"La Traviata" de Giuseppe Verdi (II)

 

Coincidencias y diferencias

Verdi y la soprano Giuseppina Strepponi (1815-1897) vivieron juntos desde 1847 pero no se casaron (lo hicieron casi en secreto) hasta 1859. Las constantes murmuraciones de los vecinos y de algunos conocidos, por compartir el mismo techo sin estar casados, incomodaron sobremanera a la pareja. Lo mismo que las maledicencias sobre la vida de la cantante antes de haber conocido a Verdi, pues tenía dos hijos ilegítimos de breves y más o menos tormentosas relaciones con, entre otros, el empresario de La Scala Bartolomeo Merelli y el tenor Napoleone Moriani. También la salud de la Strepponi era delicada, lo que preocupaba muchísimo a Verdi, que se había quedado prematuramente viudo de su primera esposa.

Elementos  autobiográficos varios, pues, que se colaron en La Traviata, sin necesidad de que Violetta tuviese que ver en la ópera con la Strepponi, pues Verdi llamaba puta y mantenida a aquélla, mientras que su amada había sido una cantante que había mantenido con sus ingresos a toda su familia, no sólo a sus hijos.

Tan fuerte fue la presión que tuvo que soportar Verdi que un año después, para la reposición en el Teatro Gallo (antes llamado San Benedetto) de la misma Venecia, se vio obligado a trasladar la acción de La Traviata al siglo XVIII. Y entonces, el 6 de mayo de 1854, el éxito sí se produjo, de forma rotunda. Pero el cambio más sustancial operado no fue la traslación temporal, sino ciertos retoques que Verdi introdujo en la partitura procurando que no trascendiesen: afectan, sobre todo, al gran dúo de Violetta y Giorgio Germont en el Acto II. Según Julian Budden, son claramente para mejor, pues ahondan en los perfiles psicológicos de los personajes y consiguen efectos más sutiles mediante ciertas modulaciones y combinaciones instrumentales, además de rebajar algo la tesitura, antes en exceso aguda, del barítono. Pero el compositor procuró que estos cambios pasasen inadvertidos (como si no quisiera que trascendiese que la redacción primitiva la consideraba mejorable) y por ello ordenó destruir las copias de la versión primitiva.

La adaptación de Piave y Verdi concentra la acción en menos tiempo: mientras la pieza teatral transcurre en diecisiete meses, la ópera en sólo seis: el Acto I en agosto, el II en el siguiente enero y el III en febrero. Así parece más lógico: si entre el momento en que Violetta abandona a Alfredo y la fiesta en casa de Flora pasase, como en la obra teatral, un mes, es muy posible que Alfredo hubiese ido a buscar a su amada; en la ópera, la fiesta tiene lugar esa misma noche y es más creíble que Violetta corriese a buscar refugio en el Barón Douphol. Por otra parte, nada más separarse, en la ópera Violetta empeora rapidísimamente, lo que sugiere que ella muere no sólo por la tisis, sino que el insoportable dolor de la separación acelera su fin.

  

La música 

La música de La Traviata surgió con gran rapidez de la mente y la pluma de Verdi: todavía el primer día del año 1853 comunicaba por carta a su amigo Cesare de Sanctis: “Para Venecia haré La dama de las camelias, posiblemente bajo el título de Traviata”. Y el estreno estaba previsto ¡para tres meses más tarde!...

Como dijimos antes, La Traviata (“quizá la obra de más rica penetración psicológica de todo el teatro lírico romántico”, en palabras de Edgardo Pellegrini) está repleta de música admirable por su belleza, su inspiración, su emoción, si bien también posee ciertas debilidades, mínimas sin duda en comparación con las virtudes. Sin tratar de hacer un recorrido completo por ella, merecerá la pena detenerse brevemente en algunos de los pasajes más relevantes.

Ya el Preludio del Acto I constituye un acierto pleno por la superposición de sus melodías: los violines primeros describen en el registro agudo a la mujer enferma; luego violines, violas y cellos retratan a la mujer enamorada, y finalmente una contramelodía, a la mujer frívola. Tras el Preludio, todo se desenvuelve sobre un fondo de música bailable. El brindis, “Libiamo”, se ha convertido en una página tan extraordinariamente famosa que ya resulta difícil detenerse a comprobar su gran originalidad e irregularidad rítmica. El fondo bailable persiste durante el dúo de Violetta y Alfredo “Un dì, felice”, con una sección central (“Di quell’amor ch’è palpito”) basada en dos temas, uno de ellos el amoroso del Preludio. Toda la escena final del Acto I, con Violetta sola –recitativo (“È strano”), aria (“Ah, fors’è lui”), recitativo (“Follie!”), cabaletta (“Sempre libera”)– es un perfecto retrato psicológico del personaje y a la vez una extensa página (más de diez minutos) de lucimiento vocal e interpretativo, un tour de force para cualquier soprano.

Nada más comenzar el Acto II, Alfredo muestra su estado de ánimo en la hermosa aria “Lunge da lei”; tras escuchar a Annina, el joven explota de indignación en la cabaletta, más convencional (y a menudo suprimida) “O mio rimorso!”. Furia que intentará más tarde en vano calmar su padre con el aria “Di Provenza il mar”, una de las secuencias melódicas para barítono más hermosas de toda la producción verdiana, que, sin embargo, se prolonga en una cabaletta (“Non udrai rimproveri”) no muy afortunada, con frecuencia omitida.

Entre una y otra, tiene lugar uno de los episodios más geniales de todo Verdi: el largo cara a cara de Violetta y Giorgio Germont, con pasajes tan conmovedores como “Ah! Dite alla giovine” y, por encima de todos los de la ópera, el inefable “Amami, Alfredo, quant’io t’amo!”, un prodigio de emoción que no es mero producto de la inspiración, sino también de una sutil y compleja elaboración musical.

En el segundo cuadro del Acto II, en la mansión de Flora, nos encontramos con dos de los momentos más banales de la ópera, el coro de gitanas, “Noi siamo zingarelle”, y el de toreros, “Di Madride noi siam mattadori”, tantas veces acusados, incluso, de vulgaridad. Puede que así sea, pero de lo que no puede dudarse es de su conveniente efecto, el de alejar momentáneamente la angustia que traspasa la historia desde poco después del comienzo del Acto II. Este cuadro cierra el acto con uno de los más admirables y a la vez más conmovedores concertantes (“Alfredo, Alfredo, di questo core”) de todo Verdi.