"Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich (I)

 

Una asesina que cae bien

 

La aportación de Shostakovich a la ópera del siglo XX se concreta en sólo dos obras acabadas (pues hay una tercera, Los jugadores, incompleta, estrenada en Leningrado el año 1978 en versión de concierto, y representada por primera vez doce años después en Moscú), pero ambas son de gran interés y originalidad, e incluso muy diferentes una de otra: La nariz, de 1930, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, de 1934. Un cuarto título, Katerina Ismailova, estrenado en 1963, no es sino una revisión descafeinada de Lady Macbeth, en la que el compositor nunca creyó y que hoy está completamente desprestigiada. Shostakovich pretendía iniciar con Lady Macbeth una trilogía (más tarde llegó a pensar extenderla a tetralogía) sobre la situación de la mujer en diferentes etapas de la historia de Rusia. Pero el ambicioso proyecto nunca tuvo continuidad.

 

A pesar de que hay quienes ven La nariz, compuesta cuando Shostakovich tenía sólo 21 y 22 años, casi como un divertimento, atrevido y con poco más que intención de escandalizar o al menos de epatar, lo cierto es que, aunque así fuera, el joven compositor logró una partitura a menudo audaz, iconoclasta, guiñolesca, mordazmente caricaturesca, que exhibe un lenguaje grotesco, chirriante y muy moderno en su tiempo, cuyo ejemplo máximo es el Intermedio para percusión. Evidentemente, saltan a la vista en ella algunas debilidades, pues el elevadísimo número de personajes (más de sesenta) impide una caracterización siquiera somera de la mayoría de ellos, y por otra parte, el fuerte y punzante efecto que produce al principio sobre el oyente languidece; su escucha puede llegar a resultar fatigosa por la reiteración de sus aristas. ¡Escandalizar sin decaer durante una hora y tres cuartos es tarea harto difícil!

 

Shostakovich sintió la tentación de componer una ópera sobre Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de Nikolai Leskov (1831-1895) –que se inspiraba en hechos reales– antes de la lectura del relato, viendo la película basada en él y dirigida por Cheslav Sabinsky en 1927. Con Lady Macbeth Shostakovich quiso dar un apreciable giro, regresando a un canto más convencional: “Es totalmente distinta de La nariz; parto de la convicción profunda de que en la ópera hay que cantar; así, toda la parte vocal de Lady Macbeth es muy cantabile”. Quizá el compositor quería marcar distancias con su ópera anterior, cuya acogida había suscitado no poco escándalo; por otra parte, los asuntos que tratan son extremadamente distintos; aun así, en ambas se aprecia que son obras del mismo autor. 

 

Cuando comienza la composición de Lady Macbeth, en octubre de 1930 (es decir, ocho meses después de estrenarse La nariz), la libertad que el régimen soviético venía concediendo a la creación artística, apoyada tanto en los artistas e intelectuales como en las clases populares, se va paulatinamente oficializando, dando paso a un dirigismo que deriva en la imposición de una estética oficial, única, que justamente el año del estreno de la segunda ópera de Shostakovich toma forma y denominación, el “realismo socialista”. Transformación que se apoya en organizaciones en principio de base, de afiliados al partido, la RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios) y la RAPM (Asociación Rusa de Músicos Proletarios), que rápidamente degeneraron hacia el dogmatismo, pero que aun así fueron abolidas el 23 de abril de 1932, para dar paso a las Uniones de Escritores y Compositores Soviéticos, aún más fundamentalistas.

 

Ajeno o como queriendo no admitir esa deriva autoritaria, Shostakovich continúa componiéndola según sus propósitos iniciales, aun sabiendo probablemente a lo que se exponía. El 17 de diciembre de 1932 completa la obra, la más extensa y quizá la más ambiciosa entre todas las suyas, tras haberla aparcado temporalmente para abordar varias piezas vocales y escénicas. El 22 de enero de 1934 se estrena en el Teatro Maly de Leningrado, bajo la dirección musical de Samuel Samossud, obteniendo un considerable éxito, tanto de público como de crítica.

 

En las dos temporadas siguientes subió en la URSS a los escenarios en multitud de ocasiones: 83 veces en Leningrado y 97 en Moscú. Su resonancia traspasó las fronteras, pues a finales de ese mismo año Arthur Rodzinsky dirigía en Nueva York algunas páginas orquestales de la ópera, y al año siguiente también Arturo Toscanini. Más asombroso aún es que en 1935 Lady Macbeth se representaba no sólo en Rusia, sino también en Buenos Aires, Zúrich, Cleveland, Nueva York, Filadelfia, Lubljana, Bratislava y Estocolmo.

 

 

El relato y el libreto

 

Alexander Preys (joven escritor que había participado ya en la elaboración del libreto de La nariz) y Shostakovich se apartan no poco del relato de Leskov en el que se basan. Como afirmó Shostakovich, “Lady Macbeth es un verdadero tesoro para un compositor, por sus caracteres tan vívidamente dibujados y sus conflictos dramáticos”. La mayor parte de los escritos –de extensión intermedia entre el relato y la novela– de Leskov, narrador cristiano ortodoxo de profundas convicciones, están imbuidos de un riguroso sentido moralista de la justicia y de la piedad, lo que no le impidió –sino todo lo contrario– fustigar con dureza la extendida degradación de costumbres del clero ruso. Bastante popular en su tiempo pero contemporáneo de algunos de los mayores novelistas de todos los tiempos y tachado sin más de conservador cuando no de reaccionario, Leskov es poco conocido fuera de su país y no ha sido suficientemente valorado, ni siquiera en Rusia, hasta bien entrados los años veinte del pasado siglo. 

La diferencia más notoria entre el original de Leskov y el libreto de la ópera, aparte de abreviar éste las peripecias e incluso de suprimir algún crimen, es el carácter más cruel y sanguinario de Katerina Ismailova en el original: de él escribe Victor Andresco que “es uno de los personajes más singulares y llamativos de toda la literatura rusa; es en la brillante combinación del perfil criminal de Katerina con su capacidad de apasionamiento donde Leskov muestra su enorme talento como creador de un personaje de fuerza simpar”. Nada menos que Thomas Mann afirmó que “Leskov es un escritor de primera fila; [...] es un maravilloso narrador que conoció el alma de su pueblo como, a excepción de él, sólo la conoció Dostoievski”. En el libreto, en cambio, la protagonista es más una víctima que se ve abocada al crimen. Así, el compositor escribió: “Katerina es una joven bella e inteligente que se ahoga en la vulgaridad del mundo de los comerciantes. Tiene un marido, pero no conoce en absoluto la felicidad. Los asesinatos que comete no son verdaderos crímenes, sino una rebelión contra el ambiente sórdido y nauseabundo que la rodea” [...] “Es una mujer sobresaliente y animosa, pero su vida es monótona y triste. Al entrar en su vida carente de sentido un amor poderoso se justifica que cometa un crimen pasional” [...] “Siento una gran simpatía por el personaje de Katerina; he tratado de escribir una ópera con el carácter de una sátira desenmascaradora”.

 

El compositor dedicó la obra a su prometida: “Es una ópera sobre el amor, aunque no sólo sobre el amor; es también sobre lo que el mundo podría haber sido de no estar lleno de cosas viles”, puntualizó. Por todo ello, no les falta razón a quienes señalan que la ópera no debería llamarse Lady Macbeth, pues el personaje shakesperiano no mata con sus propias manos ni por amor, sino movida por su ilimitada ambición.

 

En la ópera, Katerina, mujer de extracción humilde pero hermosa, sensual y de carácter fuerte, se ve casada con un hombre débil, totalmente dominado por su brutal padre, sin atractivo, que (se da a entender) no la satisface sexualmente. Se halla casi secuestrada, sin posibilidad de salir de la propiedad, rodeada de gente inculta y materialista y dedicada sólo a cocinar y poco más; quisiera leer pero en la casa no hay un solo libro. Muchos de estos rasgos recuerdan, y no poco, a los de otro destacado personaje dentro de la ópera de la primera mitad del siglo XX: el de Kata Kabanova de la ópera homónima (1921) de Leos Janácek, con libreto del compositor: una joven bella, espiritual e imaginativa; la principal diferencia estriba en que ésta es sólo víctima y no verdugo –aparte de que, en su caso, quien domina a su débil e insulso marido, Tijon, no es su padre sino su terrible madre. Mientras ésta, Kabanija, odia a su nuera, en el caso de la ópera rusa el suegro desea de forma inocultable y libidinosa a la mujer de su hijo, a la que por otro lado desprecia acusándola de estéril; se sugiere que el estéril (o tal vez impotente) es Zinovi. Las protagonistas de ambas óperas son seducidas fácilmente por un hombre atractivo (Sergey en la rusa, Boris en la checa), que despierta con pasión su femineidad y le descubre un universo nuevo; también ambas se suicidan arrojándose a un río.