Las tres últimas Sinfonías de Bruckner (I)

A menudo se ha descrito a Anton Bruckner como un personaje simple, ingenuo, ignorante incluso -excepto en lo que se refiere a su profesión, en la que llegó a ser una autoridad teórica indiscutible-. Aunque en todo esto hay mucho de exageración -ignorante no lo era en absoluto, si bien tampoco uno de los músicos más cultos de su siglo-, constituye un enigma mayúsculo cómo ese hombre nos ha dejado más de una decena de obras capitales -no ya de su tiempo, sino de toda la historia de la música- que denotan una capacidad y una inventiva constructivo-musical realmente gigantescas, una profundidad de expresión e ideas inmensa, así como una personalidad poderosa creadora de bellezas que anonadan y capaz de bucear en lo más recóndito del alma, conduciéndonos hasta las puertas mismas del insondable “más allá” con una fuerza y una lucidez sobrecogedoras.

A causa de una casi enfermiza inseguridad no empezó a componer sinfonías hasta cumplidos los cuarenta años. Inseguridad que también le llevó a lo largo de años a aceptar consejos de conocidos y amigos bienintencionados que le instaron a introducir numerosos y hasta drásticos cambios en varias de sus Sinfonías, a veces quizá para mejor y otras claramente para peor. Sin embargo es el compositor más característico e inconfundible que pueda imaginarse, ya desde sus Sinfonías “Cero” (de 1864) y Primera, dos años posterior. En evolución prodigiosamente ascendente, puede afirmarse que todas ellas a partir de la Cuarta (la “Romántica”) son composiciones imperecederas en la historia del género.

Aunque en su tiempo tuvo algunos grandes defensores, entre ellos primero Wagner y más adelente Wolf y Mahler, predominaron sin embargo sus detractores: “Bruckner es el mayor peligro musical vivo, un anticristo tonal. El carácter violento de este hombre no está escrito en su rostro, pues su expresión revela el alma minúscula de un kapellmeister vulgar; ahora bien, lo que compone no es sino alta traición, revolución y asesinato. Su música puede desprender la fragancia de rosas celestiales, pero en realidad está envenenada con el azufre del infierno” (crítico musical anónimo, citado por Gabriel Engel en The Life of Anton Bruckner. Nueva York, 1931)

Sinfonía No. 7 en Mi mayor

El estreno de su Séptima Sinfonía -dedicada al Rey Luis II de Baviera, que tuvo lugar en Leipzig el 30 de diciembre de 1884, dirigiendo el gran Arthur Nikisch la Orquesta de la Gewandhaus- proporcionó a Bruckner su primer triunfo de gran resonancia y alcance mundial: en los tres primeros años de su trayectoria fue interpretada en ocho ciudades alemanas y austríacas, en Chicago, Boston, Nueva York, Amsterdam y Londres. Música singular y difícil la de Bruckner, no había obtenido hasta entonces un reconocimiento acorde a sus merecimientos, en parte a causa de la sistemática incomprensión e implacable persecución de que era objeto por uno de los críticos musicales más influyentes de su tiempo, el estéticamente conservador, y por lo tanto antiwagneriano, Eduard Hanslick. Un personaje sin duda sabio que, sin embargo, ha dejado escrita una larga retahíla de despropósitos y sandeces sobre la obra de dos de los compositores más grandes de la historia, entre otros. A regañadientes admitió la altura de la Séptima, pero con las dos siguientes sinfonías volvió a la carga. Una segunda interpretación (el 10 de marzo de 1885 en Múnich, dirigiendo Hermann Levi) obtuvo un triunfo aún más sonado.

Esta Sinfonía es, seguramente, la más bella y perfecta salida hasta entonces de su pluma (Nikisch declaró que "desde Beethoven no hay ninguna que se le aproxime"), y aún hoy sigue siendo la más interpretada de su autor junto a la única que goza de sobrenombe "oficial", la Cuarta, “Romántica”.

Bruckner empezó a componerla en septiembre de 1881, solo tres semanas después de concluir la Sexta, y la completó 24 meses más tarde (al tiempo que Brahms ultimaba su Tercera, op. 90). Por fortuna, el reconocimiento unánime que obtuvo desde el primer momento evitó que Bruckner hubiese de revisarla, por lo que de hecho existe una sola redacción de la partitura, salvo un detalle del Adagio que señalaremos. La obra comienza con una de las melodías más dilatadas de su autor, un tema que emerge en los violonchelos y las trompas sobre un suave trémolo de los violines. El movimiento (Allegro moderato), que en sus grandes líneas podría dividirse en los tres bloques clásicos de exposición, desarrollo y reexposición (el segundo tema aparece en el oboe y el clarinete, y el tercero en las cuerdas tocando pp), va expandiéndose y contrayéndose, produciendo una creciente tensión armónica y dibujando un enorme arco. Se crea así “un mundo absolutamente original de colores tonales, con una flexibilidad rítmica y de fraseo que suena como casi improvisada, pero que en realidad está controlada por un arquitecto supremo. Desde cualquier ángulo que se observen sus temas, y sea cual sea el aspecto que adquieran, son siempre reconocibles al instante, pero siempre sutilmente diferentes” (Andrew Huth). La coda culmina en un crescendo tan largo que deja al oyente sin respiración.

El Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam) (Muy solemne y muy lento), si cabe más bello aún que el movimiento precedente (el gran director Karl Böhm opinaba que es “la música más hermosa jamás escrita”), posee un aire solemne y fúnebre, motivado por la premonición que Bruckner sentía de la inminente muerte de su admiradísimo Richard Wagner. Su desaparición, de la que tuvo noticia el 14 de febrero de 1883 (al día siguiente de producirse), mientras componía este Adagio, llevó a Bruckner a ahondar en su carácter funeral como homenaje al autor de Parsifal. La única discrepancia apreciable entre las ediciones de la partitura de Haas y Nowak es que esta última añade triángulo y un fuerte golpe de platillos en el clímax de este movimiento, que Bruckner dudaba si suprimir o mantener. La gran mayoría de los directores hace esto último. La serena coda, plena de elevación, concede el protagonismo al cuarteto de tubas wagnerianas, que el autor que les ha dado nombre empleó por primera vez en El oro del Rin, lo mismo que Bruckner aquí, con un efecto tímbrico insustituible.

Del Scherzo (Sehr schnell) (Muy rápido), casi monotemático (un insistente dibujo de la trompeta), se desprende, en palabras de Bruno Plantard, “una atmósfera amenazadora, terrible, una especie de desencadenamiento de los elementos”; la tensión solo afloja en el apacible, idílico Trio. El tema principal del Finale (Bewegt, doch nicht schnell) (Movido, pero no demasiado rápido) -movimiento menos ambicioso, con menor peso específico que el de las Sinfonías Cuarta, Quinta u Octava- está claramente emparentado con el correspondiente del movimiento inicial. El segundo tema, un suave y modulante coral expuesto por violines y violas, también guarda relación con uno del Adagio, que cita a su vez la melodía sobre “Non confundar in aeternum” del Te Deum, compuesto al tiempo que la Séptima Sinfonía. En la apoteósica coda luchan por sobresalir los principales temas de los movimientos extremos.                    

Discografía de la Séptima Sinfonía de Bruckner

1928 BerlinPhilh  Horenstein/OFilBerlín                       17’29+21’44+09’18+10’34             4/3

1950 EMI             Furtwängler/OFilBerlín                     19’00+20’40+09’35+11’45             8/5

1951 DG               Furtwängler/OFilBerlín                     19’03+22’03+09’42+11’38             8/4

1953 Decca          Beinum/OConcertgebouw                18’30+19’07+09’11+11’46             7/6

1958 Frequenz     Klemperer/OFilBerlín                       19’02+19’07+09’30+12’57             7,5/5

1962 EMI             Klemperer/OPhilharmonia               19’48+21’47+09’35+13’40             8,5/7,5

196...Sony            Walter/OSinfColumbia                     20’49+19’27+10’20+13’52             7,5/7

1967 Supraphon Matacic/OFilCheca                            21’36+23’58+10’45+12’45             8/8

1967 Philips          Haitink/OConcertgebouw                 18’10+21’00+09’19+11’46             5/7

1967 DG               Jochum/OFilBerlín                             20’34+24’56+09’41+12’32             8/7,5

1971 EMI             Karajan/OFilBerlín                            21’49+22’54+10’30+12’50             8/8

1977 DG               Böhm/OFilViena                                19’38+24’04+10’22+12’04             9,5/8

1977 DG               Karajan/OFilBerlín                             20’06+21’55+09’50+12’26             8/8,5

*1978 Decca        Solti/OSinfChicago                            22’03+24’14+10’02+12’20             9,5/7,5

1979 Philips          Haitink/OConcertgebouw                 20’51+22’51+09’51+12’05             8/8,5

1980 EMI             Jochum/StaatskDresde                      20’49+25’43+09’55+12’22             8/8

1980 DG               Barenboim/OSinfChicago                20’34+22’57+10’28+12’37             8,5/8

1985 Testament  Giulini/OFilBerlín                           19’06+21’46+10’42+12’17          8/7,5     

1985 Decca          Chailly/DeutschesSymphBerlin       22’45+22’48+09’58+13’22             8/8,5

1986 NHK            Jochum/OConcertgebouw                22’48+27’51+11’18+13’12             9,5/8

1986 Teldec         Inbal/OSinfRFrankfurt                      19’24+23’31+09’39+10’55             5,5/8

1987 Orfeo           C.Davis/OSinfRadioBávara             21’18+23’59+10’23+12’15             8,5/8

1987 DG               Giulini/OFilViena                              20’22+24’08+10’35+12’31             9/9

1988 Decca          Solti/OSinfChicago                            21’27+25’12+10’10+11’45             9,5/9

1989 EMI             Maazel/OFilBerlín                             23’15+26’44+10’23+13’08             8/9

1990 DG               Karajan/OFilViena                            19’40+23’15+10’11+13'00              9/9

*1990 Sony          Celibidache/OFilMúnich                   24’20+27’27+11’40+13’52             10/8

1992 Decca          Dohnányi/OCleveland                       20’58+21’43+09’18+11’53             7,5/9

*1992 EuroArts   Celibidache/OFilBerlín                      27’33+30’25+12’10+15’35             10/8,5

1993 Teldec         Barenboim/OFilBerlín                       22’00+25’00+10’25+13’30             10/8

1994 EMI             Celibidache/OFilMúnich                  24’17+28’47+11’35+14’31             10/7,5

1999 Hänssler      Sanderling/OSinfRStuttgart             21’43+25’13+10’32+13’12             9/7

1999 BR               Maazel/OSinfRBávara                      20’38+22’26+10’09+12’41             7/8

*1999 TDK          Wand/OSinfNDR                               20’03+21’00+10’15+12’56             8/8,5

2004 HMundi      Herreweghe/OCamposElíseos         18’14+20’19+09’15+11’51             5/8

2006 Atma           Nézet-Séguin/OMetropolMontréal  21’59+25’45+10’20+11’56             8/9

2007 BR               Jansons/OSinfRadioBávara             20’24+22’00+09’48+12’21             7,5/8,5

2007 CSO             Haitink/OSinfChicago                       21’33+22’36+10’30+13’01             9/9

*2010 Accent/DG Barenboim/StaatskBerlin                20’30+21’25+10’17+13’06             9/9,5

2011 Sony            Nagano/OEstatalBaviera                  20’10+21’55+09’43+12’29             8/8,5

2012 DG               Barenboim/StaatskBerlin                  20’54+21’42+10’25+13’06             9/7

2012 Helikon       Mehta/OFilIsrael                                20’44+21’32+09’04+12’11             6/6

2015 Channel      I.Fischer/OFestBudapest                   18’30+18’27+08’55+10’17             4/9

2018 DG               Nelsons/OGewandhaus                     21’41+23’07+09’43+13’04             9/8