"Peter Grimes" y el renacer de la ópera inglesa

 

La ópera, un género de muy escasa tradición en la música inglesa, ha tenido en Benjamin Britten a su mayor revitalizador y a su mayor cultivador, y el punto de partida de este proceso tiene una fecha inequívoca: el estreno el 7 de junio de 1945 de Peter Grimes, op. 33, recién terminada la guerra. Desde los tiempos de Henry Purcell, el autor de Dido and Aeneas (1689), The Fairy Queen (1692) y otros títulos escénicos, la ópera inglesa se hallaba sumida en la postración; poco después de Purcell, en la época inglesa de Haendel, brilló en Londres la ópera... italiana, pero la autóctona en inglés permaneció –con la excepción de la exitosa The beggar’s opera de Pepusch– casi dos siglos enteros –el XVIII y el XIX–, con muy pocas y relevantes excepciones, prácticamente muerta. Los escasos títulos estrenados han caído prácticamente, o casi, en el olvido, incluso en su país: The bohemian girl de Balfe (1843), The Canterbury Pilgrims (1884) de Stanford, Koanga (1904) y A village Romeo and Juliet (1907) de Delius, The Wreckers (1906) de Ethel Smyth –estas tres últimas originalmente escritas en alemán–, Savitri (1916) y The perfect Fool (1923) de Holst o Sir John in love de Vaughan Williams.

Las razones por las que la ópera inglesa era casi inexistente las explicaba Britten del siguiente modo: “Los directores de los teatros no pueden presentar obras nuevas sin estar seguros de cubrir los gastos de producción, y el conservadurismo de los espectadores impide todo experimento que se aleje del repertorio habitual”. Razones que, resulta claro, se pueden aplicar igualmente al caso español. Y a otros.

Britten y la voz

Desde sus comienzos como compositor, Edward Benjamin Britten (Lowestoft, 22 de noviembre de 1913–Aldeburgh, 4 de diciembre de 1976) dio muestras de una especial inclinación por la música vocal: aunque la primera obra suya que le proporcionó cierto renombre fue la Sinfonía Simple, op. 4, para orquesta de cuerda, de 1933-34, las primeras que se han conservado son canciones: 3 Early Songs (1922-26: ¡comenzadas antes de cumplir los diez años!), 4 Chansons françaises de 1928 (contando tan sólo 18) sobre poemas de Victor Hugo y Verlaine, Tit for Tat (1928-30), A Wealden Trio: the Song of the Women y The Birds (1929), The Sycamore tree y A Hymn to the Virgin (las dos de 1930), Sweet was the Song the Virgin sang y Christ Nativity (ambas de 1931), 3 Two-part songs (1932) o A Boy is Born, op. 3 (“variaciones corales sobre un antiguo villancico”, 1932-33), una obra muy apreciada e interpretada hoy. Todas ellas son anteriores a la referida sinfonía. También su relativamente temprano ciclo de canciones Les Illuminations, op. 18 (sobre Arthur Rimbaud), de 1939, suele ser considerado una de sus primeras grandes obras maestras.

Desde su primera juventud puede apreciarse que escogía los textos para sus obras vocales con sumo cuidado e indudable buen gusto. Algo que seguirá siendo palpable en sus siguientes óperas, por cierto el género musical que siempre consideró el más completo. Su primer ensayo en los aledaños de ése, la opereta Paul Bunyan, op. 17, con texto de W. H. Auden, estrenada en Nueva York el año 1941, gustó no obstante muy poco a la crítica, si bien mucho más al público; su olvido casi completo se mantiene. Por ello mismo puede sorprender que su siguiente partitura escénica, Peter Grimes (1945), fuese ya toda una obra maestra, aún hoy la ópera más representada y generalmente más admirada de su autor.

Génesis

En marzo de 1942, cuando Britten y su pareja, el tenor Peter Pears, se disponían a volver en barco a Londres desde su voluntario exilio en Canadá (país al que habían llegado en 1939) y Estados Unidos, tuvieron ocasión de conocer al gran director Sergei Kussevitzky, que iba a dirigir al frente de la orquesta de la que era titular, la Sinfónica de Boston, la Sinfonia da Requiem (1940) de Britten. El director le animó a componer óperas, ya que la partitura que iba a interpretar le parecía de alto contenido dramático. El compositor le respondió que el esfuerzo y el tiempo necesarios para hacerlo, sin obtener entre tanto ganancia alguna, resultaban prácticamente imposibles para los compositores jóvenes. Aun así, le reveló que le rondaba por la cabeza un argumento interesante para una ópera, y Kussevitzky le prometió que procuraría ayudarle; en efecto, la Fundación que llevaba su nombre le concedió una sustanciosa beca.

Así que a su vuelta a Inglaterra, Britten se puso de inmediato manos a la obra para desarrollar la ópera que había propuesto al gran director. Se basaría en un asunto que el verano anterior, el de 1941, hallándose en California, le había tentado nada más leer un artículo de E. M. Forster (el autor de Una habitación con vistas) sobre George Crabbe publicado en la revista The Listener, despertándole un enorme interés por este escritor ignoto para él. Poco después, ya en julio, manifestaba Britten cuánto le había entusiasmado ese poeta, su aplastante sinceridad, y cómo leerlo había acrecentado su nostalgia por aquellos paisajes de la costa de Suffolk, escenario de su niñez.

Crabbe, Slater y Crozier

Del sacerdote anglicano, poeta y naturalista (fue coleccionista y estudioso de coleópteros) George Crabbe (1754-1832) dijo su amigo Lord Byron que era “el más riguroso entre los pintores de la naturaleza”. Bastante famoso en su tiempo, amigo también de Walter Scott, muy admirado por Charles Dickens, George Eliot o Jane Austen, hacia 1940 llevaba ya décadas casi olvidado este clarísimo precursor del naturalismo en sus realistas y crudas descripciones del entorno y los habitantes de la costa sureste de Inglaterra. Crabbe había nacido en Aldeburgh (en la costa de Suffolk, cerca del lugar de nacimiento de Britten), precisamente donde éste fundaría en 1948 el festival que lleva el nombre de la ciudad.

The Borough (El municipio), considerado a menudo la obra cumbre de su autor, es un largo poema de 1810 en el que describe el modo de vida que había conocido en su niñez. Escrito en forma de 24 cartas de ficción, resulta ser una minuciosa descripción y un agudo estudio psicológico –con regusto trágico y amargo, decididamente antirromántico– de las gentes de un típico pueblo de la referida zona costera. El personaje principal de una de esas cartas, uno de los examinados con mayor profundidad, es el pescador Peter Grimes, quien, en un medio social ciertamente pavoroso (“vicious”, en expresión de Britten), parece el responsable de la muerte de tres grumetes, uno tras otro a su servicio, a los que solía infligir malos tratos. Tras la muerte del tercero, Grimes es abiertamente excluido de la comunidad a la que pertenece, aislándose cada vez más hasta rayar en la locura y morir asediado por terribles visiones. Britten se sintió muy pronto atraído por este personaje, un perdedor al igual que Wozzeck.

Basándose en Crabbe, tanto Britten como Pears redactaron durante su travesía de vuelta a Inglaterra, en marzo y abril de 1942, esbozos para el libreto de la futura ópera, en los que se aproximan ya al meollo de la redacción definitiva. El ofrecimiento a Christopher Isherwood (1904-1986), que había sido pareja de Auden, para que le redactase el libreto, fue amablemente rechazado; el encargado fue finalmente Montagu Slater (1902-1956), periodista de izquierdas (miembro del Partido Comunista) con el que Britten había colaborado en documentales cinematográficos y con cuya familia había trabado estrecha amistad. El texto que Slater presentó al compositor a finales de 1942 distó de convencerle, hasta el punto de paralizar la composición de la ópera.

Pocos meses después, Britten se dirigió al joven director teatral Eric Crozier, que trabajaba para la Sadler’s Wells Opera (hoy English National Opera), donde Pears actuaba con cierta regularidad. La institución aceptó reabrir tras la guerra estrenando la obra, que sería dirigida escénicamente por Crozier, y Britten le consultó sobre varios aspectos teatrales, sobre todo para eludir escenas que pudieran resultar de montaje demasiado complicado o gravoso.

La colaboración de Britten y Slater se reanudó, reasumiendo ambos su tarea en julio de 1944 hasta finalizarla en febrero de 1945, pero las ideas que uno y otro tenían sobre el personaje de Grimes fueron alejándose. Hasta el punto de que Slater, que hubo de plegarse a los deseos del compositor, publicó en 1946 otra versión, a la que tituló Peter Grimes and Other Poems. Si para Crabbe era Grimes un personaje violento y cruel, para Britten constituía mucho antes una víctima que un verdugo.

Por cierto que el montaje original de Grimes –magnífico según todos los testimonios– fue tan problemático que las tensiones surgidas durante los ensayos acabaron en la ruptura abierta de los miembros del equipo escénico. Tensiones originadas en parte por la dificultad para aprenderse sus papeles varios cantantes y el coro, pero sobre todo porque el pacifismo y la homosexualidad de Britten y Pears, así como las ideas comunistas de Slater, estaban muy mal vistos. A pesar del gran éxito que obtuvo en su estreno –con Peter Pears en el papel titular, Joan Cross en el de Ellen Orford y dirección musical de Reginald Goodall– fue retirada de cartel al final de la temporada 1945-46, tras 19 representaciones, y no volvería a conocer una nueva producción en ese escenario hasta 1963.

El mar, la homosexualidad y la comunidad en Peter Grimes

Siempre se ha sostenido que la presencia del mar es en Grimes, como en tantas otras óperas, un elemento determinante, y así parece expresarlo el propio compositor en el título mismo de los cuatro Interludios marinos, extraídos de la ópera y que constituyen una especie de suite orquestal de la misma. Además, en una ocasión declaró que “la mayor parte de mi vida ha transcurrido al lado del mar [...] Escribiendo Peter Grimes quise expresar la dureza de la lucha perpetua que viven los hombres y las mujeres que dependen del mar”. Sin embargo, para la producción de 1947 en el Covent Garden londinense, Britten mostró su disconformidad con el decorado del principio, con el mar abierto al fondo; prefería los espacios claustrofóbicos de la producción original, y por ello le dijo al director de escena, Tyrone Guthrie, que “nada tiene que ver con el mar, sino con la gente del pueblo”. Al replicarle Guthrie que “fue el mar el que hizo a la gente así”, el compositor remachó: “No; esas gentes habrían sido así independientemente de donde estuviesen”. Hoy, con mayor perspectiva, habría que decir que uno y otro llevaban razón: el mar palpita en esta ópera, pero también la escena puede trasladarse a cualquier sitio donde haya una comunidad similar.

Una comunidad asfixiante, indiferente o cruel, que no acepta nada que esté fuera de sus normas y costumbres. Indiferente: la gente del pub “El jabalí” es partidaria, siguiendo el ejemplo de Balstrode, de mirar para otro lado. Cruel: Mrs. Sedley insta a realizar una batida para capturar a Grimes. Britten parece indicar que los repentinos cambios de actitud del coro, de la multitud, son tan inesperados e imprevisibles como el mar.

Los aprendices no mueren tanto por culpa de Grimes como de esa monstruosa comunidad. “La lucha de Peter Grimes es contra la intolerancia, la hipocresía y la falta de compasión de sus biempensantes vecinos. Contrastan con ellos Ellen y Balstrode: en la escena I del acto III éste insiste en que tendrían posibilidades de ayudar a Grimes, pero no bastan para salvarle de la censura de un pueblo cegado por la posesión única de la verdad”, escribe Jacqueline A. Hurtley. Ellen, que en el Prólogo aseguraba a Grimes que ellos superarían las murmuraciones de la gente, ha de rendirse ante la intransigencia de la multitud y, al final, es incapaz de calmar a Grimes en su desesperación. La conclusión –sin una pizca de sentimentalismo– no puede ser más desoladora: nadie mueve un dedo para intentar salvar a Grimes, que se hunde con su barca.

Slater y Britten parecen exculpar a Grimes de toda responsabilidad moral: el meollo de la ópera está “en la inocencia de los muchachos que mueren y de Grimes, que se suicida por ser sospechoso de asesinarlos” (Nicholas John). Ese deseo de autoaniquilación tiene probablemente mucho que ver con el estado de ánimo causado por la guerra.

Como sigue diciendo Nicholas John, Peter Grimes cuenta con “un buen número de papeles secundarios, que van desde el pragmatismo mundano de Balstrode a la malintencionada suspicacia de Mrs. Sedley. Pero pese a esta variedad de puntos de vista nadie asume la voz de la razón o la compasión: ni Balstrode ni Ellen salvan al segundo aprendiz de su muerte accidental, ni a Grimes de la injusticia”. Por cierto, hay que señalar que libretista y compositor pusieron su empeño en no hacer juicios de valor sobre los personajes, lo que resulta una actitud adelantada a su tiempo.

La homosexualidad o la pederastia no parecen tener lugar en Grimes, pese a que a veces se han apuntado como posibilidad o trasfondo oculto. Britten llegó a hartarse de oír esa posible relación entre Grimes y sus grumetes, descartándola de plano. Opinión que fue remachada por Pears: “Cuanto más la conozco, más siento que la homosexualidad carece de importancia y que realmente no existe en la música ni debe haberla en las palabras. Peter Grimes es introspectivo, un artista, un neurótico, su problema es la imposibilidad de expresarse” (carta a Britten, 1 de marzo de 1944).

Pero este recurrente ocuparse de Britten en sus óperas de seres marginales, de rechazados por la sociedad que les rodea, tiene posiblemente su origen en el rechazo que suscitaba su homosexualidad, que era un secreto a voces, sólo ignorado “oficialmente”. Todavía en 1957, el Gobierno británico desoía la recomendación de una comisión del Ministerio del Interior para que las relaciones homosexuales entre adultos, de común acuerdo y en privado, fuesen despenalizadas; esta despenalización no se lograría hasta 1967 (!).

En cuanto al papel titular, allá por 1942 Britten tenía pensado encomendarlo a un barítono –lo que, en principio, parece más propio para su idiosincrasia–, pero finalmente se decidió a destinarlo a su pareja, un tenor de voz lírica, clara. Aunque no pueden negarse los múltiples talentos de Pears (como se aprecia en la grabación dirigida por el compositor, Decca, 1959), también hay que constatar que muchos comentaristas encuentran más adecuada la voz, y el carácter de la misma, de un Jon Vickers (en la grabación dirigida por Sir Colin Davis, Philips, 1978), mucho más dramática y oscura, que posee un punto de adecuadas rudeza y leñosidad.

En todo caso, Britten tuvo bien en cuenta las características de las voces con las que iba a contar para el estreno (“las cualidades de los componentes de la compañía han determinado considerablemente la forma y la caracterización de la ópera”, escribió), adaptándose en cierto modo a la voz de la soprano Joan Cross (la directora de la Sadler’s Wells Opera, que encarnó a la primera Ellen Orford), a la del bajo Owen Brannigan (Swallow), de la contralto Edith Coates (la Tía), del tenor Morgan Jones (Bob Boles) y de la mezzosoprano Valetta Jacopi (Mrs. Sedley).

La música

El eclecticismo de la música Britten le lleva a acoger influencias muy diversas, de Mahler a Debussy, de Mussorgsky a Berg, pero unas y otras están tan bien asimiladas, que no desemboca en mezcla o confusión de estilos, sino que logra un lenguaje propio y original, directo e incluso espontáneo.

Para construir esta ópera, Britten quiso evitar el leitmotiv wagneriano “en favor de la construcción clásica de motivos separados que cristalizan y retienen la emoción del drama en momentos concretos”, según escribió él mismo. También se propuso “restituir a la musicalidad de la lengua inglesa la brillantez, la libertad y la vitalidad que había perdido desde la muerte de Purcell”.

Los Interludios están situados en los siguientes emplazamientos: el primero (Amanecer), entre el Prólogo y el Acto I; el segundo (Tormenta) separa los dos cuadros del Acto I; el tercero (Mañana de domingo) abre el acto II; el cuarto (Passacaglia) se sitúa entre los dos cuadros del Acto II; el quinto (Claro de luna) da comienzo al Acto III, y el sexto (Niebla) separa los dos cuadros de ese Acto conclusivo. La especie de suite orquestal, op. 33a, de la ópera que a menudo se interpreta en concierto consta de los interludios 1º, 3º, 5º y 2º, en ese orden, añadiéndoseles a veces la Passacaglia, op. 33b. Estos Interludios suministran el material para las escenas subsiguientes; en el tercer acto la partitura requiere un pequeño conjunto instrumental fuera del foso, detrás del escenario, que toca ráfagas de varias danzas: polca, vals, musette o galop. El auténtico papel de la orquesta en la ópera es el de un personaje más, acaso el principal. 

Se ha señalado cierto paralelismo de Grimes con Porgy and Bess (Boston, 1935) en varios aspectos: comunidades pobres, a merced del mar, que, mientras con Gershwin se expresan a través de blues y negro spirituals, en Britten lo hacen por medio de canciones populares y de taberna y de cantos de la Iglesia Anglicana.

Pese a no ser una música romántica (la que más cala en los auditorios), e incluso ser deliberadamente antirromántica, el éxito inmediato de Grimes y su bien afianzada permanencia en el repertorio se debe a que conmueve a los oyentes gracias a su verdad, a la fuerza y la sinceridad de su mensaje de denuncia de la injusticia que sufre un ser marginal, un paria, que paga con su vida la incomprensión, la indiferencia y la hostilidad que le rodea. Esto puede explicar que, como Wozzeck –una música aún más difícil para el gran público–, Peter Grimes conmueva en lo más hondo a todo oyente sensible. 

Difusión de Peter Grimes

Peter Grimes inició enseguida una extensa andadura por diferentes escenarios: en 1946 fue vista en Estocolmo, Amberes y Zúrich y transmitida por la RAI de Roma; en 1947 llegó a Londres (Covent Garden), Milán, Copenhague, Berlín, Graz, Mannheim, Brno, Budapest y Tokio (en esta última, a la radio) y en 1948 a Bruselas, París, Nueva York y Los Ángeles. Su recorrido desde entonces la ha llevado a prácticamente todos los principales escenarios del mundo.

Los años de la guerra conocieron escasos estrenos de óperas: Semyon Kotko de Prokofiev (Moscú, 1940) y Capriccio de Strauss (Múnich, 1942) son dos de las pocas que precedieron a Grimes, siguiéndole una vez acabada en 1946 The Medium de Menotti (Nueva York), Guerra y paz y Esponsales en el monasterio de Prokofiev (Leningrado) y The rape of Lucretia (Glyndebourne) del propio Britten. De estos seis títulos, Grimes sigue siendo el más pujante, tanto o quizá más que Capriccio. Ni una ni otra se sitúan en la vanguardia de su tiempo, pero ese “detalle” suele olvidarse al poco tiempo y no importa gran cosa a los públicos.

Las quince óperas de Britten –de las que se mantienen con firmeza en el repertorio, además, The rape of Lucretia (1946), Billy Budd (1951), The turn of the screw (1954), A midsummer night’s dream (1960) y Death in Venice (1973)– han constituido la base más sólida del restablecimiento de una nueva tradición operística en su país, que ha tenido y tiene brillante continuidad en autores como Walton, Tippett, Birtwistle, Knussen, Adès o George Benjamin.

Angel Carrascosa Almazán

ARGUMENTO DE LA ÓPERA:

Prólogo

       El pescador Peter Grimes ha sido citado por el juzgado de instrucción de su pueblo para aclarar las circunstancias que han envuelto la muerte de su grumete. Es el segundo que muere en corto espacio de tiempo. El tribunal no encuentra razones para condenar a Grimes, al contrario que sus vecinos, que ven en él a un asesino y lo tratan como tal. Todos, salvo Ellen Orford, que está enamorada de él y cree en su inocencia. El juez instructor, Swallow, prohíbe a Grimes volver a tener un grumete bajo sus órdenes.

Acto I

Primer interludio orquestal: Amanecer

Escena I:

         Pese a las disposiciones del juez, Grimes está decidido a volver a tomar a un grumete bajo su mando. Pretende sacarlo de la casa de la caridad. La viuda Ellen aprueba la iniciativa, mientras que su amigo, el capitán Balstrode, le recomienda que se amolde a la nueva situación, con el fin de evitar problemas y de no enfurecer más aún a los habitantes del pueblo.

Segundo interludio orquestal: Tormenta

Escena II:

          Los vecinos, como de costumbre, se encuentran en el pub “El Jabalí” bebiendo y conversando. Pronto se desencadena una gran tormenta, momento en el que Peter Grimes llega en busca de un muchacho. Se hace un gran silencio. Los vecinos desaprueban la acción. Solo Ellen Orford y su amigo, el capitán Balstrode defenderán la posición de Grimes, que se marcha con el muchacho.

Acto II

Tercer interludio orquestal: Mañana del domingo en la playa

Escena I:

          Semanas más tarde Ellen se encuentra con John, el nuevo grumete, y repara en sus vestimentas rotas y algunas contusiones en el cuello. La muchacha reprocha a Grimes su trato y su actitud hacia el muchacho. Cree que Grimes debe ser más condescendiente con John,  tratando de evitar su mal genio y respetando al muchacho a su cargo. Entre los vecinos del pueblo corren ciertos rumores sobre supuestas vejaciones a las que es sometido el grumete John. Ellen no puede hacer nada al respecto y se siente incapaz de detener a la multitud, que, al salir de misa, decide comprobar el estado del chico.

Cuarto interludio orquestal: Passacaglia

Escena II:

         En su cabaña, Peter Grimes está cantando una canción al muchacho junto al hogar. Grimes reprime a John por haber mentido a Ellen sobre el origen de sus heridas. De repente se empiezan a oír las voces de los vecinos,  que se vienen hacia su casa. El pescador, temeroso, pide al muchacho que escape y se aleje. John le obedece pero, con tan mala fortuna, que tropieza y cae por los arrecifes, muriendo en el accidente. El pastor y Swallow entran en la casa de Peter Grimes. Al verla vacía y ordenada se tranquilizan y piden a los vecinos que regresen a sus casas. Sólo Balstrode se percata de la muerte del muchacho.

Acto III

Quinto interludio orquestal: Cabaña

Escena I:

          Pasan los días. El muchacho John ha desaparecido y los vecinos del pueblo comienzan a rumorear sobre la implicación de Peter Grimes en dicha desaparición, hasta tal punto, que exigen venganza. Ni el Capitán Balstrode ni Ellen Orford pueden aplacar la furia de los vecinos.

Sexto interludio orquestal: Niebla

Escena II:

          Los vecinos se reúnen, clamando venganza. Peter Grimes está solo, al borde de la locura. Ellen Orford es incapaz de tranquilizarlo. El Capitán Balstrode le aconseja que se haga a la mar y que hunda su barca con él dentro. Cuando las gentes llegan a su cabaña, Grimes ya ha partido en su barca. De nuevo circulan rumores entre los vecinos: se dice que una embarcación se ha hundido, pero las gentes continúan su día a día sin más preocupación.