"El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

El sueño de una noche de verano, opp. 21 y 61

Obertura. Scherzo. Marcha de las hadas. You spotted snakes. Intermezzo. Nocturno. Marcha nupcial. Marcha fúnebre. Danza de los groseros. Final.

La traducción al alemán que de las obras teatrales de Shakespeare hicieran August Wilhelm von Schlegel y Ludwig Tieck a partir de 1797 tuvo una repercusión decisiva en el panorama artístico de Alemania, no sólo en el literario. Fue una amplia y fecunda influencia en el drama romántico alemán, pronto perceptible en las obras de E. T. A. Hoffmann, así como en las de pintores y compositores. Ya el abuelo paterno de Felix, el conocido filósofo Moses Mendelssohn, había traducido por su cuenta ciertos textos del fénix británico, entre ellos fragmentos de El sueño de una noche de verano. Pero cuando, en el verano de 1826, esta comedia llegó a manos del joven Mendelssohn, aún no hablaba inglés. Este y otros dramas shakespearianos le fascinaron desde el primer momento, convirtiéndose su autor de inmediato en uno de sus escritores predilectos, junto a Jean Paul.

La música de la Obertura brotó rápidamente (entre el 7 de julio ya algún día de agosto de 1826) de la mente de Mendelssohn, que vivía en el Adelspalais de la Leipziger Strasse de Berlín, residencia de su abuelo Moses y su numerosa descendencia. A fines de ese mismo año Felix y su hermana Fanny la interpretaron a dos pianos en presencia del pianista y compositor Ignaz Moscheles. Todavía antes de su estreno público –que tuvo lugar el 29 de abril de 1827 en Stettin– la partitura fue presentada en una ejecución orquestal privada en la residencia de los Mendelssohn.

En esta excelsa página orquestal se hallan ecos de piezas anteriores del joven compositor, en concreto el Rondo capriccioso op. 14 y el Capriccio op. 5 (obras para piano de 1824 y 1825) o el Octeto para cuerdas, op. 20, de 1825. Si estas obras son producto de una sorprendente precocidad, de la Obertura que nos ocupa (op. 21) se ha afirmado ¡con toda razón! que ni Mozart ni Schubert habían compuesto a los 17 años nada tan original y extraordinario.

Es, en efecto, de una belleza, delicadeza –melódica y tímbrica– excepcionales, y capta a la perfección el ambiente y el espíritu de la obra teatral. Como se ha señalado a menudo, es uno de los primeros y más claros precedentes del poema sinfónico (como, precisamente, las Oberturas de Coriolano y Leonore III de Beethoven o la Obertura de Guillaume Tell de Rossini, de 1829). No se trata de música descriptiva de la acción –y sólo podría hablarse de onomatopeya en los rebuznos del hombre-asno del que Titania se enamora–, ni de los personajes, pero la recreación de la atmósfera es certera; hasta tal punto que, desde entonces, “lo feérico” se asocia inevitablemente a los hallazgos mendelssohnianos en esta obra. Aunque Shakespeare sitúa la acción en un bosque próximo a Atenas, en realidad tiene en mente el paisaje de su Warwickshire natal, que Mendelssohn evoca maravillosamente desde las estancias y los jardines del palacio familiar berlinés (cuando compuso el resto de la música incidental, op. 61, ya conocía Inglaterra, Escocia y las Islas Hébridas).

La Obertura se ajusta, con las debidas libertades, a la forma sonata, por lo que llama aún más la atención que ese corsé no le impida en absoluto lograr ese ambiente etéreo, luminoso y fantástico de las hadas que salta a la vista. Como escribió Fanny, “Felix me ha confiado lo que ha querido expresar en ella. [...] Debe ser ejecutada staccato y pianissimo. Los trémolos, los trinos, todo en ella es nuevo, extraño y sobre todo tan etéreo, que se tiene la sensación de que un leve hálito nos eleva al mundo de los espíritus”. Aunque el espíritu es profundamente romántico (por mucho que Mendelssohn no se aleje nunca del todo del Clasicismo), de algún modo se anuncia, incluso, algo del todavía remoto Impresionismo.

Dieciséis años más tarde, en la primavera de 1842, el rey de Prusia, Federico Guillermo IV, pidió a Mendelssohn que prolongase la Obertura con música incidental para acompañar una representación en el Neue Palais de Potsdam de la comedia de Shakespeare, de la que era muy devoto, para celebrar su cumpleaños. Así, el 14 de octubre de 1843 se interpretó la obra completa (con el añadido de soprano, mezzosoprano y coro), que fue recibida con entusiasmo. Algún crítico escribió que la obra de Mendelssohn estaba inspirada en un texto de Tieck (!) y otro comentó en el banquete que tuvo lugar tras la ejecución, en presencia del rey y del compositor: “¡Es una pena que música tan maravillosa haya sido mal empleada junto a una comedia tan estúpida!”, ignorante e imprudente afirmación a la que Fanny (1805-1847), la idolatrada hermana de Felix, dio justa respuesta. Tres días después, la obra se volvió a interpretar, de nuevo con gran éxito, en la Schauspielhaus de Berlín, siendo saludada como la música incidental más admirable junto a Egmont de Beethoven (¡tan diferente, por cierto!).

Los números añadidos a la Obertura sí corresponden a momentos concretos de la obra teatral. El Scherzo, que hace de intermedio entre los dos primeros actos, prolonga el ambiente de varias páginas de la Obertura: rápidas figuras siempre sutiles y perfectamente perfiladas, con exquisita y virtuosa escritura para la flauta. La breve e ingrávida Marcha de las hadas se adelanta claramente a la maravillosa escena de la Reina Mab en el Romeo y Julieta (1839) de Berlioz. La Canción para soprano, mezzo y coro “You spotted snakes”, quizá la pieza más convencional del conjunto, de reiterativo acompañamiento, puede recordar al lied Gretchen am Spinnrade (1814) de Schubert y anticiparse al Coro de las hilanderas de El holandés errante (1843) de Wagner y a Haensel y Gretel (1893) de Humperdinck.

El Intermezzo (“Allegro appassionato”), que corresponde al final del segundo acto de la pieza teatral, describe cómo Hermia busca con ansiedad a su amado Lisandro, desaparecido, hasta extraviarse en el bosque. El Nocturno (“Con moto tranquillo”), otra cima de la obra, posee una música de inefable magia y envolvente sensualidad. Su belleza melódica es pareja a su exquisita orquestación. La famosísima Marcha nupcial, intermedio entre los actos IV y V, subraya con desbordante júbilo y enorme nobleza la triple boda de Hermia con Lisandro, Teseo con Hipólita y Elena con Demetrio. Contrasta en extremo con la brevísima pero atinada Marcha fúnebre, a cargo solo de clarinete, fagot y timbales, que sigue a la muerte de Píramo. La transitoria Danza de los groseros (“Allegro di molto”) precede a un Final (con soprano y coro) que se limita a citar temas de la Obertura. Schumann, gran admirador de Mendelssohn, se lamentaba de esta para él debilidad conclusiva de la obra, mostrándose dispuesto a convencerlo para que lo modificase. Los melodramas, o breves pasajes en que sencilla música suena sobre partes no cantadas sino habladas, son casi siempre omitidos en las interpretaciones de El sueño de una noche de verano.

Se ha afirmado que la genialidad desplegada en la Obertura no pudo mantenerse en la continuación, lo cual es en parte cierto. Pero el espíritu sigue intacto, y la madurez técnica de Mendelssohn, a cambio, no había hecho sino agrandarse.

 

DISCOGRAFÍA

Obertura de El sueño de una noche de verano, op. 21 (1826):

versiones aisladas

 

1927 DG         Klemperer/StaatskapelleBerlin             11’53   8,5/4

1951 DG         Fricsay/OFilBerlín                               11’44   7,5/5

1951 Sony       Szell/OFilNuevaYork                          12’03   8,5/6

1952 EMI        Kubelik/OSinfChicago                         11’09   5,5/5

1960 Vox        Scherchen/OÓperaEstatalViena            10’50   6,5/6

1967 Sony       Szell/OdeCleveland                             11’32   7,5/7

*1972 ICA      Solti/OSinfChicago                             11’45   8/7

1977 DG         Gabriel Chmura/OSinfLondres             12’52   6/7,5

1979 DG         Barenboim/OSinfChicago                    11’50   8/8

1984 DG         Abbado/OSinfLondres                         11’59   6/8

1984 EMI        Celibidache/OFilMúnich                      13’50   8/8

1984 DG         Levine/OSinfChicago                          11’44   6,5/9

1985 Orfeo      C.Davis/OSinfRadioBávara                  12’29   8,5/8

2004 DG         Thielemann/OFilViena                        13’08   8/8

 

El sueño de una noche de verano, op. 21/61 (1826, 1842):

versiones “completas” y suites orquestales

 

1942 RCA            Toscanini/CoroGleeClubPennsylvania/OdeFiladelfia/

E.Eustis, F.Kirk                   Obt.: 10’45  T: 38’39         6/4

1958 Philips          Szell/OConcertgebouw

                               11’29  T: 26’21                                   7,5/7,5

1961 EMI             Klemperer/Coro&OPhilharmonia/Harper, Baker

                               13’01  T: 49’08                                   10/8,5

1965 DG               Kubelik/Coro&OSinfRadioBávara/Mathis, Boese

                               11’42  T: 40’28                                   7/7,5

1965 Philips          Haitink/CoroRadioHolandesa/OConcertgebouw/

Woodland, Watts                12’08  T. 45’00                   7/7,5

19?? Decca          Maag/Coro/OSinfLondres/Vyvyan,

                               11’55  T: 41’04                                   7/7,5

1969 Hunt            Klemperer/Coro&OSinfRadioBávara/

Mathis, Fassbaender          14’57  T: 55’17                   9,5/7,5

1976 Philips          C.Davis/OSinfBoston

                               11’22  T: 27’21                                   8/8

1977 EMI             Previn/FinchleyMusicGroup/OSinfLondres/

L.Watson, D.Wallis             12’26  T: 57’42                   9/9

1978 Erato           Leppard/OFilLondres/Gale, Murray

                               12’17  T: 32’46                                   8/7,5

1983 Philips          Marriner/CoroAmbrosian/OPhilharmonia/

Auger, Murray                    12’08  T: 43’22                   7,5/9

19?? Hänssler      Rilling/Coro&OFestivalBachOregón/

Schäfer, Ingeborg Danz     12’54  T: 59’39                   8/8,5

1987 Philips          Previn/CoroJeunesse/OFilViena/

E.Lind, C.Cairns                  12’04  T: 46’37                   8/9

1988 RCA            Flor/Coro&OSinfBamberg/Popp, Lipovsek

                               12’29  T: 47’14                                  8/9

1992 Teldec         Masur/CoroRadioLeipzig/OGewandhaus/

Wiens, Oertel                       11’59  T: 42’34                   7,5/8

1993 Teldec         Harnoncourt/CoroSchoenberg/OCámEuropa/

Coburn, Magnus, Bantzer 11’50  T: 40’45                   5/8         

1993 Decca          Ashkenazy/CoroRadioBerlín/OSinfAlemanaBerlín/

Dawson, Schaechter           11’32  T: 45’04                 6/8,5                      

1994 DG               Ozawa/CoroFestTanglewood/OSinfBoston/

Battle, Von Stade, Dench  11’55  T: 55’02                   8/8,5

1997 EMI             Tate/CoroFilTonkunst/OFilRotterdam/

Dawson, Mentzer                12’34  T: 41’35                   8/8

2012 HMundi      Herreweghe/Collegium Vocale/OCampos Elíseos/

S.Piau, D.Collot                   12’27  T: 45’13                   7/9

2014 Sony            Abbado/CoroErnestSenff/OFilBerlín/

McNair, Kirschschlager     11’43  T: 49’24                   8/9

2017 LSO             Gardiner/CoroMonteverdi/OSinfLondres

                               12’16  T: 55’06                                   7/8

*2018 Accentus  Chailly/OFestivalLucerna

                                11’55 T: 30’27                                   9/10

2018 Channel      Ivan Fischer/CoroProMusica/OFestivalBudapest/

A.L.Richter, B.Kozelj        13’47  T: 47’50                   8/8,5

Aparte de las grabaciones de la “Suite” (normalmente solo las partes orquestales),  las grabaciones de la obra “completa” difieren a menudo, sobre todo por contener, o no, partes habladas.

Wagner "original"; Bruckner según Martín Llade

 

¡Tenía que acabar ocurriendo! ¡Una Tetralogía de Wagner historicista!

Un músico del Concerto Köln, grupo de instrumentos originales, le dijo un día en broma a Kent Nagano que cuándo hacían juntos El Anillo del Nibelungo de Wagner. La broma debió de llegar hasta alguien… que vio abierta la posibilidad de hacer un gran negocio. Imagínense cuántos motivos a su favor para engrosar unas cuantas cuentas corrientes:

-la “novedad” en el mercado discográfico,

-muchos menos músicos necesarios en la orquesta,

-muchos menos coristas en El Ocaso de los Dioses,

-cantantes que pueden ser medianos (puesto que los más reconocidos difícilmente se irían a prestar a tal absurdo; perdón, a tal experimento),

-y, sobre todo, tener asegurado que los críticos esnobs (que, a qué engañarnos, son la mayoría) iban a poner las versiones por las nubes. Fuesen como fuesen, qué más da: muchos de ellos son incapaces de distinguir a Solti de Janowski, incluso a “Kna” de Jaap van Zweden…

-Y, si era preciso, se “compraría” (disimulada, indirectamente: por ejemplo, con publicidad en su medio) a algún crítico más que se mostrase reticente.

-Añádase a esto la falta de escrúpulos (¡la pela es la pela!) de un músico a menudo cabal como Nagano, que podría pasar a la historia de ser “uno más” a ser uno muy valiente, audaz “innovador”… Fíjense, ¡iba a ser el primero desde hace un siglo y medio en restituir a la colosal partitura su “verdadero” sonido, su “autenticidad”! Nagano, sin apenas reputación como batuta wagneriana, añadiría de pronto su nombre a la ilustre lista de los Knappertsbusch, Solti o Barenboim…

¡Esta Tetralogía, pese al pago encubierto a los críticos escépticos, iba a salir por la mitad o la tercera parte del presupuesto de una hecha “en serio”! ¡Era, por tanto, demasiado tentador! ¿Cómo no se le había ocurrido a alguien antes?

Como escribe el inefable Norman Lebrecht, “el elenco es excelente”: fíjense, en los principales protagonistas de El Oro del Rin, el “prólogo” de El Anillo ya grabado: Derek Welton como Wotan, Daniel Schmutzhard como Alberich, Thomas Mohr como Loge, Stefanie Iranyi como Fricka, Thomas Ebenstein como Mime, Tijl Faveyts como Fasolt, Christoph Seidl como Fafner, Tansel Akzeybek como Froh. ¡Apasionante, tentador: para todos los amantes de Wagner son nombres muy familiares!… (no descarto que puedan llegar a serlo, claro)…

Por lo que sigue diciendo Lebrecht, los tempi suelen ser endiabladamente rápidos, salvo cuando aparece Erda, que son lentísimos, siempre siguiendo fielmente lo estipulado por Richard Wagner (tempi a los que, le ha faltado decirlo, ninguno de los directores anteriores -Furtwängler, Krauss, Keilberth, Kempe, Böhm, Karajan, etc., etc.- les habían hecho caso, ignorando sus indicaciones metronómicas. Así que, no hace falta decirlo, todos ellos y muchos otros estaban equivocados).

Por cierto, amigo Kent, para cuando grabéis Parsifal, te voy a contar un hecho cierto que tal vez no conoces, para que lo tengáis en cuenta: el día del estreno del festival escénico sacro solo se pudo contar en Bayreuth con un contrabajo, pues se había declarado una epidemia de resfriados o gripe. Para ser verdadera y fielmente historicista, habrá que grabarlo con un solo contrabajo (¡más ahorro!)

Les voy a dar una idea a los productores de esta grabación: podrían hacer alguna ópera barroca, de Haendel por ejemplo, no con el recurso a contratenores, que no dejan de ser malos imitadores: busquen a verdaderos castrati, que en alguna parte los habrá incluso en pleno siglo XXI, hombres emasculados (por voluntad propia o a causa de algún accidente). ¡Eso sí que será fiel a Haendel! ¿Que si los que encuentran no saben cantar o no cantan bien? Bueno, tampoco es tan importante…

 

Más ideas

Les propongo a estos (y a otros) productores discográficos “innovadores” grabar con instrumentos originales obras como:

-el Concierto para orquesta de Bartók

-la Sinfonía Turangalila de Messiaen

-Atmósferas de Ligeti

-la Sinfonía de Berio

-la Cuarta Sinfonía de Tippett

-las Notations de Boulez

-la Tercera Sinfonía de Lutoslawski

-Con brio de Widmann…

“Es que no sabemos si esas obras se van a vender mucho, ni siquiera con instrumentos originales…” –“¡Ah, podría ser! ¿Por qué no prueban con Carmina Burana de Carl Orff con un coro de cuatro voces -una por parte- e instrumentos medievales, que serían muy propios?”

 

Martín Llade y Bruckner

Nuestro inefable “sucesor” de José Luis Pérez de Arteaga (así parece creerse él mismo, y muchos oyentes de Radio Clásica) no pierde ocasión, cada vez que sale a relucir el nombre de Anton Bruckner, de ponerlo en ridículo. La última (¿o ya penúltima?) fue ayer mismo, en “Sinfonía de la mañana”. Un oyente afirmó que su esposa se durmió durante una interpretación de la Quinta Sinfonía de Bruckner y que, a causa de ello, casi se divorcia de ella. Pues bien, Martín Llade aprovechó la anécdota para decir algo así: “¡Bruckner! El año pasado, pese a que emitimos mucho Bruckner [¿cuándo, por cierto? Lo dudo…], hubo muchos oyentes que ni siquiera se dieron de baja de Radio Clásica: ¡qué fidelidad a esta emisora!”

Estas opiniones, totalmente fuera de lugar en una radio pública, solo sirven para constatar la falta de gusto de este señor, que tampoco suele perder ocasión para cachondearse de la música contemporánea o de vanguardia. Con la excepción de Max Richter, al que parece considerar un genio. ¡Toma ya! Me vino a la mente lo que le oí decir a una señora muy ufana: “He escuchado Carmina Burana y me ha encantado: ¡ahora he descubierto que también me gusta la música contemporánea!” (Pobre… También me recuerda a otra señora que, saliendo en el Teatro Real de una Elektra de Richard Strauss dirigida, en 2002, por Barenboim, le decía a su acompañante: “A mí es que la música contemporánea no me gusta”-“¿Contemporánea? ¡Contemporánea de su abuela, señora, pues se estrenó hace casi cien años!”, le espeté, de sopetón, arriesgándome, por mi insolencia, a una bien ganada bofetada).

Pese a su “erudición”, las opiniones sobre música de este señor, Martín Llade, son a veces bastante objetables, y además suele hacer gala de ellas. De lo que sí parece que sabe mucho es de cine. Aunque podría ser mayor, también, su erudición en este campo que su buen gusto.