Andris Nelsons, de nuevo: Wagner, Zimmermann, Mahler

El concierto del mes pasado en Boston

Mi amigo Ignacio Fernández Bargues me ha pasado la grabación -suena bastante bien- de un concierto habido en Boston en abril de este año con la Orquesta Sinfónica dirigida por su titular. Un programa Wagner que consta del Idilio de Sigfrido y del Acto II de Tristán e Isolda (en versión de concierto, claro). Hace unos días comenté que su Idilio para DG con la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig era muy hermoso. Pues bien, en esta grabación en público es no solo bastante más hermoso aún, sino que puedo afirmar y afirmo que se erige en mi versión favorita de cuantas he escuchado. Puede recordar al Giulini más inspirado (pero ya se sabe que el genial director italiano no dirigía Wagner): una versión muy amplia (22'45"), cantadísima, de envolvente ternura, y mejor tocada (salvo un gallo de la por lo demás magnífica trompa) que la de Leipzig y con una plantilla orquestal aparentemente menos nutrida en Boston, lo que me parece preferible. Esta interpretación desplaza a mis versiones más admiradas, a saber Barenboim/English Chamber (EMI) y, mejor aún, Maazel/Filarmónica de Berlín (RCA. Curioso: un director poco wagneriano). 

Más curiosidades, o no tanto, puesto que son dos mundos diferentes: la dirección de Tristán me parece mucho menos lograda que la del Idilio. Es una versión hiperlírica, muy bella, pero bastante desprovista de la pasión -ese amor irresistible, devorador- que considero irrenunciable aquí. Carente casi por completo de tensión, Nelsons relega además a veces a la orquesta a un segundo plano, casi de fondo o como una aureola; y no es cosa del balance en la toma de sonido. Ahora bien: sorpresa mayúscula: había oído decir que Jonas Kaufmann está en declive vocal. Pues bien, con una voz cada vez más baritonal, se halla pletórico de facultades y conserva por supuesto todo su arte, cantando tan bien como nadie que yo recuerde. No sé cómo se desenvolverá en una función de la ópera completa, terriblemente agotadora (habrá que compararlo en su día con los Windgassen, Kollo, Jerusalem y Heppner en sus mejores momentos, o con el Andreas Schager actual), pero en este Acto II Kaufmann resulta ser un lujo literalmente incomparable. No saben cuánto siento aguarles la fiesta a los numerosos detractores del tenor alemán, al que solo le alaban su belleza facial. 

En cuanto a Camilla Nylund, una cantante ejemplar por su técnica y su musicalidad, también la creía en situación vocal declinante, pero no: la voz le ha ensanchado al tiempo que se le ha acusado algo el trémolo, sin llegar a ser molesto. Pero su exigente registro agudo se muestra brillante y seguro. Espléndida la Brangania de Mihoko Fujimura y no más que correcto Georg Zeppenfeld, bajo de voz algo cavernosa antes que noble (esto último parece pedir el Rey Marke). Canta bien, pero no logra conferirle la exigible expresividad al monólogo más difícil de interpretar de todos los personajes wagnerianos (opinión, certera como casi siempre, de nuestro primer wagneriano, Ángel F. Mayo). Solo cuatro bajos le han hecho, en mi opinión, toda justicia a Marke: por este orden, Salminen, Talvela, Moll y Pape. Matthias Hölle y Robert Holl también se les han acercado.

El Blu-ray con la Sinfonía "Resurrección" de Mahler

En julio de 2018 tuvo lugar en el Grosses Festspiel de Salzburgo un concierto de la Filarmónica de Viena con Nelsons. En el programa, el concierto para trompeta y orquesta Nobody knows de trouble I see (1954) de Bernd Alois Zimmermann, con Hakan Hardenberger, y la Segunda Sinfonía de Mahler. Basado en un espiritual africano, la composición del autor de Die Soldaten es un alegato contra el racismo sudafricano. Con un papel mucho más difícil que lucido, el trompetista sueco dio toda una lección de dominio de su instrumento y de comprensión de una música nada fácil, pero con todos los visos de ser profunda. La dirección de Nelsons también pareció ser mucho más que eficaz: tuvo toda la pinta de ser hondamente comprometida.

El plato fuerte de la velada (se agradece que se completase con el cuarto de hora de una obra importante apenas conocida) fue la "Resurrección" mahleriana. Nelsons acertó, en mi opinión, de pleno en una interpretación extremadamente minuciosa y esmerada, de una claridad instrumental superlativa, algo morosa sin resultar cargante y paladeada hasta en los menores detalles, sin que los árboles impidiesen ver el bosque. El manejo de las tensiones en el primer movimiento fue magistral y toda la parte coral, contemplativa, extática o enardecida. Impresionante labor del maestro letón. 

Asombrosa la Filarmónica de Viena, que, cuando se lo propone, puede ser la número uno. Y el Coro de la Radio Bávara, igualmente sensacional (puede que en la capital austríaca no haya un coro tan maravilloso). Muy bien las solistas: Lucy Crowe y Ekaterina Gubanova, si bien esta tuvo alguna vacilación en "Urlicht". En imágenes solo acaso Bernstein (DG) puede arrastar y elevar aún más. Ni las espléndidas versiones de Abbado, Boulez o Jansons -las restantes audiovisuales que conozco- me han convencido hasta tal punto. La nitidez de la imagen y la calidad del sonido son, por supuesto, muy superiores a los de Bernstein (1974). De tal modo que podría ser esta la opción filmada más recomendable.

Las "Variaciones Enigma" de Elgar

Las Variaciones “Enigma” son probablemente la composición orquestal más importante y –al margen de algunas de las Marchas de Pompa y circunstancia– sin duda la más conocida de Elgar, así como la única que se ha instalado firmemente en el repertorio de las orquestas no británicas. Compuestas en 1899, fueron no sólo una de las piezas orquestales más considerables y significativas de los últimos años de su siglo (en un momento áureo), sino que además constituyeron una partitura cronológicamente no desfasada del lenguaje (o los lenguajes) de entonces: una de las pocas obras de Elgar de las que puede afirmarse esto. Sus otras tres más grandes composiciones para orquesta sola, las dos Sinfonías (1908, 1911) y el estudio sinfónico Falstaff (1913), siendo muy importantes, tal vez no avanzan en cuanto a la modernidad del lenguaje con respecto a las Variaciones y, tal vez, ni siquiera alcanzan tal grado de inspiración, por no hablar de su concisión –una virtud infrecuente en Elgar, y que la Op. 36 precisamente sí atesora en buena medida. Esa excesiva amplitud y ese estilo algo prolijo e hinchado que le distancia de ciertos públicos, no lastran a las “Enigma”, como tampoco al bellísimo Concierto para violonchelo (1919), aunque sí en parte al también muy hermoso de violín (1910).

En todo caso, el corpus orquestal elgariano, que añade a las citadas obras otras notables, merecería ser mucho mejor conocido entre nosotros de lo que es hasta el momento.

El origen de las Variaciones “Enigma” se remonta a una noche de octubre de 1898. El propio Elgar lo contó mucho más tarde: “Después de un largo día dando clases de violín en Malvern, llegué a casa muy cansado. Acabada la cena, mi querida esposa me dijo: ‘Edward, te vendría bien fumarte un buen cigarro’, y, tras encenderlo, me senté al piano. En un momento, sintiéndome tranquilo y descansado, empecé a tocar y, de repente, mi esposa me interrumpió diciendo: ‘Edward, esa es una buena melodía’. Desperté de mi ensoñación: ‘¿Melodía? ¿Qué melodía?’ Y me dijo: ‘Tócala de nuevo, me gusta esa melodía’. Toqué y divagué por el teclado, y seguí tocando, hasta que en un momento ella exclamó: ‘Ésa es la melodía’. Y aquella melodía es el tema de las Variaciones”.

A modo de entretenimiento, Elgar fue improvisando para su mujer, tratando de retratar a varios de sus amigos a partir de esa melodía, sin mayores pretensiones. Pero fue ella la que insistió para que las escribiese y fijase sobre el papel pautado como un ciclo de variaciones. “Acabo de terminar una serie de variaciones sinfónicas (sobre un tema propio) para orquesta. Son trece en total, pero para evitar ese número supersticioso, llamó decimocuarta al finale. En cada una de las variaciones he esbozado el retrato de un amigo. Creo que esto es una idea nueva. Es decir, que en cada variación he tratado el tema a través de la personalidad de cada uno de ellos”. La dedicatoria dice: “A mis amigos aquí descritos”.

El nombre “Enigma” se debe a que Elgar, muy aficionado a la criptografía, se negó a revelar la procedencia o el significado del tema del comienzo, a pesar de que dejó caer: “es tan conocido, que resulta extrañísimo que nadie lo haya descubierto”. Algunos han creído identificarlo como procedente de alguna canción popular o del himno Rule, Britannia. También se debe a que Elgar describió en la partitura cada una de las variaciones con sólo unas letras iniciales o con nombres familiares irreconocibles para los extraños. En la variación XIII sólo anotó tres asteriscos. Pero hay otro enigma diferente: Elgar declaró que “a través de la composición entera y bajo ella existe otro tema mayor que no se escucha”. Las cábalas sobre dicha declaración han ido en direcciones muy diversas.

El tema (“Andante”) es ya en sí un gran hallazgo (¡la esposa de Elgar tenía razón!): una sencilla y bella melodía, noble y expresiva. Sus cuatro primeras notas coinciden rítmicamente con la enunciación del nombre y el apellido Edward Elgar; por ello y por otras consideraciones se suele dar por sentado que el tema describe al propio compositor. Los nombres de los amigos retratados en cada una de las variaciones fueron revelados, bastante tiempo después de la muerte del compositor, por Sir Igor Atkins en el Music Times londinense. 

Variación I (C.A.E.): L’istesso tempo. C.A.E. significa Caroline Alice Elgar, la esposa del autor. A juzgar por la música, que casi literalmente prolonga la del tema base, su carácter era dulce, soñador, romántico y apasionado. Ella fue siempre su apoyo y su estímulo, hasta el punto de que, tras su muerte en abril de 1920, Elgar apenas compuso nada más. 

Variación II (H.D.S.-P.): Allegro. Se trata de Hew David Steuart-Powell, notable pianista. La variación recuerda humorísticamente las escalas diatónicas que solía hacer como ejercicio para calentar los dedos antes de tocar.

Variación III (R.B.T.): Allegretto. Richard Baxter Townshend, anciano escritor y actor aficionado, es descrito con respeto y a la vez con ironía: se imita su dicción que, a veces, en medio de un discurso, se quebraba atiplándose.

Variación IV (W.M.B.): Allegro di molto. William Meath Baker, terrateniente autoritario y fanfarrón, del que sus invitados se ríen a hurtadillas. Acostumbraba a irse dando un portazo. Descripción psicológica y onomatopéyica se combinan aquí.

Variación V (R.P.A.): Moderato. Richard Penrose Arnold, gran aficionado a la música, que frecuentemente salpicaba sus trascendentes disertaciones con chistes, bromas y chascarrillos. A las solemnes cuerdas graves se superponen comentarios jocosos de maderas y violines.

Variación VI (Ysobel): Andantino. Ysobel Fitton, alumna de Elgar e intérprete aficionada de violín y viola, que encontraba muy ardua la ejecución de notas dobles. Descripción de su forma de ser y estilización de esa peculiar dificultad.

Variación VII (Troyte): Presto. Arthur Troyte Griffith, sobresaliente arquitecto que intentaba tocar el piano con gran torpeza, lo que vendría descrito con notable sentido del humor por la tosquedad y rudeza rítmica de la cuerda grave, trombones y timbales. Esta breve pieza es un considerable estudio de virtuosismo orquestal.

Variación VIII (W.N.): Allegretto. Winifred Norbury, vieja dama con mucho talento para el piano. La variación describe con aire dieciochesco (porque vivía en una mansión de esa época) la dulzura, el encanto, la finura y la simpatía de la anciana. Un largo Sol de las cuerdas enlaza con la variación siguiente.

Variación IX (Nimrod): Adagio. Nimrod es el nombre del “gran cazador” bíblico. La palabra alemana para cazador es Jaeger, y éste era el apellido de su querido amigo August, editor de la compañía Novello, sensato consejero suyo y fino crítico musical. Elgar evoca una larga disertación suya sobre la belleza de los movimientos lentos de Beethoven. Esta variación constituye por su parte el gran movimiento lento de la serie y, sin duda, su punto más alto de inspiración. Aunque suena al principio una cita de la “Sonata Patética” de Beethoven, el magnífico juego de crescendo y decrescendo tiene claras resonancias brucknerianas.

Variación X (Intermezzo: Dorabella): Allegretto. Dorabella era el nombre familiar, en recuerdo del personaje de Così fan tutte de Mozart, de Dora Penny (más tarde Mrs. Powell), una mujer delicada e indecisa que “escondía bajo sus maneras burlonas una cálida seriedad”.

Variación XI (G.R.S.): Allegro di molto. Esta variación transcribe una anécdota de George Robertson Sinclair, organista de la catedral de Hereford, o mejor dicho, de su perro bulldog Dan, que una vez cayó al río Wye y que, nadando contra la corriente, alcanzó la orilla. “El organista me dijo: ‘Ponle música’. Lo hice, y hela aquí”. El paleteo que se oye puede sugerir, a la vez que el chapoteo del perro, el pedaleo del organista en su instrumento.

Variación XII (B.G.N.): Andante. Basil G. Nevinson, violonchelista aficionado, formaba un trío con Elgar al violín y Steuart-Powell (retratado en la variación II) al piano. Nevinson era un “serio y devoto” amigo de Elgar. Meditativo solo de cello, que es recogido por el grupo.

Variación XIII (Romanza: * * *): Moderato. Con los asteriscos, Elgar pretendió no dar pista alguna sobre una dama a la que conoció en un viaje por mar a Australia. Se ha sabido que era Lady Mary Lygon, de la que el compositor debió de quedarse prendado (“una persona más que angelical”), tal vez incluso enamorarse, como la música podría sugerir. El clarinete cita un tema de la obertura de Mendelssohn Mar en calma y viaje feliz, sobre un sordo redoble que puede imitar el distante y continuo rugido de las máquinas del barco.

Variación XIV (Finale: E.D.U.): Allegro – Presto. “Edoo” era el diminutivo familiar usado por la esposa de Elgar para dirigirse a él. En una etapa de incierto futuro del compositor, esta música de carácter vigoroso y decidido, fuertemente afirmativo, debe de significar con su conclusión apoteósica –algo grandilocuente incluso, lo que subraya la añadidura del órgano– una gran confianza en sí mismo. 

La obra fue ensayada por el entonces joven Henry Wood (1869-1944), pero el director en el estreno, que tuvo lugar en Londres el 19 de junio de 1899, fue Hans Richter, gran intérprete de Wagner y de Brahms. Volvió a dirigirlas en varias ocasiones y con ello dio a conocer en Centroeuropa el nombre de Elgar, hasta el punto de que en poco tiempo directores como Arthur Nikisch, Richard Strauss o Ferruccio Busoni se ocuparon de su música. En opinión del conocido musicógrafo Michael Kennedy, las Variaciones “Enigma” constituyen “la obra maestra orquestal de Elgar y la más grande pieza orquestal escrita por un compositor británico”.

Conversaciones con "Mademoiselle" Boulanger

La editorial Acantilado ha publicado hace unos meses el libro titulado "Mademoiselle". Conversaciones de Bruno Monsaingeon con Nadia Boulanger. La precoz compositora (1887-1979) dejó de componer allá por 1912 para dedicarse casi exclusivamente a la enseñanza. Casi, porque también tocó el piano y dirigió: debió de ser una de las primeras mujeres en hacerlo. Lo asombroso de esta señora es que por sus clases (¡casi todas en su casa!, aunque también impartió cursos en Estados Unidos) pasaron tal cantidad de músicos que llegaron a ser importantes, que casi es más fácil citar a los importantes que no pasaron por sus clases. Mentora de Stravinsky, fueron discípulos suyos Copland, Berkeley, Piston, Sessions, Virgil Thomson, Françaix, Bernstein, Piazzolla, Roy Harris, Philip Glass, Elliott Carter, Lipatti, Markevitch, Barenboim, Émile Naumoff, Idil Biret, Hugues Cuénod, hasta Michel Legrand, Quincy Jones o Jeremy Menuhin.

Como pianista grabó a cuatro manos junto a Dinu Lipatti y Jean Françaix, y como directora, entre otras obras, Madrigales de Monteverdi, el Requiem de Fauré o Médée de M. A. Charpentier.
Monsaingeon, autor de admirables documentales sobre varios músicos (algunos están publicados en DVD: Yehudi Menuhin, David Oistrakh, Mstislav Rostropovich, Sviatoslav Richter, Glenn Gould, Julia Varady), mantuvo conversaciones con la gran pedagoga que pueden leerse en este interesante libro. De ellas extraigo algunas frases que me parecen de especial interés (no siempre he respetado al pie de la letra las traducciones):

En una ocasión, Gabriel Fauré le dijo: "No estoy seguro de que haya hecho bien en abandonar la composición". A lo que ella le respondió: "Estoy segura de que componía una música inútil; soy bastante despiadada con los demás, de modo que también tengo que serlo conmigo misma".
En la clase de Fauré, Boulanger se encontró un día con Ravel como alumno de contrapunto. "Pasados unos años me di cuenta de que por entonces Ravel ya había escrito el Cuarteto de cuerda, así que le pregunté por qué seguía estudiando contrapunto. 'Bueno, de vez en cuando hay que hacer limpieza en casa', me contestó".

"No me gusta I Pagliacci. ¡No hay nada que hacer! Pero reconozco que quien compuso esa música la sentía: eso es lo que sentía y tanto da que no coincida con mis gustos. Y es que, como dijo Apollinaire, 'por Dios, hay que tener buen gusto'!" (Coincido con esa opinión de Mademoiselle y con la de Apollinaire). "Mi obra es mejor, pero también más insignificante, porque en ella no hay nada, carece de personalidad".

"Creo que existen condiciones sin las cuales no es posible crear una obra maestra, pero también creo que lo que constituye una obra maestra se nos escapa". "En arte llamamos inspiración al momento en que una persona logra captar su pensamiento profundo, el momento en que se nos revela la verdad, en que se experimenta una comunión".

"Hable usted con grandes intérpretes y le dirán que cada vez tocan una obra que han interpretado toda la vida se produce un redescubrimiento. Ese es el privilegio de las emociones: si yo sé prestarle atención me asombrará una y otra vez. En cambio, si me acostumbro a verle, sin advertir que la luz cambia constantemente, se convertirá usted en un mueble al que ni siquiera presto atención".
"Hace poco alguien ha realizado un curioso estudio, contar cuántas notas había escrito Schubert. Simplemente para escribirlas -no ya para pensarlas- calculó que se necesitarían unos 25 años. Sin embargo lo hizo en unos 15. ¿En qué consiste esa capacidad?"

"Beethoven no alcanzó la auténtica libertad hasta que dejó de oír y se atrevió a concebir todo lo que pasaba por su mente. Es triste decirlo, porque es muy cruel, pero verse privado de un sentido agudiza los demás".

Según Mademoiselle, los músicos de los que sabe a ciencia cierta que poseen una memoria portentosa son Georges Enescu, Dimitri Mitropoulos, Alfredo Casella, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Émile Naumoff o Idil Biret.

"Todos los músicos que han aprendido a escuchar tocan de un modo diferente, más lúcido. ¡Se nota a la legua! Si al director de orquesta le dieran el tiempo necesario, su papel, reducido a lo esencial, consistiría en hacer cobrar conciencia a los músicos de las partes de los demás".
"En la vida de Mozart está la presencia maravillosa y tan injustamente juzgada de su padre, que le hizo ganar tantos años gracias al apoyo que le dio, a las exigencias a que lo sometió. Consentir los caprichos de un niño no es amarlo; amarlo es sacar lo mejor de él, enseñarle a amar lo difícil. Leopold Mozart enseñó a su hijo a superar lo imposible: tan solo le pidió que hiciera lo que podía, ¡pero lo podía todo!"

"A mi entender, es una combinación de obediencia y libertad lo que hace que una obra sea completa. Esta satisface tanto al entendimiento como a la emoción artística, es algo curioso. Stravinsky decía: 'Si todo me estuviera permitido, me perdería en ese abismo de libertad'. Por una parte conoce los límites, y por otra se los salta sin cesar".

-"¿Por qué toma como objeto de análisis en sus clases las fugas de Bach y no las fugas escolásticas o académicas?"-"Porque estas últimas me parecen vacías, formas con apariencia de forma, y las otras repletas de un tesoro inagotable. Creo que es fundamental distinguir el ámbito que se puede analizar -el oficio- del que escapa a nuestras especulaciones y forja a los santos, los héroes, los genios. Todas ellas pertenecen a otra raza humana". "En toda obra de un artista digno de tal nombre está el oficio, y luego el resto, que no se aprende. Una obra académica puede estar perfectamente construida; la conocemos, la admiramos, pero no podemos amarla porque no contiene ese elemento que no puedo definir; que marca la diferencia entre una música bien hecha y una sencilla melodía de Schubert, tan simple que no vemos en ella sino la inocencia y el irresistible impulso espontáneo que define lo que es una obra maestra. Hace poco me leyeron una carta de un amigo de Schubert que escribió: 'Lo queríamos, era para nosotros un compañero buenísimo, pero no teníamos ni idea, no nos dábamos cuenta de que fuese semejante genio'". 

"En la obra de todo gran compositor existen rasgos distintivos que reaparecen; son probablemente los rasgos involuntarios del ser que se expresa".

En una ocasión, Manuel de Falla y Mademoiselle coincidieron en un recital del jovencísimo Yehudi Menuhin. Al terminar, Falla le dijo: "Sí, me ha impresionado este niño prodigio. Pero lo que me impresiona aún más es un anciano prodigio. Verdi escribiendo Falstaff a los ochenta años me sorprende más que Mozart componiendo a los veinte sus obras maestras".

Tras escucharle los Preludios de Chopin a Alfred Cortot, fue a verlo al camerino y le dijo: "Muchos me preguntan cómo valoro su interpretación y me piden que la describa. No tengo la menor idea. Lo que sí sé es que nunca me habían parecido tan hermosos los Preludios". (¡Eso exactamente es lo que ocurre! Me acuerdo de haber leído hace muchos años, antes de haberle escuchado nada a Klemperer, a un importante crítico británico que decía: "Con Klemperer, Beethoven es aún más grande". ¡Cuánta razón tenía!).

"Ferruccio Busoni era genial. Recuerdo un recital en el que tocó San Francisco de Asís predicando a los pájaros de Liszt de modo que revelaba una profunda comprensión de la obra. Mientras lo escuchaba cavilaba para intentar precisar qué hacía que aquello me pareciera tan extraordinario. Por encima de todo se percibía en sus interpretaciones una unidad. Y por otra parte poseía el don de la invención".

"Cuando alguien me dice, como una crítica, que los compositores modernos hacen cálculos, me sonrío. Sencillamente creo que muchas personas no tienen nada que decir y buscan apoyo en un sistema para ocultarse a sí mismas que no tienen nada que decir. Pero el sistema no ha impedido nunca a nadie expresarse, ni poseer genio. Y si uno no tiene nada que decir, poco importa el sistema".

Las declaraciones de Mademoiselle terminan con esta frase: "Me sé todas las notas, Do, Mi, Sol, Re..., las dobles corcheas, todo eso puedo analizarlo. Pero cuando se trata de una página, de un pasaje, de un compás de Schubert, la verdad es que no sé..."

Este libro, como otros, también muy esmerados, de la Editorial Acantilado (ya he hablado de varios de ellos, aunque no del interesantísimo de Barenboim y Chéreau hablando sobre Tristán: a quien le interese el asunto no debe perdérselo), es muy recomendable. Pero le pongo un pero no menor: carece de índice de nombres.

Las Oberturas de Beethoven en disco (y II)

Leonora I

1955 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  08'39   8/6

1964 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  09'49   9/8      

1969 Philips    Jochum/OConcertgebouw                   09'07   8,5/7,5

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             10'40   8/7,5

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         08'58   7/7,5

1986 Sony       C.Davis/OSinfRadioBávara                10'48   8,5/8,5

1999 Teldec    Barenboim/StaatskapelleBerlin           11'27   10/10

Leonora II

1952 DG         FritzBusch/OSinfRadioDanesa           13'36   7/5

1954 EMI        Furtwängler/OFilBerlín                     15'58   10/6

1964 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                 13'55   9/8

1969 Philips    Jochum/OConcertgebouw                  14'04   9/7,5

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             14'44   8/7,5

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         13'56   7,5/7,5

1977 Berlin Cl Blomstedt/StaatskapelleDresden         14'03   8/8

1996 RCA       C.Davis/OSinfRadioBávara                15'36   7,5/9   

1999 Teldec    Barenboim/StaatskapelleBerlin           15'46   10/10

Leonora III

1927 DG         Klemperer/OOpEstatalBerlín              14'07   7,5/4

1941 Naxos     Walter/OMetropolitanNuevaYork       14'13   6/4

1944 DG         Furtwängler/OFilViena                       14'09   8/4

1944 DG         Karajan/OConcertgebouw                  14'42   8/5

1945 Arkadia  Toscanini/OSinfNBC                          13'11   4/4

1954 EMI        Furtwängler/OFilViena                       15'19   9,5/6

1954 EMI        Karajan/OPhilharmonia                     14'59   8,5/6,5

1958 DG         Fricsay/OFilBerlín                              14'14   8,5/7

1961 Teldec    Keilberth/OFilBerlín                           13'29   7/7,5

1961 Nota Blu Klemperer/OCoventGarden                14'23   9/6

*1961 VAI      Szell/OSinfChicago                            12'50   7/6

1961 Eurodisc Masur/OGewandhaus                         13'20   7/7

1964 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  14'38   10/8

1966 DG         Karajan/OFilBerlín                             14'41   8/7,5

1967 Decca     Schmidt-Isserstedt/OFilViena             14'59   8,5/8

*1967 DG       Kubelik/OConcertgebouw                  14'46   8/7,5

1969 DG         Böhm/StaatskapelleDresden               13'35   7,5/7

1975 Decca     Solti/OSinfChicago                             13'57   8/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         13'42   7/7,5

1978 DG         Bernstein/OFilViena                           14'56   9/8

*1981 DG       Bernstein/OFilViena                           13'50   8/7,5

1983 Decca     Ashkenazy/OPhilharmonia                 14'59   8,5/9

1989 Decca     Solti/OSinfChicago                             13'52   8,5/9

1990 Philips    Haitink/StaatskapelleDresden             14'10   8/9

1999 Teldec    Barenboim/StaatskapelleBerlin           15'26   10/10

*2006 EuroA  Barenboim/OWest-EasternDivan        14'38   9/8,5

*2006 Medici  Barenboim/OWest-EasternDivan        15'08   9/9

*2007 Medici  Mehta/OComunidadValenciana          14'15   7/8

*2011 C Major Barenboim/OWest-EasternDivan        14'52   9,5/9,5

2012 SanFrS    Tilson Thomas/OSinfSanFrancisco     13'58   7/9,5

*2015 Sony     Welser-Möst/OFilViena                      13'18   7/8,5

Para la onomástica

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             6'51     9/7,5

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         6'24     6/7,5

El rey Esteban

1964 Decca     Monteux/OSinfLondres                     7'27     6/6,5

1967 Sony       Szell/OdeCleveland                            7'31     7/7,5

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             6'45     8/7,5

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         6'39     6/7,5

*1981 DG       Bernstein/OFilViena                           6'51     8/8

Las ruinas de Atenas

1952 RCA       Monteux/OSinfSanFrancisco              4'39     7/5

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             5'24     9/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         4'59     7,5/7,5

1986 Sony       C.Davis/OSinfRadioBávara                5'00     9/8,5

Las Oberturas de Beethoven en disco (I)

La consagración del hogar                                    

1967 Decca     Schmidt-Isserstedt/OFilViena             11'20   9,5/8

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             10'14   7/7,5

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         09'28   5/7,5

Coriolano

1924 DG         Walter/OFilBerlín                               7'46     4/1

1926 IronNeedle Klemperer/StaatskapelleBerlin        7'00     7/2

1943 DG         Furtwängler/OFilBerlín                      8'57     10/4

1954 EMI        Karajan/OPhilharmonia                     9'09     7/6,5   

1959 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  7'58     8/7

1960 Nota Blu Klemperer/OPhilharmonia                  8'24     9/6

1960 Sony       Walter/OSinfColumbia                       7'58     8/7

1963 Orfeo     Klemperer/OSinfViena                       8'04     8,5/7

1966 DG         Karajan/OFilBerlín                             8'57     9/7,5

1967 Orfeo     Keilberth/OSinfRadioBávara              8'22     8/7

1968 Supraphon  Kletzki/OFilCheca                         8'12     7/7

1972 DG         Böhm/OFilViena                                8'43     9,5/8

1975 Decca     Solti/OSinfChicago                             8'09     7,5/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         8'15     7,5/7,5

1981 EMI        Sanderling/OPhilharmonia                  9'18     8,5/8,5

1981 DG         Bernstein/OFilViena                           8'59     9/9

*1981 DG       Bernstein/OFilViena                           9'00     9/8,5

1988 IMP        Wyn Morris/OSinfLondres                 8'32     8,5/8,5

*1996 DG       C.Kleiber/OEstatalBaviera                  7'50     8,5/8,5

Las criaturas de Prometeo

1959 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  5'35     9,5/8

1960 EMI        Cluytens/OFilBerlín                            5'33     8/7

*1960 ICA      Münch/OSinfBoston                           5'00     7/6

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             5'21     7,5/7,5

1972 EMI        Klemperer/ONewPhilharmonia         5'32     10/9

1972 DG         Böhm/OFilViena                                5'32     9/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         5'05     6/7,5

1981 DG         Bernstein/OFilViena                           4'58     8/8,5

2013 Decca     George Petrov/ArmoniaAtenea          4'58     1/9

2012 DG         Dudamel/OSinfSimónBolívar             5'07     8,5/9,5

Egmont

1933 DG         Furtwängler/OFilBerlín                      8'27     8/4

1947 ¿?           Furtwängler/OFilBerlín                      9'08     9,5/4

1954 EMI        Karajan/OPhilharmonia                     8'33     7/6

1958 DG         Fricsay/OFilBerlín                              8'58     7,5/7

1958 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  9'09     9/7,5

1960 Teldec    Keilberth/OFilBerlín                           8'38     8,5/7,5

1960 EMI        Cluytens/OFilBerlín                            9'11     8/7

1964 Decca     Monteux/OSinfLondres                      8'34     7,5/6

1968 Sony       Szell/OdeCleveland                            8'33     8,5/7,5

1967 Decca     Schmidt-Isserstedt/OFilViena             9'24     9/8

1970 DG         Karajan/OFilBerlín                             8'19     8,5/7,5

1970 EMI        Giulini/ONewPhilharmonia                9'11     8/8

1970 Decca     Szell/OFilViena                                   8'29     8/8

1972 DG         Böhm/OFilViena                                9'25     9/8

1975 Decca     Solti/OSinfChicago                             8'52     8/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         8'37     8/7,5

1981 EMI        Sanderling/OPhilharmonia                  8'48     8/8,5

*1981 DG       Bernstein/OFilViena                           8'53     8,5/8

1981 DG         Bernstein/OFilViena                           9'01     9/8,5

1984 Decca     Ashkenazy/OPhilharmonia                 8'55     7,5/9

1989 Decca     Solti/OSinfChicago                             8'19     8,5/9

*1990 Sony     Solti/OSinfChicago                             8'37     9/8

*2010 EuroA  Perlman/OFilIsrael                              9'13     7,5/8,5

2012 DG         Dudamel/OSinfSimónBolívar             9'11     8/9,5

Fidelio

1941 Naxos     Walter/OMetropolitanNuevaYork       6'15     5/4

1945 Arkadia  Toscanini/OSinfNBC                          6'17     6/4

1954 EMI        Furtwängler/OFilViena                       6'35     9/6

1961 Nota Blu Klemperer/OCoventGarden                6'47     9,5/6

1961 EMI        Cluytens/OFilBerlín                            7'05     6/7

1961 Eurodisc Masur/OGewandhaus                         6'16     7/7

1962 EMI        Klemperer/OPhilharmonia                  6'59     10/8

1963 DG         Fricsay/OOpEstBaviera                      6'26     7/7

1964 Decca     Maazel/OFilViena                               6'35     6,5/7

1966 DG         Karajan/OFilBerlín                             6'59     7/7,5

1968 Sony       Szell/OdeCleveland                            6'12     7/7,5

*1968 Arthaus  L.Ludwig/OFilEstatalHamburgo         6'12     8/6,5

1969 DG         Böhm/StaatskapelleDresden               6'15     7/7

*1970 DG       Böhm/OOpAlemanaBerlín                 6'40     7,5/7

1971 EMI        Karajan/OFilBerlín                             6'56     7/8

1975 Philips    Masur/OGewandhaus                         6'26     7/7,5

1978 DG         Bernstein/OFilViena                           7'15     9/8

*1978 DG       Bernstein/OFilViena                           6'50     10/7,5

1980 Decca     Solti/OSinfChicago                             6'56     8/8

1981 EMI        Sanderling/OPhilharmonia                  6'46     9/8,5

1990 Philips    Haitink/StaatskapelleDresden             6'28     8,5/9

*1995 TDK     Mehta/OFilBerlín                                6'34     7,5/7   

1996 RCA       C.Davis/OSinfRadioBávara                6'54     7/9

1999 Teldec    Barenboim/StaatskapelleBerlin           6'54     10/10

*2002 DG       Levine/OMetropolitanNuevaYork      6'30     6/7,5

2003 EMI        Rattle/OFilBerlín                                6'49     7,5/8,5

*2004 Arthaus Harnoncourt/OOperaZúrich                6'56     5/8

*2007 Medici  Mehta/OComunidadValenciana         6'43     7,5/8

2011 Decca     Abbado/OFestivalLucerna                  6'20     8/8

*2015 Sony     Welser-Möst/OFilViena                      6'37     7/8,5