha llamado la atención; lo que me la ha llamado menos es el éxito final de esta tan ardua empresa, porque confiaba en la sabiduría y en la madurez del pianista. Con todo, ha superado mis expectativas. Porque son obras que, al menos en público, Barenboim había tocado relativamente poco, salvo en los últimos meses. Y estamos hablando de parte de la literatura más difícil de interpretar de todo el repertorio, mucho más comprometida que las piezas breves (Impromptus, Momentos musicales, etc.) de su autor. Así lo han admitido muchos grandes pianistas, Arrau por ejemplo. Y a la vista está, a juzgar por los resultados en buena parte de la discografía, y en el hecho de que la mayor parte de los pianistas importantes no le han hincado el diente a estas obras: muchos tienen una sonata grabada, o ninguna; rara vez varias. Y no es esa atención, de ninguna manera, la que estas magníficas obras reclaman.

Barenboim posee la experiencia y el genio para hacerles frente, y la verdad es que parece haberse tomado la empresa muy en serio. La experiencia le viene sobre todo de su larguísima convivencia con la música de Beethoven, el compositor idolatrado por Schubert, pero al que supo resistirse como creador. Es decir: opino que dominar la música de Beethoven es muy conveniente, pero a la vez que no debe abordarse a Schubert como una prolongación de aquél, pues la personalidad del autor de Rosamunda es muy fuerte, inconfundible, muy diferente de la de su antecesor. En el caso de estas obras, el conocimiento a fondo de la sonata clásica es fundamental, pero teniendo bien presente que Schubert no siempre aplica la forma según las reglas heredadas, sino de modo muy personal, y apasionante por cierto. (Estas Sonatas “inauguran un mundo nuevo y permiten formarse una idea de lo que significa realmente el Romanticismo en la música: una original interacción de conmovedoras melodías, riqueza armónica y concisión rítmica que no se ve constreñida por formas excesivamente estrictas, sino que se encuentra sostenida, sin embargo, por una extraordinaria sensibilidad tímbrica y una expresividad inmensa y esencialmente omnipresente”, escribe Detlef Giese).

El tan característico humanismo schubertiano, su dulzura, su inagotable inspiración melódica, no lo son todo en su música. Sus procedimientos son muy suyos y a las abundantes repeticiones temáticas que propone no es fácil (como le pasa a Bruckner) hacerles justicia, comunicarles toda la debida variedad de acentos y expresión. Es pasmoso cómo Barenboim ha sabido mostrar la consistencia y la lógica de tan peculiares procedimientos estructurales y también hacer frente al problema de esas numerosas repeticiones. Como decía el padre Sopeña, “si se le interpreta bien, esas repeticiones, tan fatigosas en otros compositores, son en Schubert bienvenidas una y otra vez, nunca cansan: es algo realmente misterioso” (cito de memoria lo que le oí decir en una conferencia).

Un último aspecto importante: tocando estas obras es fácil caer también en la dulzonería, para mí especialmente odiosa. Dulzura y dulzonería o blandura son cosas muy distintas. Además hay pianistas a los que parece darles miedo emplearse a fondo en la tragedia personal de Schubert, mucho más omnipresente de lo que muchos piensan (sigue pesando mucho el viejo prejuicio de que Schubert es sólo delicioso, encantador). Sviatoslav Richter fue quizá el primer pianista grande que se libró por completo de este temor; el reputado Alfred Brendel no siempre supo hacerlo (en contra incluso, a veces, de lo que él mismo decía sobre la música: una cosa es explicarlo bien con palabras, como él hacía, y otra bien distinta llevarlo a la práctica tocando). Pues bien, Barenboim lo aplica sin rodeos en, al menos, algunos momentos de todas estas obras: él ha dicho en alguna ocasión que en la música de Schubert se dan a menudo la mano la sonrisa y el dolor. Él lo pone en práctica con todas las consecuencias, si bien es cierto que en ciertas sonatas predomina abiertamente ese último. Aunque paso a detallar algunos rasgos de la interpretación de cada sonata, lo que me parece fuera de toda duda es que el de Buenos Aires ha sentado cátedra en este ciclo, y yo diría que –para mi asombro– no menos que en sus cuatro grabaciones de las 32 Sonatas de Beethoven.

II
De las tres primeras Sonatas, las tres de 1817, evidentemente las menos geniales de la producción de su autor, sólo la primera, en La menor, D 537, quizá la más interesante de estas tres, ha recibido la atención de varios grandes pianistas. Por ejemplo, Michelangeli la grabó para D.G. en 1981, y ese mismo año la incluyó en un recital que EuroArts ha publicado en DVD. Versiones, por cierto, admirables, magistrales aunque un poquito frías y rígidas. Más aún me gusta la de András Schiff (Decca 1994), quizá la más lograda de su serie. Pero Barenboim la lleva al punto más alto, destacando la excepcional delicadeza y sensibilidad en el episodio final del Allegretto quasi andantino, y en el sutil juego de luces y sombras que pueblan el Allegro vivace. (10)

La Sonata en Mi bemol mayor D 568 es acaso la obra más delicada de la colección. Quizá es Elisabeth Leonskaja (Teldec 1994) la que más había destacado en ella. También Barenboim se alza por encima de sus colegas gracias a la ternura y el encanto de que dota a las partes danzables, con rubatos en extremo sutiles. El recatado e interiorizado Andante molto es inolvidable, como el humor cambiante, con leves vaivenes agógicos, del final, Allegro moderato, que no se libra de un breve pasaje escarpado. (10)

Aunque no pueda compararse a las venideras, la Sonata en Si mayor, D 575, también es una obra considerable, cuyo tema inicial parece emular a Beethoven por su dramatismo y poderío. Muy enigmático suena en sus manos el Andante, cuya sección central desata una inesperada violencia. Despacioso y muy cantabile el Allegro giusto final. Quizá era Uchida (Philips 1999) quien más me había gustado hasta ahora. (9,5)

La Sonata en La mayor D 664 (1819) es una de las más interpretadas de su autor. El primer movimiento suele ser amable y muy cantado (Arrau, Leonskaja, incluso Richter: excelentes los tres). Barenboim, a contracorriente, es menos plácido, entregándose mucho más de lleno al dramatismo de la página. Casi desde el comienzo mismo se aprecian sombras nada tranquilizadoras, que desembocan en una sección de desarrollo muy poderosa y apasionada, tras la que vuelve, no del todo afianzado, el consuelo. En el severo Andante el dolor es íntimo y conmovedor. Concediendo un valor muy hondo a las modulaciones, algunas frases son de gran negrura, otras de abierta rebeldía. Los contrastes anímicos del Allegro final se acentúan mucho, llegándose a momentos muy turbulentos. (9)

Llegamos a las obras de madurez: esta Sonata en La menor, D 784 (1823) es una revelación: el comienzo mismo es ya atormentado, alcanzándose pronto una explosión desesperada. La súplica y la cólera se suceden una y otra vez. Saltos de piano a forte y a fortissimo y silencios cargados de sentido. Con la repetición se agudizan los contrastes y la desesperación. El desarrollo, ferozmente dramático, se diluye en amarga ternura: la lucha es tremenda. En el Andante no se alcanza la paz, predomina el escalofrío: la aparente calma no tarda en erizarse. Tras ello, un vano intento de evadirse de la angustia. El finale es una explosión brutal de cólera, pero desde el infierno se atisba varias veces el cielo. Finalmente se impone, con la mayor crudeza, el infierno. Escuchando esta interpretación comprendemos que ni siquiera Beethoven llegó más lejos en trágica rebeldía. (10)

Tras un comienzo relativamente despreocupado, el clima se va enrareciendo poco a poco en el Moderato de la Sonata en La menor D 845 (1825). Pero la coda (de la que Brendel ha dicho: “el patetismo crece hasta dimensiones apocalípticas”) no alcanza aquí el enorme tremendismo de la genial versión de Lupu (Decca 1979). Sin embargo, en los tres movimientos siguientes el pianista rumano no llega a tocar fondo tanto como su amigo el argentino: los brotes dramáticos en ciertas variaciones del Andante, poco mosso van más allá; el scherzo es más sugerente, y los cambios de humor del vigoroso finale aportan una riqueza psicológica insólita. (9,5)

En la “Gasteiner Sonate”, en Re mayor, D 850, también de 1825, tras un enérgico –muy orquestal– y desenvuelto Allegro vivace, el extenso Con moto oscila entre la introspección y la rebeldía; todo se desarrolla con una fluidez y una lógica que no hallamos en otras versiones (entre las que encuentro acertados sobre todo a los rusos Richter –Praga 1956– y Gilels –RCA 1960–). Recreadísimo, cantado, bailado con sutilísimos rubatos, el scherzo, y con constantes cambios de humor –momentos muy escarpados, otros misteriosos– el rondó, de enigmático final. Antológica recreación. (10)

La maravillosa Sonata (o Sonata-Fantasía) en Sol mayor, D 894 (1826), paradigma de la infinitamente rica personalidad schubertiana, constituye tal vez la cima interpretativa de este álbum. El comienzo mismo conmueve por el clima creado, doliente y de un misterioso desasosiego. El danzable segundo tema puede parecer risueño pero está imbuido de una inefable melancolía. Con un tempo globalmente amplio, Barenboim lo modifica una y otra vez con habilidad y sutileza extrema, reflejando un asombroso caleidoscopio de sentimientos. La sección central desemboca en una sobresaturada angustia, planteándose suplicantes preguntas que no hallan respuesta. Se alcanza un aterrador clímax (10’30”: Schubert pide fff, aunque casi ningún pianista le hace caso), tras el cual las melodías anteriores adquieren un significado diferente. Este episodio, que en manos de Arrau, Ashkenazy, Brendel o Leonskaja es mayormente contemplativo, se convierte aquí en algo bien distinto. Tras el profundamente dramático segundo tema del Andante, el consuelo (o el anhelo del mismo) resulta enternecedor. Sorprendentes, inesperados cambios de humor, una vez más. De ensueño el trío del minueto, mecido y acariciador. Maravillosa la flexibilidad de tempo y dinámica en el Allegretto conclusivo, entrañable, sonriente o melancólico, dando todo su sentido expresivo a las sorprendentes modulaciones. (10)

Las tres últimas Sonatas, del último año de su vida, 1828, fueron compuestas como se sabe en el increíble lapso de un mes, ¡en el que también compuso el monumental Quinteto con dos violonchelos! La antepenúltima Sonata, en Do menor, D 958, parece emular a Beethoven por la energía y el dramatismo del Allegro inicial, cualidades que Barenboim resalta con la mayor elocuencia, sobre todo en la turbulenta sección de desarrollo. Rematadamente pesimista el apretado Adagio, que anticipa el clima del Viaje de invierno, con un fiero, impresionante clímax. Muy rubateado el trío del minueto. En el finale (“una cabalgada desenfrenada, aterradora por sus dimensiones y su furia ininterrumpida”, escribe Brigitte Massin) el extremadamente flexible juego agógico y dinámico permite alcanzar una inusitada diversidad expresiva. De nuevo es Lupu (Decca 1982) quien más me había convencido en esta obra, seguido de cerca por Uchida (Philips 1998). (10)

El Allegro inicial de la Sonata en La mayor D 959 suena beethoveniano y schubertiano a la vez. Unas frases como ensoñadas van cobrando más y más dramatismo. Los fraseos son de libertad y variedad extrema, pero todos suenan absolutamente justificados por una lógica incontestable. La interrogante conclusión parece mirar a la Sonata “Tempestad” de su gran antecesor. El Andantino pasa por ser uno de los episodios más sorprendentes de su autor a causa de su sección central, “momento alucinante de pura improvisación, con armonías sucesivas, que desemboca sobre un extraño diálogo de preguntas y respuestas” (B. Massin), frases de las que Barenboim destierra el virtuosismo un tanto vacío de varios de sus colegas, haciéndola más extraña e inquietante que nunca. Es dudoso que en la vuelta a la sección A se alcance la paz. Sólo en el scherzo se logra, pero brevemente, pues en el finale reaparecen aquí y allá los más sombríos presagios. En mi opinión, sólo Leonskaja (Teldec 1993) había hecho plena justicia a esta partitura. (10)

La última Sonata, en Si bemol mayor, D 960, es sin duda la más transitada por los pianistas, y en ella Richter (Eurodisc 1972), seguido de cerca por Uchida (Philips 98) y Kissin (RCA 2004) habían dado lo mejor de sí. Lejos de la celibidachiana y genial lentitud con que Richter desgrana el Molto moderato inicial, Barenboim, en su tercera grabación (tras D.G. 1978 y Erato 1993) hace por fin la repetición que alarga hasta veinte minutos el episodio. Aunque supera sus aproximaciones anteriores (me gusta algo más la primera que la segunda), tal vez no llega tan al fondo como en las dos Sonatas precedentes. Huye del casi letargo de los tres pianistas citados, planteando una acusada indefinición e incertidumbre que genera expectación y zozobra. Solventa el mayor problema que presenta esta música, el peligro de caer en la monotonía (de tantos) gracias a una sabia planificación de las tensiones y a dotar del mayor sentido a los silencios y a las audaces modulaciones, en varias de las cuales parece que por un momento nos quedamos sin suelo bajo los pies. El Andante sostenuto transmite la mayor desazón: tras la escalofriante sección central, la repetición suena más desolada aún. El ligero scherzo no se libra de un poco muy tranquilizador. Y el despreocupado y encantador finale es sacudido bruscamente por dos ataques de negras nubes. (9,5)

Apasionante DVD/Blu-ray con la versión original de “Ariadne auf Naxos”

      
 
De entrada considero necesario conocer la versión original (Stuttgart, 1912) de esta ópera para todos los que la admiren en su versión habitual (Viena, 1916), la definitiva. Pero no sabría decantarme claramente por una o por otra. Las diferencias entre ambas son muchas, pero la principal es que se sustituye el Prólogo de la de 1916 por la representación de El burgués gentilhombre de Molière adaptada por Hofmannsthal, con la maravillosa música compuesta por Richard Strauss para esa comedia y que se suele escuchar como suite orquestal (Op. 60, de 1918).

El importante papel del Compositor, presente en el Prólogo de 1916, una mezzo, pasa a a ser simplemente un papel hablado, e interpretado por un hombre joven. Otros importantes papeles hablados de la versión primera son el propio Hofmannsthal (que hace también de Dorante y se transforma en el protector del Compositor, sustituyendo al Profesor de música de la versión 1916), la condesa Ottonie (que se desdobla igualmente en Dorimene) y, sobre todo, Monsieur Jourdain, el burgués de Molière. Lo que no estoy muy seguro de que sea conveniente en la versión de 1912 es la –breve, por suerte– reflexión final de Jourdain al cierre mismo de la ópera. El espectáculo sobrepasa en la presente versión las tres horas de duración: tres cuartos de hora más de lo que viene a durar la versión definitiva.

Ni qué decir tiene que Le bourgeois gentilhomme del gran comediante francés arreglado por el principal libretista de Strauss (seguramente el más hábil libretista de la historia de la ópera) es una pieza de una hora y media interesantísima, y en esta versión del Festival de Salzburgo del verano de 2012 (filmado en la Haus für Mozart de su ciudad natal) constituye un completo acierto, con unos actores admirables (sobre todo el asombroso Cornelius Obonya como Jourdain). Gran mérito del director de escena Sven-Eric Bechtolf (que ha trabajado en el campo de la ópera sobre todo en Zúrich y Salzburgo), quien también salpica la ópera propiamente dicha de numerosos detalles bien traídos –la actitud de Ariadne frente a la troupe de Zerbinetta es mucho más coherente que de ordinario–, si bien creo que no tan brillantemente como en El burgués.

En lo musical, esta interpretación (Sony) es de alto nivel, superior sin duda a la versión de audio de Virgin (1997), dirigida por Kent Nagano. Daniel Harding parece haber sentado del todo la cabeza: este en sus comienzos enfant terrible del que se podía esperar cualquier cosa (por ejemplo: quería convencernos de que lo ideal era hacer las Sinfonías de Brahms con una orquesta de cámara), últimamente parece no lograr sino aciertos de la mayor sensatez. Y su capacidad técnica es incuestionablemente de primer orden. Aunque no me entusiasme tanto como Sinopoli o Solti (en las versiones de 1916), no sólo es irreprochable en la ópera, sin el menor asomo de la languidez o el decadentismo que me molestan en más de un director de primera línea, sino que triunfa de lleno en El burgués, casi al nivel del para mí aquí inalcanzable Maazel (Filarmónica de Viena, Decca 1967). Su refinamiento bien entendido y su sentido tímbrico son muy loables, logrando por ejemplo una especial transparencia instrumental con el reducido contingente vienés, que responde aquí a lo que esperamos de él: es la orquesta straussiana por antonomasia (bueno, me refiero a Richard, pero claro, también a la familia vienesa de los valses, etc.).

También el elenco de voces es sobresaliente: Emily Magee vuelve a ser Ariadna (ya lo había sido brillantemente con Dohnányi en 2006, DVD TDK/Arthaus) y su logro en este nada fácil personaje es evidente: la voz, ahora más ancha, sobre todo en el centro, es muy hermosa, modelando un personaje más madurado aún: entrañable, soñador, muy convincente. Jonas Kaufmann me parece, en un papel incantable como pocos, el Baco más seguro, firme y musical de la historia del disco (y el DVD). (Me asombra escuchar todavía a melómanos sensatos que es un tenor sobrevalorado, cuando no que ha llegado a donde ha llegado por su belleza física. ¡Alucino!). Elena Mosuc, que hace unos años era aún una de las mejores Zerbinettas del disco (también con Dohnányi), ya no está en su mejor momento vocal; aun así, como se las sabe todas y conserva una técnica excepcional, resuelve con soltura su endemoniada parte. Del resto destacaría a la ninfa Eco de Eleonora Buratto, una impecable soprano ligera, y al Arlequín del barítono lírico Gabriel Bermúdez, madrileño que ha desarrollado su carrera mayormente en países de habla alemana (ya hacía muy bien en 2006 el mismo papel con Dohnányi).

“Prometeo” de Beethoven en manos de un nuevo director en busca de notoriedad

 


George Petrou, director (y pianista) griego, ya no muy joven, ha grabado varias obras (óperas, sobre todo) de Haendel y de Gluck. Ahora da el salto a Beethoven, aunque sea con una partitura relativamente primeriza (1800-01), y decepcionante para lo que podría esperarse del compositor en aquel momento, como es el ballet Las criaturas de Prometeo. Éste su tercer o cuarto registro para Decca (no conozco los primeros) contribuirá a darle notoriedad; no tanto por su calidad, sino por el escándalo que le puede acompañar, y no es el primer músico que recurre a él para hacerse notar (pienso en Roger Norrington cuando dio el salto de intérprete serio de Schütz, por ejemplo, a enfant terrible).

Petrou no espera en Prometeo ni un segundo para llamar la atención, sea para bien o para mal: los primeros acordes de la obertura son hachazos y mazazos a la vez, ffff y secos a más no poder. Con lo cual todo el mundo tomará partido: “¡qué original!”, o bien “¡qué horror!” (para mí es lo segundo). Con su orquesta Armonia Atenea (no hace falta decir que de instrumentos originales), de cuerda y trompetas buenas y maderas antediluvianas de timbre o bien afónico (fagot) o bien casi irreconocible (oboe, clarinete), recorre el resto del ballet sin saber muy bien cómo llamar la atención: sólo se le ocurren brusquedades y algún portamento atroz en el Terzettino o feos e insistentes reguladores en el finale, además de una coda final rapidísima y aporreada (¡no nos vayamos a olvidar al terminar el disco de sus aportaciones!).

Lo triste es que Petrou, que es un director competente, podría quizá ser también un intérprete cabal si quisiera. Para Prometeo completo se cuenta con la discreta (nada más) versión de la Orpheus Chamber Orchestra (D.G. 1987) o la de Mackerras/Scottish Chamber (Hyperion 1994), algo más entonada. Pero (para quienes no la conozcan en su integridad) créanme que de esta desigual y aburrida obra puede prescindirse sin problemas. Salvo de la obertura, claro, de la que existen bastantes buenas interpretaciones.

Un “Trovatore” singularísimo: Netrebko, Rivero, Domingo, Prudenskaya, Barenboim… y Stölzl

Deutsche Grammophon acaba de publicar en DVD y Blu-ray una versión de Il Trovatore de Verdi filmada en diciembre de 2013 que es importante en lo musical y verdaderamente curiosa... por su puesta en escena, a cargo de Philipp Stölzl. Este escritor y director cinematográfico nacido en Múnich en 1967 es el autor de la notable película El médico (2013), que ha tenido bastante éxito. Pero ésta es la primera ópera que le veo, aunque tiene en su haber una decena de títulos, desde un Freischütz (2005) hasta un Parsifal (2012) pasando por Benvenuto Cellini (Salzburgo, 2007), El holandés errante (2009), Rienzi (2010) o El Murciélago (2011).

No soy precisamente un experto en producciones escénicas, pero les voy a decir brevemente lo que me ha parecido este Trovador: me lo he pasado en grande, por su extraordinaria originalidad y sentido del humor. Supongo que como el argumento es un dramón que no hay quien se lo pueda creer, ha optado por ese enfoque desenfadado, que desaparece en la terrible cuarta y última parte, la Ejecución. También me parece que el vestuario, la peluquería y el maquillaje son deliciosos, y reveladora la iluminación (a las sombras de los personajes se les saca un partido insólito). Por otro lado, la actuación e interactuación de los personajes está muy trabajada y es muy interesante y convincente. Para mí, claro: comprendo que a algunos les pueda resultar fuera de lugar, o algo peor. Pero yo que usted no me perdería esta curiosísima aproximación a la delirante tragediona de Antonio García Gutiérrez adaptada por Salvatore Cammarano y Emanuele Bardare.

En lo musical la cuestión creo que es mucho menos discutible. En primer lugar, la dirección de Daniel Barenboim apunta a la forma más apropiada de entender, en mi opinión, esta partitura –genial, desbordante como ninguna otra de su autor de melodías magníficas, negra áspera, dura y hasta violenta–. Con un sonido que aún es deudor del tremebundo Verdi de primera época y tempi vivos (a excepción, como debe ser, de las arias melódicas, que son cantadas con lentitud y delectación, sobre todo en el caso de las dos de Leonora, “Tacea la notte” y “D’amor sull’ali rosee”), la labor del argentino me recuerda aquí bastante a la de Karajan con la Callas (EMI 1957), para mí el mejor Verdi del director salzburgués, del mismo modo que su grabación para dicho sello 21 años posterior (¡diez minutos más lenta: 129’ y 139’!) es una de los peores salidas de su allí cargante y pretenciosa batuta. (Nada que ver, por cierto, con lo que hizo Giulini, D.G. 1984, un experimento fascinante aunque la mar de discutible). Creo que este Trovatore está tan acertadamente dirigido como su Simon Boccanegra o como su segundo Requiem, el de La Scala (y espero que nadie vuelva a hablar de pesadez o de germanismo).

El reparto cojea, cómo no, por Manrico: quitando, quizá, a Kaufmann, hoy no hay un solo tenor capaz de hacer plena justicia a este difícil papel. El uruguayo Gastón Rivero es demasiado lírico y su timbre no es particularmente atractivo, aunque canta -no siempre- e interpreta bastante bien y resulta creíble. Que sus Do sobreagudos de “Di quella pira” no sean restallantes no debe ser objeto de crítica, puesto que como es bien sabido Verdi no los escribió: si se pueden dar estupendamente, miel sobre hojuelas, pero si no se dan divinamente o simplemente no se emiten, nadie debe utilizar esto como arma arrojadiza. Esta es mi opinión.

Anna Netrebko está en un momento perfecto para esta Leonora (no la de La forza, claro): la voz, verdaderamente áurea, brillante y a la vez aterciopleda, ahora bastante más ancha que hace unos años pero capaz de apianar de forma maravaillosa y que no ha perdido absolutamente nada, es ya un elemento más que turbador. Pero además su encarnación es conmovedora por su lirismo sincero y su expresividad. En la cabaletta del Acto I (“Di tale amor”) la batuta le brinda un tempo moderadamente lento para que pueda hacer frente a la coloratura, que resulta impecable.

Plácido tiene dificultades sobre todo en el terceto del Acto I, en que la respiración es fatigosa, pero el resto de su papel lo resuelve de modo bastante airoso y, aunque la voz ya sabemos (hasta la saciedad) que no posee un timbre propiamente baritonal (aunque los graves suenen llenos), nadie puede negar su carisma, su arte con mayúsculas para hacer un Conde de Luna impresionante, tanto en los hiperexpresivos recitativos como en las arias, dúos, etc., con una línea verdiana a más no poder y una implicación que asombra y hasta asusta (porque a veces parece que va a morir en el intento, allí mismo sobre el escenario: ¡qué fuerza y qué voluntad las de este hombre, santo cielo!).

Para mí la gran sorpresa ha sido la Azucena de Marina Prudenskaya, de la que no sabía gran cosa: la voz, más de mezzo que de contralto, no es muy dramática, pero su gama es perfecta desde las notas más graves a las más agudas, y su interpretación es un acierto total. ¡Atentos a esta señora! También Adrian Sampetrean es un espléndido Ferrando (¡atención a este cantante!), y Anna Lapkovskaja una Inés a pedir de boca (¡estupenda actriz!).

La imagen es en el Blu-ray de la más alta calidad, como la toma de sonido (da la impresión de que el Teatro Schiller de Berlín tiene mejor acústica que la sede de la Staatsoper, todavía en proceso de reforma) y la certera realización de Tiziano Mancini. Posee subtítulos en español que, además, a veces pasan a la parte superior de la pantalla cuando incordiarían en la inferior.