"Leonore" y "Fidelio"

“Fidelio es la única ópera de Beethoven”. Esta afirmación, hecha tan a menudo, no es del todo exacta, pues podría hablarse también de tres versiones de la misma obra, las dos primeras con el título de Leonore.

¿Se trata de una obra que fue progresando, o de dos o tres obras con suficientes diferencias entre sí? Beethoven, tan presto en la composición de la mayoría de sus obras de aquellos años, sudó tinta hasta dar forma final y quedar satisfecho de su ópera, y quizá nunca lo llegó a estar del todo. ¿Falta de experiencia en el género teatral, carencias en su escritura para la voz? Aun así, en varias ocasiones afirmó que era su obra más querida.

Las versiones de la ópera

1ª versión:

Comenzada a finales de 1804 (si bien al parecer los primeros esbozos se remontan a 1803) y concluida el verano de 1805, se estrenó el 20 de noviembre de ese año, con el título Leonore. La acogida fue muy fría y sólo se representó tres noches. Debido, en parte, a circunstancias extramusicales: Viena estaba siendo conquistada por las tropas de Napoleón. Muchos nobles y gentes acomodadas estaban huyendo de Viena, entre ellos los amigos y protectores de Beethoven, y el teatro, semivacío, estaba en buena parte ocupado por oficiales franceses poco preparados para degustar una música tan densa y difícil. También tuvo buena parte de culpa, según el propio Beethoven, la muy deficiente interpretación, tanto del director como de la orquesta. Doce días después del estreno Bonaparte aplastaba al ejército austro-ruso en Austerlitz.

Un grupo de amigos instó al compositor a que abreviase la ópera, refundiendo los tres actos en dos. Beethoven se resistía, y no cedió hasta que la princesa Lichnowsky le suplicó, en una patética escena, con estas palabras: “¡No, Beethoven, vuestra obra maestra no puede desaparecer, vos no lo permitiréis! ¡Dios no lo quiere, Él, que ha depositado en vuestra alma los cantos de la belleza más pura! ¡El espíritu de vuestra madre tampoco lo quiere; es ella la que os suplica a través de mis labios! ¡Beethoven, es preciso, ceded, hacedlo por vuestra madre y por mí, vuestra más querida amiga!”

2ª versión:

Sólo mediante un duro esfuerzo ultimó Beethoven la segunda versión, abreviada y modificada, de su ópera, que volvió a subir a los escenarios el 29 de marzo de 1806, en el Theater an der Wien. El libreto había sido readaptado por su amigo Stephan von Breuning. Se presentó con el título El triunfo del amor conyugal. Las circunstancias políticas habían mejorado (se había restablecido la paz) y ello permitió que fuese acogida más favorablemente, pero no tanto como Beethoven esperaba, ni tampoco, quizá, según sus merecimientos. Tras dos representaciones hubo de ser retirada de cartel.

3ª versión:

Seis o siete años después, en 1812 y 1813, cuando Beethoven se hallaba en la cima de su popularidad, varios amigos le pidieron que repusiera su ópera. Aceptó, con la condición de que le diesen tiempo para retocarla de nuevo. Las dudas e indecisiones sobre ella se prolongaron hasta el último momento, hasta la víspera misma de la primera representación: la obertura definitiva, la cuarta de las que escribió para su ópera, la denominada Fidelio, fue compuesta el día anterior al del estreno, en un restaurante, y orquestada esa misma noche, por lo que no hubo tiempo de ensayarla: la primera ejecución de la versión definitiva de la ópera, titulada ya Fidelio, tuvo lugar en el Kärtnertortheater de Viena el 23 de mayo de 1814, pero la obertura Fidelio no pudo tocarse hasta el día 26. La ópera obtuvo, por fin, el éxito deseado en su versión definitiva.

Algunos de los grandes logros de Fidelio estaban ya presentes en Leonore; pero en general, en conjunto, resulta excéntrico preferir la primera versión (o la segunda) a la definitiva. En ésta, algo más breve (y en dos actos en lugar de en tres), se suprimieron algunas páginas de mucho interés del material anterior, pero la definitiva es más concentrada, hay menos “paja”; todo está muy bien condensado y nada sobra. En Fidelio todo, salvo algunas páginas de la primera mitad del acto I, es excelente.

Desde el punto de vista dramático, casi nada sobra en Fidelio; si acaso el aria del dinero de Rocco. En Leonore, en cambio, dramáticamente visto, podrían sobrar varias escenas, incluidas alguna muy bella en lo musical, como el dúo Marzelline-Leonore; algunos amigos le pidieron a Beethoven que no lo retirase, pero, con buen criterio teatral, no les hizo caso. A veces se interpretan versiones mixtas, que forman ciertas páginas de las dos versiones inciciales.

El hecho cierto es que tanto Leonore como esas versiones mixtas se representan rara vez y se han grabado muy pocas veces, mientras no hay gran director de orquesta que no haya grabado, o al menos dirigido, Fidelio. Por algo será.

Las Oberturas

La obertura de Fidelio, la definitiva, fue compuesta tras la Leonora II,

la Leonora III y la Leonora I. Es una pieza breve, que condensa bien la acción de la ópera y le sirve adecuadamente de pórtico.

Leonora II, preparada para la segunda versión, es una página magnífica, pero quizá demasiado extensa, pues dura unos 15 minutos. Aun así, algunos directores la prefieren a Fidelio; Barenboim, entre ellos.

Leonora III, finalmente, es la página orquestal más formidable de las cuatro oberturas, pero es casi un poema sinfónico. Dura también casi un cuarto de hora y condensa la acción de la ópera hasta el punto de convertirse en un rival de la misma, a pequeña escala.

Leonore I fue, casi con seguridad, compuesta para una representación en Praga que no tuvo lugar. Es la menos interesante de las cuatro y nunca se tocó en vida del compositor.

Su obra más querida

Beethoven manifestó en varias ocasiones que Fidelio era su obra más querida. Esto se debe en parte, probablemente, a que fue la que más trabajo le costó gestar. No obstante, no es fácil compartir esta opinión: aun siendo una obra que atesora múltiples bellezas y hallazgos de gran originalidad y envergadura, y que transmite conmovedoramente intensas emociones, no es una composición redonda de principio a fin.

La dificultad de cantarla

Se ha dicho en muchas ocasiones que son tan difíciles de cantar muchas obras de Beethoven “porque no sabía escribir para la voz”. Esto es absurdo: tampoco sabría componer para el piano, dada la enorme dificultad de ciertas sonatas o de las Variaciones Diabelli. O para cuarteto de cuerda, con no pocos ejemplos de pavorosa dificultad de ejecución.

El hecho de llevar las voces hasta sus límites (como ocurre en Fidelio, en la Misa Solemne o en la Novena Sinfonía, es decir justamente en sus mayores obras vocales) es deliberado. Como escribe Paolo Petazzi, “es como si la realidad física de las voces fuera insuficiente para albergar la altura de pensamiento y la urgencia de la tensión expresiva, la tendencia de la tensión beethoveniana a apoderarse de las estructuras de la ópera para plegarlas a la comunicación de un mensaje ético. Los personajes protagonistas hablan un lenguaje de intensidad desconocida, nunca antes oído, conquistado en una situación al límite que lleva a logros irrepetibles”. Por su parte, Barenboim afirma que “esa tensión y ese esfuerzo extremos a los que Beethoven somete a las voces (y a menudo a los instrumentos) forma parte misma de la expresión que pretende conseguir, una expresión límite”.

Mientras el segundo acto es prácticamente magnífico de principio a fin, en el primero hallamos altibajos considerables: el primer gran momento no llega hasta el maravilloso cuarteto; lo anterior es algo convencional y parece más bien de primera época de Beethoven, no tan moderno y avanzado como las páginas verdaderamente grandes de la ópera y otras obras suyas ya compuestas, sobre todo las sonatas para piano. Tras el cuarteto, todavía el aria de Rocco y el trío que le sigue son relativamente endebles.

Argumento

Acto I. Interior de una prisión-fortaleza del Estado, en las cercanías de Sevilla, en el siglo XVII. En el patio de la prisión. Marzelline, hija del maestro carcelero Rocco, aunque está prometida a Jaquino, de quien está en verdad enamorada es de Fidelio, un joven recientemente empleado por Rocco como ayudante. Fidelio es en realidad Leonore disfrazada de muchacho; ha logrado entrar a trabajar en la prisión para averiguar si se encuentra allí preso su esposo Florestan, desaparecido dos años atrás. Podría haber ha sido injustamente encarcelado por su enemigo don Pizarro, gobernador de la prisión. Marzelline fantasea sobre la felicidad que le depararía vivir unida a Fidelio. Pero Jaquino la incomoda exigiéndole una fidelidad que ella nunca le ha jurado. También Rocco, que encuentra muy juicioso y diligente a Fidelio, lo prefiere a Jaquino. Leonore ruega a Rocco que le permita ayudarle en sus más duras tareas, con el inconfesado deseo de bajar a las mazmorras donde podría hallarse su esposo. Rocco le habla entonces del preso –cuyo nombre desconoce– que languidece en los subterráneos y al que, por orden de Pizarro, está reduciendo poco a poco su ración de agua y pan. Leonore convence a Rocco de que pida permiso al gobernador para que le pueda acompañar a las mazmorras.

Aquel mismo día descubre Pizarro que han llegado a oídos del ministro don Fernando rumores según los cuales en la prisión de Sevilla hay presos injustamente encerrados, y que va a hacer por sorpresa una visita de inspección. Pizarro decide que hay que acabar de inmediato con la vida de Florestan; pide al capitán que sitúe en lo más alto de la fortaleza a un vigía para que, tan pronto vea llegar una carroza con caballos, le avise con un toque de trompeta, y a Rocco que cave una fosa para enterrar a Florestán; le quiere pagar para que lo asesine, pero Rocco se resiste a aceptar esta última orden. Leonore maldice al cruel Pizarro y pide a Rocco que deje salir a los presos a tomar el sol en el patio de la fortaleza. Rocco accede y los encarcelados dan conmovidos las gracias por el favor concedido. Llega Rocco y comunica a Fidelio que Pizarro le ha dado permiso para que se case con Marzelline y para que lo acompañe ese mismo día a las mazmorras. Le hace saber que juntos han de cavar la tumba para enterrar al preso al que están dejando morir de hambre y que va a ser ejecutado por el propio Pizarro. Llega corriendo Marzelline para comunicar a su padre que Pizarro ha montado en cólera al ver que se ha dejado salir de sus celdas a los presos sin su permiso. Rocco trata de calmar al gobernador explicándole que lo ha hecho por ser ese día la onomástica del Rey. Mientras los presos vuelven desolados a sus celdas, Pizarro ordena a Rocco que baje inmediatamente al subterráneo para cumplir sus órdenes.

Acto II. Cuadro I. En una sombría mazmorra Florestan, encadenado, lamenta su amarga suerte; en su delirio cree ver a su esposa que viene a liberarlo. Llegan Rocco y Leonore, que comienzan a cavar la fosa. Sin revelar su identidad, Leonore conforta al preso aun antes de reconocer en él a su esposo. Florestan pregunta quién es el gobernador de la prisión y, al enterarse de que es Pizarro, pide a Rocco que mande a preguntar en Sevilla por Leonore, pero el carcelero le hace saber que le es imposible hacerlo. Llega Pizarro y, cuando se dispone a apuñalar a Florestan, Leonore se interpone entre ambos y apunta a Pizarro con una pistola, dando a conocer su verdadera identidad ante el asombro de los tres hombres. Pizarro se dispone a matar ahora a la pareja; en ese instante se oye desde lo alto de la torre el toque de trompeta que anuncia la llegada del ministro. Don Pizarro, enfurecido, huye, y los esposos se abrazan con el mayor ardor.

Cuadro II. En el patio de armas. Los presos y el pueblo aclaman al ministro don Fernando. Éste anuncia por orden del Rey la liberación de los presos políticos. Llegan, procedentes de los subterráneos, Rocco, Leonore y Florestan. El carcelero reclama justicia para los esposos. El ministro reconoce con gran alegría a Florestan, al que daba por muerto, y Rocco le hace saber que Pizarro ha estado a punto de asesinarlo. Don Fernando ordena detener a Pizarro y pide a Leonore que sea ella quien libere a Florestan de las cadenas que aún lleva puestas. Todos ensalzan el amor de Leonore, que ha hecho posible el triunfo de la justicia.

Momentos escogidos de Fidelio

1) El cuarteto “Mir ist so wunderbar” (Marcelina, Leonora, Rocco y Jaquino) es bellísimo; como Verdi años más tarde en el de Rigoletto, Beethoven aquí logra magistralmente que cada personaje desvele sus sentimientos, superponiendo las cuatro líneas vocales con enorme acierto.

Marcelina está inmensamente ilusionada creyendo que Fidelio la ama; ésta se queja para sí misma de lo que se ve obligada a fingir para intentar llegar hasta su esposo; Rocco también está feliz viendo cómo su hija ama ahora a un joven que le gusta mucho también a él; y el pobre Jaquino está asustado viendo cómo puede perder a su querida Marcelina.

2) “Ha! Welch ein Augenblick!” Con esta aria, con coro, del cruel Pizarro dispuesto a matar a Florestán, entramos de lleno en el meollo de la ópera; es cuando se desencadena la acción dramática.

3) “Abscheulicher!” En su aria, Leonore da rienda suelta a sus sentimientos hacia Pizarro, y luego apela a la esperanza de salvar a su esposo, esperanza que no pierde.

4) El coro de presos, “O welche Lust!”, es de una belleza y una espiritualidad excelsas; con unos medios muy simples se logra una expresividad verdaderamente lacerante.

5) Introducción del Acto II: la introducción orquestal es una de las páginas más misteriosas, sórdidas, inquietantes y modernas no sólo de Fidelio, sino de toda la producción beethoveniana. Crea el ambiente ideal para el aria de Florestán, que se halla solo y convencido de que va a morir. Más tarde tiene la alucinación de que Leonore va a venir a salvarlo, pero finalmente repara en que es eso lo que ha tenido, una alucinación. También el aria, nada convencional, es una página genial.

6) Cuarteto “Er sterbe!”

Pizarro se dispone a dar muerte a Florestán. La llamada de la trompeta, que se oye a lo lejos, alertándole de la llegada del ministro, es de un efecto escalofriante.

7) Dúo “O namenlose Freude!”

Describe la ebriedad del amor, la dulzura del reencuentro, y bascula entre la exaltación sensual y la dicha más espiritual.

Antes del cuadro final, algunos directores emplazan la Obertura Leonora III. Costumbre que implantó Gustav Mahler.

8) Cuadro final

Guarda un parentesco indudable con la Oda a la Alegría (en origen, a la Libertad) de la Novena Sinfonía.

Conclusión

¿Por qué Beethoven no compuso más óperas? Pues cultivó prácticamente todos los demás géneros musicales. Según él mismo, porque no hallaba libretos que estimularan su inspiración. Es probable que sea cierto, pero también es posible que reconociera en su interior que no estaba igualmente capacitado para la ópera que para la sinfonía, el concierto, el cuarteto o la sonata. Porque se planteó varias veces a lo largo de su vida hacer óperas sobre dos temas tan estimulantes como Macbeth de Shakespeare o Fausto de Goethe. ¿Acaso estos asuntos no le animaban lo suficiente? Lo cierto es que estos proyectos fueron aplazados una y otra vez, y nunca llegaron a realizarse.