"Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich (y II)

 

Caída en desgracia

Consciente de esa actitud antiburguesa de su ópera, a Shostakovich debió de dolerle doblemente el furibundo ataque que sufrió desde el artículo publicado en la tercera página del diario “Pravda” el 26 de enero de 1936, en el que se afirmaba que era “la negación de la ópera” a causa de la artificiosa complicación y la falta de concreción de su lenguaje. Pero ciertamente Lady Macbeth, aparte de ese punto de vista antiburgués, nada tiene en común con el “realismo socialista”, de tal manera que, desde los presupuestos de éste, se comprende la crítica frontal que el régimen acabó haciendo de ella: la denominación de la ópera como “trágico-satírica” está en la raíz de esas divergencias. Claramente, no fue sólo la música lo que desagradó al régimen, sino la valentía y la rebeldía de aquella mujer emancipada y liberada, sexual y afectivamente, con la que podían simpatizar los espectadores. “Es en el sexo y en el humor donde los seres humanos demuestran poseer una individualidad que en esencia está fuera del alcance de cualquier autoridad; por ello ninguna dictadura puede permitirse el lujo de tolerar la sátira o el destape” (Agustín Blanco-Bazán).

Uno de los motivos del famoso artículo del “Pravda” fue sin duda la fatalidad que hizo que, en diciembre de 1935, Stalin asistiese a una función en el Bolshoi moscovita, con una puesta en escena (a cargo de Nemirovich Danchenko) nada convencional, sino esquemática en los decorados (algo que el dictador detestaba) y de profundo calado psicológico; no reclamó al compositor a su palco, como solía hacer, razón por la cual éste tampoco salió a saludar al escenario.

“El 28 de enero de 1936 fui a la estación de ferrocarril a comprar ‘Pravda’. Lo abrí, lo ojeé y encontré el artículo ‘Caos en lugar de música’. [...] Estaba impreso sin firma, como un editorial; es decir, que expresaba la opinión del Partido, pero de hecho era la de Stalin la que reflejaba, y eso era mucho más grave”, escribía Shostakovich. Se trata, en efecto, de uno de los alegatos más duros contra la “degeneración” artística en toda la historia del régimen soviético, en el que se refería a “sonidos intencionadamente disonantes y caóticos”, “cacofonía”, “música que gruñe, gime y jadea al describir escenas de amor”; “hay que desterrar del arte la grosería y toda forma de barbarie”, etc. E incluso se le acusaba de absurdos como “formalista” o “pequeñoburgués”. Pero lo más grave es que se deslizaba una temible amenaza: “este juego puede terminar muy mal”.

El referido artículo no iba sólo contra Shostakovich, cuya “existencia cambió por entero”, sino que era un “aviso para navegantes” en toda regla: en palabras de Santiago Martín Bermúdez, había que dejar bien sentado que “los compositores no eran más que servidores del estado, no seres que tenían el privilegio de decir, proponer o hacer algo distinto a lo obligatorio para los demás ciudadanos. Lady Macbeth de Mtsensk sirvió para avisar a todos sobre los límites de su discurso y su inspiración, al tiempo que sugería que la alegría y el desorden de la época de la Nueva Política Económica se había acabado para siempre”; y de paso que se condenaba a Lady Macbeth y a su autor, se exaltaba otra ópera, la mediocre El Don apacible de Ivan Dshershinski, basada en Mijaíl Shólojov, “que tenía la virtud no sólo de gustarle a Stalin y no ofender su obtusa ignorancia, sino sobre todo otra: la de haber sido compuesta por un músico de formación incompleta cuya promoción le debería al sistema y al Timonel, mientras que Shostakovich era un gran músico que podía tener la tentación de creer que se lo debía todo a su propio talento. Había que cortar el éxito de Shostakovich y poner un ejemplo alternativo”.

A partir de este furibundo ataque, la obra fue retirada de cartel. Pocos días después, el 6 de febrero, aparecía otro artículo en el mismo periódico que criticaba en parecidos términos su ballet El arroyo claro, y la Unión de Compositores abundó en esas opiniones. Así que el compositor estaba convencido, y no le faltaban razones, de que habría sido condenado a muerte... No pudo volver a dormir tranquilo en años. De modo que su Sinfonía núm. 4, que estaba siendo ya ensayada con vistas a su estreno a finales de ese año, fue retirada por el autor, pues sabía de sobra que no era una obra precisamente “edificante”, sino bastante oscura y pesimista. Shostakovich, aterrorizado, cayó en una honda depresión y estuvo tentado por el suicidio. Mediante un gran esfuerzo mental, compuso su Quinta Sinfonía, de lenguaje más conservador y (al menos en apariencia) de carácter “positivo”, incluso “triunfalista”, para intentar reconciliarse con el régimen; los jerarcas entendieron que “había vuelto a la senda correcta” y esto puede que le salvase la vida.

 

Una versión “descafeinada”

Pasado un tiempo, Shostakovich, que consideraba Lady Macbeth una de sus mejores creaciones, se obstinó en relanzarla y en 1955 revisó a fondo la partitura, limando sus asperezas, “descafeinándola”, e incluso suprimiendo algunos de los pasajes más chirriantes y explícitamente sexuales. Aun así, volvió a ser rechazada. Hasta el 8 de enero de 1963, casi treinta años después de su estreno, no subió de nuevo a escena, a la del Teatro Musical Stanislavsky de Moscú, y ello gracias a ir de tapadillo (sustituyendo sin previo aviso a un programado Barbero de Sevilla rossiniano) y a su cambio de título, ahora como Katerina Ismailova. La “nueva” ópera fue poco a poco rehabilitándose en Rusia e, incluso, en 1966 se estrenaba la película del mismo título dirigida por Mijail Shapiro y protagonizada por Galina Vishnevskaya, la soprano que bajo la dirección de su esposo, Mstislav Rostropovich, realizaría en 1978 la primera grabación de la versión original de la ópera, es decir Lady Macbeth de Mtsensk. Pero, hasta el final de sus días, Shostakovich estaba tan atemorizado que nunca autorizó que se representase en el extranjero la versión original.

 

 

Una ópera “cinematográfica”

El lenguaje musical de Lady Macbeth es a menudo muy directamente ilustrativo,  como se aprecia sobre todo en la descripción de la hipocresía cuando los siervos despiden a su amo Zinovi (cuadro I), en el encuentro sexual entre Sergey y Katerina (en el cuadro III, con los inequívocos glissandi de trombón), en las lujuriosas imaginaciones del viejo Boris (cuadro IV), en la irrupción de los policías durante la celebración de la boda (cuadro VII) o en los cánticos lúbricos del beodo pope (cuadro VIII). Pero no se trata de descriptivismo tradicional, sino a través de danzas populares o ligeras convenientemente distorsionadas. En cuanto a la soberbia Passacaglia que sirve de interludio entre los cuadros IV y V, tiene una función similar a la de ciertos cambios de escena en Wozzeck de Alban Berg. El acto IV, seguramente  el más logrado de la ópera, mira hacia el modelo más digno de seguirse, Boris Godunov de Modest Mussorgsky, la más genial de las óperas rusas.

 

La estructura de Lady Macbeth también tiene puntos en común con el montaje cinematográfico, como se ha señalado a menudo. A este respecto, hay que señalar que Shostakovich estuvo en contacto con el cine desde los dieciséis años, cuando se vio obligado, por la penuria económica familiar, a trabajar como pianista en un cine de Moscú, poniendo música a las películas mudas. La atracción del séptimo arte se ha creído ver claramente reflejada en su Primera Sonata para piano (1926) y, de modos diferentes, en su Segunda Sinfonía (1927), en sus Aforismos op. 13 (1927) y en sus 24 Preludios op. 34 para piano (1933), incluso en La nariz. Por no hablar de sus diversas partituras directamente cinematográficas, más de una veintena entre 1929 (La nueva Babilonia) y 1970 (El rey Lear). Stefano Russomanno opina que “La nariz había sido una parodia del melodrama, mientras que Lady Macbeth utiliza, aunque en clave crítica, las herramientas propias del melodrama. No sería quizá aventurado ver en esta progresión del compositor una inconsciente adhesión a los nuevos ritmos y a la nueva dramaturgia que el cine sonoro iba imponiendo dentro de la estética cinematográfica”.

 

Caracteres descarnados

Los caracteres de los personajes están delineados con mucho acierto: Sergey es primero un seductor y luego, en el acto IV, queda al descubierto como un hombre cruel y un aprovechado; Boris, siempre brutal y despótico, incluso después de muerto, cuando se le aparece a Katerina (cuadro V); el vulgar y rijoso pope, el fanfarrón sargento de policía, el trabajador harapiento y borracho que descubre el cadáver de Zinovi cuando intentaba robar vino y se complace en la delación, y no digamos el anciano prisionero del acto IV, con su desgarrador cántico... Incluso los “personajes colectivos” son muy convincentes: los siervos, hipócritas o acosadores; los chuscos invitados a la boda, los grotescos policías o las desalmadas presas que se mofan de Katerina cuando Sergey la abandona y seduce a Sonyetka. Un personaje éste de breve aparición, pero que suscita en Katerina un comprensible odio y desprecio; los espectadores aplauden sin duda en su fuero interno que la protagonista la precipite al helado río antes de arrojarse ella misma. Pero el personaje más admirable, y el más conmovedor, es por descontado el de Katerina, cuyos monólogos, más bien canciones con resonancias folklóricas que arias, poseen una emotividad intensa, una expresión de soledad y desamparo que se aproxima a veces al desgarro. Galina Vishnevskaya cuenta que, ensayando con su esposo al piano un recital en presencia de Shostakovich, Rostropovich comenzó a tocar la plegaria de Katerina a Sergey del último acto, y el compositor no pudo contener las lágrimas.

 

 

DISCOGRAFÍA

 

Katerina/Sergey/Boris/Zinovy/Aksinya/Campesino andrajoso/Sonyetka/

Sargento de Policía

 

1979      Galina Vishnaevskaya/Nicolai Gedda/Dimiter Petkov/Werner Krenn/Taru Valjakka/

                Robert Tear/Birgit Finnilä/Aage Haugland

EMI       Mstislav Rostropovich/Coro Ambrosian Opera/Orquesta Filarmónica de Londres             9/8,5

 

1993      Maria Ewing/Sergei Larin/Aage Haugland/Philip Langridge/Kristine Ciesinki/

                Heinz Zednik/Elena Zaremba/Anatoli Kotcherga      

DG          Myung-Whun Chung/Coro & Orquesta de la Ópera de La Bastilla                                        8/9

 

*2004    Nadine Secunde/Christopher Ventris/Anatoli Kotcherga/Francisco Vas/

Graham Clark/Mireille Capelle/Nino Surguladze/Juha Kotilainen

EMI       Alexander Anissimov/Coro & Orquesta del Gran Teatre del Liceu/*Stein Winge               7/8

 

*2009    Angela Denoke/Misha Didyk/Kurt Rydl/Marian Talaba/Donna Ellen/Michael Roider/

                Nadia Krasteva/Eijiro Kai

Orfeo     Ingo Metzmacher/Coro & Orquesta de la Ópera Estatal de Viena                                    8/7

 

*2009    Eva-Maria Westbroek/Christopher Ventris/Vladimir Vaneev/Ludovit Ludha/

                Carole Wilson/Alexandre Kravets/Lani Poulson/Nikita Storojev

OpusA   Mariss Jansons/Coro de la Ópera Holandesa/Orquesta del Concertgebouw/

                *Martin Kusej                                                                                                                     8,5/9