Erich Wolfgang Korngold (I)

 

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897-1957)

Hijo del influyente crítico musical Julius Korngold (1860-1945), Erich Wolfgang fue tan precoz como el mismísimo Mozart. Nacido en el Imperio Austrohúngaro, en Brno (hoy en la República Checa), a los cinco años tocaba el piano y a los siete comenzaba a componer. A los 13 estrenó en la Ópera de la Corte de Viena su pantomima Der Schneemann y, al año siguiente, la obertura Der Schauspiel. Aprendió en su infancia de los conocimientos paternos y, a continuación, estudió con Zemlinsky. En 1916 la Ópera de Múnich le estrenó sus dos primeras óperas, breves, Der Ring des Polikrates y Violanta. Contando ya con la admiración de Mahler, Richard Strauss, Bruno Walter o Klemperer, este último estrenó el año 1920 en Colonia (a la vez que subía al escenario también en Hamburgo) su primer gran éxito internacional, la ópera Die tote Stadt (La ciudad muerta). En 1921 Korngold fue nombrado director de la Ópera de Hamburgo, y en 1927, profesor en la Academia de Música de Viena. De este último año es Das Wunder der Heliane, considerada por su autor su mejor ópera, que, sin embargo, no logró la repercusión que la precedente.

En 1934 marchó a Estados Unidos, donde pronto obtuvo sustanciosos contratos para la composición de música para películas. Junto al también austríaco Max Steiner sentó allí las bases para toda la música cinematográfica posterior. Su padre, sin embargo, le afeaba que compusiese para el cine. En 1938, debido al peligro del auge nazi, se trasladó a ese gran país americano, donde se estableció con su familia. Cinco años más tarde obtuvo la nacionalidad. En total, llegó a componer para una veintena de films, de los cuales Anthony Adverse (1936, dir. Mervyn LeRoy) y Robín de los bosques (1938, dir. Michael Curtiz y William Keighley) obtuvieron el Oscar a la mejor música. De ambas grabó dirigiendo sendas suites poco después de los estrenos.

En 1947, siguiendo los deseos de su padre ya fallecido, dejó de lado el cine -salvo en un caso aislado: Magic Fire, adaptación de Wagner (1955, dir. William Dieterle)- y volvió a centrarse en música más seria, casi exclusivamente orquestal: el Concierto para violín, la Sinfonía, las Variaciones op. 42 y Straussiana (1953), un homenaje al Rey del vals. Tras el fin de la guerra, su regreso a Viena fue amargo, pues su música fue tachada allí de anticuada. Murió en Hollywood. El Concierto op. 35, la Sinfonía, La ciudad muerta, e incluso El milagro de Heliane están siendo claramente rehabilitados. Y su mejor música cinematográfica no ha caído, ni mucho menos, en el olvido.

 

ORQUESTAL

 

Capitán Blood (1935)

2002 DG          Previn/OSinfLondres                            14’08   9/8,5

2008 Warner     P.Halffter/OFilGranCanaria (obertura)   3’16     9/8,5

 

Concierto cello, Do M, op. 37 “Decepción” (1946)

2007 Chandos   Peter Dixon/BBCPhilharm/Matthias Bamert      12’52   7/8

2022 Erato        Edgar Moreau/OSinfLucerna/Michael Sanderling          13’12   9/10

 

Concierto piano (mano izquierda), Do s M, op. 17 (1923)

2007 Chandos   Howard Shelley/BBCPhilharm/Matthias Bamert            27’50   8/8

 

Concierto violín, op. 35 (1945)

1954 RCA           Heifetz/OFilLosAngeles/Wallenstein           07’53+7’11+6’32              6/6

1974 EMI            Ulf Hoelscher/OSWRStuttgart/Willy Mattes 08’41+8’37+7’22             7,5/7,5

1981 EMI            Perlman/OSinfPittsburgh/Previn                   08’32+8’14+7’11              9/8

1994 DG              Shaham/OSinfLondres/Previn                       09’03+8’41+7’22              10/9

1996 Decca         Chantal Juillet/OSinfRadioBerlín/Mauceri  10’05+8’53+7’22              8,5/8,5

2004 DG              Mutter/OSinfLondres/Previn                         08’40+7’58+7’05              6/9

2005 Oehms        Benjamin Schmid/OFilViena/Ozawa            09’40+8’44+7’12              9/9

2006 Onyx          James Ehnes/OSinfVancouver/B.Tovey       09’01+8’58+7’09              8,5/9     

2009 RCA           Znaider/OFilViena/Gergiev                           09’19+8’47+7’31              8/8

2009 Virgin         Renaud Capuçon/OFilRotterdam/Nézet       09’35+9’10+7’25              9/9

2010 Bis              Vadim Gluzman/OResidencLaHaya/N.Järvi 09’16+8’43+7’10              8/8

2016 Warner       Vilde Frang/OSRFrankfurt/James Gaffigan 09’23+8’50+7’31              8,5/8,5

2017 Orchid        Ilya Gringolts/OFilCopenhague/Rouvali      08’27+8’09+6’56              7/8

2018 Orfeo          Baiba Skride/OSinfGotemburgo/Rouvali     10’00+9’14+7’33              9/9

2023 Pentatone   A.Steinbacher/OGulbenkian/L.Foster           09’58+9’19+7’48              8,5/8,5

 

Danza en estilo antiguo

2011 Ondine     John Storgards/OFilHelsinki      7’18     8/9

 

Entre dos mundos: El día del juicio final (Between two Worlds: Judgement Day) (1944)

1995 Decca      Alexander Frey, piano/OSinfRadioBerlín/Mauceri          30’15   8/8,5

Marcha militar, Si b M (1917)

2007 Chandos   Matthias Bamert/BBCPhilharmonic       4’00     8/8

Culminación de dos ciclos sinfónicos: Shostakovich y Bruckner

 

Nelsons completa las Sinfonías de Shostakovich

Deutsche Grammophon pone fin a su ciclo sinfónico de Shostakovich a cargo de Andris Nelsons y la Orquesta Sinfónica de Boston, con el añadido del Coro del Festival de Tanglewood. Se trata de un doble CD con las números 2 “Octubre”, 3 “Primero de mayo”, 12 “El año 1917” y 13 “Babi Yar”. Las interpretaciones son admirables, pero el problema está en que las tres primeras de estas cuatro Sinfonías valen musicalmente muy poco; solo se salva, claro está, la última. Compuestas, respectivamente, en 1927, 1929, 1961 y 1962, las tres primeras son obras patrióticas muy espectaculares pero bastante vacías.

La Segunda expresaba, según el propio Shostakovich, “el pathos de la lucha y la victoria”: un lema que se podría aplicar a la Quinta de Beethoven. Pero ¡menuda diferencia! La Tercera, también con coro como la precedente, es plenamente jubilosa, pero casi tan retórica y vacua. Y bastante más larga. La Duodécima, dedicada a la memoria de Lenin, demuestra por descontado mayor oficio y madurez que esas dos, sobre todo desde el punto de vista formal, pero dista de ser una de las mejores de su autor; su retórica resulta bastante agobiante. Los cuatro movimientos de que consta se titulan “Petrogrado revolucionario”, “Razliv” (“Crecidas”*), “Aurora” y “El amanecer de la humanidad”.

La Décimotercera, por fin, es una obra de veras importante. El sobrenombre “Babi Yar” se refiere a la terrible matanza de judíos realizada por los nazis que tuvo lugar en un paraje de ese nombre, junto a Kiev: el 30 de septiembre de 1941 fueron asesinadas indiscriminadamente 33.771 personas de todas edades y arrojados sus cuerpos a un gran barranco. Sobre cinco poemas de Evgeni Evtuchenko, Shostakovich compuso para una nutrida orquesta, más un bajo solista y un coro solo de bajos, una de sus partituras más sinceras y emocionantes (desprovista, además, de efectismos). Magníficos tanto el Coro como la Orquesta, en cuanto al solista, se impone la fuerza expresiva de Matthias Goerne, con una voz cada vez más grave y cavernosa (vamos, yo creo que más que Wozzeck u otros barítono-bajos que ahora cultiva, podría hacer Hunding o Hagen. Ya he visto que ha pasado de hacer Papageno a Sarastro). La labor de Nelsons me parece absolutamente magistral. De las no muchas versiones que conozco (tampoco hay muchas) de las Sinfonías 2, 3 y 12, estas son probablemente las mejores. En cuanto a las de la 13, creo que aún me convence un poco más la de Riccardo Muti en Chicago con Alexey Tikhomirov (CSO 2020).

*Según explica Timothy Day, se refiere a la cabaña de un campesino situada a unos 60 kilómetros de Leningrado desde donde Lenin, escondido, dirigía sus actividades.  

 

… y Thielemann las 11 de Bruckner

Aunque resulte sorprendente, la Orquesta Filarmónica de Viena, ideal para Bruckner (y que posee grabaciones portentosas con, entre otros, Klemperer, Böhm, Karajan o Giulini), no había grabado un solo ciclo unitario con un mismo director. Pues bien, Christian Thielemann acaba de completarlo para Sony. Y no solo las numeradas del uno al nueve, sino también la“Cero Cero” (1863) y la “Cero” (1869).

He aquí las fechas de publicación de estas grabaciones y mis calificaciones: Cero Cero: 2023 (8/8); Cero: 2023 (8/8); 1ª: 2023 (8/8); 2ª: 2022 (8/8,5); 3ª: 2021 (8/8,5); 4ª: 2021 (7/8,5); 5ª: 2022 (7,5/8,5); 6ª: 2023 (7,5/8); 7ª: 2023 (8,5/8); 8ª: 2020 (7/8,5); 9ª: 2023 (7/8).

Como se puede ver, las tomas de sonido no me parecen a la altura de lo mejor que puede hoy lograrse; es más, tengo la impresión de que las que fueron registradas en primer lugar suenan con un poco más de presencia y pegada que las más recientes. No sé si también tendrá algo que ver con que, a lo largo de los pocos años que han transcurrido entre las primeras (y otras ediciones suyas con la Filarmónica de Múnich o la Staatskapelle Dresden), Thielemann parece que ha evolucionado un poco… a peor, en mi opinión. Ya no se trata de algunas excentricidades ocasionales -que parecen haber ido remitiendo-, sino de un gusto por un sonido menos robusto y hasta recio, sino más pulido y delicado, demasiado cerca de lo dulzón en ocasiones, y con propensión a exagerar los pianos o pianísimos. Recuerdo ahora lo que escribía a este respecto Aaron Copland, con lo que estoy totalmente de acuerdo: “El atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto […] No vaya a creerse que el valor de la música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música escrita por el compositor más grande sea la de sonoridades más deliciosas. Si ello fuera así Ravel sería un creador más grande que Beethoven”.

Y en este ciclo sinfónico bruckneriano no solo me estoy refiriendo a la sonoridad propiamente dicha, sino también a la expresión, a menudo menos dramática y sin la debida tensión. Habrá a quien le encante esto, pero no es mi caso. Lo que más siento es que Thielemann es, o sería, capaz de hacer un Bruckner extraordinario: ahí está el primer movimiento de esta Séptima, que podría ser una de las más grandes de no ser por la distanciada frialdad del “Adagio” y un cierto desinterés en los dos últimos movimientos.

 

He aquí mis versiones “diez”:

Cero: Barenboim/OSinfChicago DG 1981

1ª: Barenboim/OFilBerlín Teldec 1998

2ª: Barenboim/OSinfChicago DG 1981

3ª: Celibidache/OFilMúnich EMI 1987 · Barenboim/OFilBerlín Teldec 1996

4ª: Böhm/OFilViena Decca 1974 · Barenboim/StaatkapelleBerlin DeutschlandRadioKultur 2008

5ª: Klemperer/ONewPhilharmonia EMI 1967 · Solti/OSinfChicago Decca 1980

6ª: Celibidache/OFilMúnich EMI/*Sony 1991

7ª: Celibidache/OFilMúnich *Sony 1990 · Celibidache/OFilBerlín *EuroArts 1992 · Barenboim/OFilBerlín Teldec 1993 · Celibidache/OFilMúnich EMI 1994

8ª: Karajan/OFilViena *DG 1979 · Giulini/OPhilharmonia BBC 1983 · Celibidache/OFilMúnich *Sony 1990 · Barenboim/StaatkapelleBerlin DG 2010/*Accentus

9ª: Giulini/OFilViena DG 1989

 

Y una calurosa recomendación: el CD titulado “Verismo”, a base de preludios e intermedios operísticos veristas (Ponchielli, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Wolf-Ferrari, Cilea) que acaba de lanzar el sello Onyx a cargo de Domingo Hidoyan (armenio-venezolano, n. 1980, esposo de la soprano Sonya Yoncheva) al frente de la Orquesta de la que es director titular, la espléndida Royal Philharmonic de Liverpool. Hindoyan comprende y domina a la perfección el tan particular lenguaje de estas páginas, y más alicientes: el CD agrupa nada menos que 14 piezas, algunas muy poco conocidas, y las tomas de sonido son sencillamente magníficas.   

Los "otros" compositores (XXVI): de Krenek a Landowski

 

ERNST KRENEK (1900-1991)

Vienés nacionalizado estadounidense -emigró en 1938-, cultivó multitud de estilos, desde el Romanticismo y el Neoclasicismo a la música electrónica pasando por el Jazz y el Serialismo. Su temprana ópera Jonny spielt auf y las Lamentaciones de Jeremías, tres lustros posterior, son seguramente sus composiciones más admiradas. Las más recientes, mucho menos conocidas, son mayormente instrumentales.

Lamentaciones del profeta Jeremías (1941)

Coro de Cámara RIAS Berlín/Marcus Creed (H. Mundi 1995. 74’)

Jonny spielt auf (1927)

Heinz Kruse/Alessandra Marc/Krister St Hill/Michael Kraus/Marita Posselt/Coro de la Ópera & Orquesta de la Gewandhaus, Leipzig/Lothar Zagrosek (Decca 1993. 131’)

 

FRANZ KROMMER (1759-1831)

Violinista checo afincado mucho tiempo en Viena, donde murió. Pese a su dedicación al violín, sus composiciones más recordadas suelen ser destinadas a instrumentos de viento. Como autor de cuartetos, en su momento fue comparado y rivalizó con Beethoven (¡!)

Conciertos para clarinete opp. 36 y 86 (1803, h. 1810). Sinfonía concertante para flauta, clarinete, violín y orquesta, op. 70 (h. 1808)

Paul Meyer/Jean-Pierre Rampal/Janos Rolla/Orquesta de Cámara Franz Liszt/Jean-Pierre Rampal (Denon 1993. 76’)

 

GYÖRGY KURTÁG (n. 1926)

Este compositor húngaro esperaba poder estudiar con su compatriota Bartók cuando este regresara al terminar la guerra, pero como es sabido moría poco después en Nueva York. La situación en Hungría era asfixiante, pues la URSS prohibió la música de Bartók, de Stravinsky y de Schoenberg. En 1957 pudo huir a París, donde estudió con Milhaud y Messiaen. Sus influencias son diversas, desde Bach a ese último, pero su voz supo asimilarlas y fundirlas sabiamente. Ha explorado la música con efectos espaciales.  

Cuarteto op. 1 (1959). 12 Microludios op. 13 (1978). Officium breve (1989)

Cuarteto Arditti (Auvidis 1994. 35’)

9 Piezas para viola sola (1987-1994). Jelek, para viola sola (1961, rev. 1994). Homenaje a Robert Schumann, para viola, clarinete y piano (1990)

Kim Kashkashian/Eduard Brunner, clarinete/Robert Levin, piano (ECM 1995. 32’)

 

HELMUT LACHENMANN (n. 1935)

Nacido en Stuttgart, se trasladó a Venecia para estudiar con Luigi Nono. Este singular compositor define su música como “música concreta instrumental”, una vuelta de tuerca tras la música concreta de Pierre Schaeffer.

Das Mädchen mit dem Schwefelhölzern (La pequeña cerillera) (2001)

Solistas vocales/Coro & Orquesta Estatal de Stuttgart/Lothar Zagrosek (Kairos 2002. 121’)

 

ÉDOUARD LALO (1823-1892)

Francés de ascendencia española, es conocido sobre todo precisamente por su brillante y virtuosista Sinfonía española, para violín y orquesta. A mediados del siglo, desanimado por su escaso éxito -en particular de sus obras de cámara: fue uno de los primeros franceses en cultivarlas- abandonó la composición durante años; a su etapa final pertenecen sus composiciones más perdurables.

Concierto para cello (1877)

Jacqueline Du Pré/Orquesta de Cleveland/Daniel Barenboim (EMI/Warner 1974. 27’)

Sinfonía española, para violín y orquesta (1873)

Itzhak Perlman/Orquesta de París/Daniel Barenboim (Deutsche G. 1981. 34’)

Sinfonía (1886). Rapsodia (1879). El rey de Ys: obertura (1888)

Orquesta Nacional de la Ópera de Montecarlo/Antonio de Almeida (Philips/Decca 1975. 50’)

Los 3 Tríos con piano (h. 1850, h. 1852, 1880)

Trío Leonore (Hyperion 2015. 79’)

 

MARCEL LANDOWSKI (1915-1999)

Fluctuando entre el conservadurismo y la innovación, la producción de este compositor y gestor francés -fue director del área musical en el Ministerio de Cultura- contiene huellas de, sobre todo, Honegger, que había sido uno de sus maestros.

Sinfonías Nos. 1 “Jean de la Peur”, 3 “des Espaces” y 4 (1949, 1965, 1988)

Orquesta Nacional de Francia/Georges Prêtre (Erato/Warner 1990. 67’)

"Francesca da Rimini" de Tchaikovsky

 

TCHAIKOVSKY: Francesca da Rimini

En agosto de 1876, mientras viajaba desde Lyon a Bayreuth, Tchaikovsky leyó el Canto V del Infierno (versos 73-142) en una edición de La divina comedia del Dante ilustrada por Gustave Doré. De inmediato sintió un incontenible deseo de poner música al episodio de Francesca da Rimini: pensó primero en una ópera, pero enseguida se decantó por una partitura orquestal.

La historia del amor adúltero de Francesca por Paolo -hermano de su esposo, el deforme y cruel Gianciotto, al que ella nunca amó, quien al sorprenderlos acaba con la vida de ambos, que se condenan eternamente- era comprensible que atrajera con fuerza al compositor, torturado por su sentimiento de culpa ante su no bien aceptada homosexualidad y obsesionado como se hallaba también por la inexorabilidad del destino. El hecho de que el mismo Dante, conmocionado por la historia, cayera sin sentido al suelo al escucharla de labios de Francesca, sacudió hasta lo más hondo al compositor. No cabe duda de que se identificaba con el amor prohibido que arrastraba a Francesca a su perdición.

A su vuelta a Moscú Tchaikovsky se enfrascó de inmediato, el 7 de octubre, en la composición de Francesca da Rimini, op. 32, “fantasía sinfónica” que estuvo terminada ya el 17 de noviembre de ese mismo año 1876. Durante su gestación Piotr Ilich le confesaba por carta a su hermano Modest que también se había inspirado en el grabado de Doré La tempestad infernal para el referido Canto V, y le comunicaba: “tengo la firme decisión de casarme -es una necesidad para mí, por diversas razones- no importa con quién” (¡!).

Desastrosa decisión: bien sabemos cómo acabaría su matrimonio -que tuvo lugar el 18 de julio del año siguiente- con Antonina Ivanovna Miliukova. El 7 de agosto se separaba de ella y admitía que “no me inspiraba más que una enorme repulsión física; algunos días más con ella y habría perdido la razón”. Un nuevo intento de convivencia conyugal, un mes después, casi abocó al compositor al suicidio. Para recuperarse de la “grave fiebre nerviosa” que el episodio le produjo e intentar olvidarlo, huyó a Italia para pasar el siguiente invierno.

Francesca da Rimini se ha convertido en uno de sus dos poemas sinfónicos más admirados (junto a Romeo y Julieta, de 1869, rev. 1880) -aunque a ninguno de ambos los denominó así: el inspirado en Shakespeare fue subtitulado “obertura-fantasía”-. Tras una sombría, inquietante introducción lenta -Andante lugubre-, Francesca adopta una estructura que esconde, más o menos, una sinfonía en tres partes (Allegro vivo, Andante cantabile y vuelta al Allegro vivo), siendo la sección central en forma de variaciones una escena de amor con un fino retrato psicológico de Francesca, sección enmarcada entre los torbellinos del deseo y la tempestuosa visión del infierno.

Tchaikovsky describe todo ello con una vívida imaginación y una intensidad que llega a alcanzar el frenesí en la coda, haciendo gala de un extraordinario dominio de la orquestación, que logra con cierta contención, sin necesidad de desplegar una paleta excesivamente variada en colores, pese al inhabitual empleo de dos cornetines de pistones y de una percusión ampliada. Aparte de estos valores, Francesca da Rimini no deja de conmover debido a su indudable sinceridad, esa cualidad extensiva a casi todas las composiciones mayores de Tchaikovsky. Los tantas veces citados versos de Dante –“nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / nella miseria”- describen también lo que Tchaikovsky transmite aquí.

Aunque el estreno de El anillo del nibelungo escuchado en Bayreuth ese agosto no le había convencido del todo, el compositor ruso no se pudo sustraer a la influencia de su universo armónico y de los hallazgos de Wagner en el de la orquestación. La huella de Franz Liszt también puede apreciarse.

Dedicada a su alumno Sergei Taneiev (1856-1915) y estrenada en Moscú el 9 de marzo de 1877 bajo la dirección del gran pianista Nikolai Rubinstein (1835-1881), la obra obtuvo un éxito inmediato; en San Petersburgo varios influyentes críticos y compositores la saludaron como el mayor logro de Tchaikovsky hasta el momento.                              

 

DISCOGRAFÍA

1957 Everest     Leopold Stokowski/OSinfStadiumNuevaYork    23’14   7/7

1958 Sony        Eugene Ormandy/OdeFiladelfia                         22’44   6,5/6,5

1958 EMI         Paul Kletzki/ORoyalPhilharmonic                     23’57   8/6

1960 DG          Igor Markevitch/OLamoureux                           23’13   8/7

1961 Sony        Leonard Bernstein/OFilNuevaYork                    24’36   7/5

1961 DG          Gennadi Rozhdestvensky/OFilLeningrado          25’06   9/7

1962 BBC        Igor Markevitch/OSinfLondres                          21’02   8,5/7

1963 EMI         Carlo Maria Giulini/OPhilharmonia                   24’51   8,5/7,5

196? Denon      Yevgeny Mravinsky/OFilLeningrado                 24’08   9,5/6

1968 Philips     Igor Markevitch/ONewPhilharmonia                  23’08   9/8

1971 EMI         Sir John Barbirolli/ONewPhilharmonia              24’12   10/8

1973 Philips     Bernard Haitink/OConcertgebouw                     24’36   7,5/8

1974 Decca      Antal Dorati/OSinfNacWashington                    23’54   7,5/8

1975 Philips     Leopold Stokowski/OSinfLondres                     22’35   6/8

1978 EMI         Mstislav Rostropovich/OFilLondres                   25’29   8/7,5

1979  DG         Leonard Bernstein/OFilIsrael                            23’33   7,5/7

1982 DG          Daniel Barenboim/OSinfChicago                       25’27   10/9

*1983 IdéaleA  Yevgeny Mravinsky/OFilLeningrado                 22’52   9/7

1984 Decca      Riccardo Chailly/OdeCleveland                         23’08   8,5/8,5

1984 Warner     Seiji Ozawa/OFilBerlín                                     23’02   7/8

1985 Melodiya  Yevgeni Svetlanov/OSinfURSS                         25’51   8/8

1986 Warner     Mariss Jansons/OFilOslo                                  22’27   7,5/8,5

1988 Decca      Vladimir Ashkenazy/ORoyalPhilharmonic         23’16   7,5/8,5

1989 Decca      Charles Dutoit/OSinfMontreal                           25’00   8/9

1990 Warner     Kurt Masur/OGewandhaus                                24’04   7,5/8

1990 Erato        Christoph Eschenbach/OSinfHouston                 25’32   10/9,5

1991 DG          Leonard Bernstein/OFilNuevaYork                    27’42   9,5/8,5

1991 EMI         Riccardo Muti/OdeFiladelfia                             23’11    9/8,5

1995 Chandos   Neeme Järvi/OSinfDetroit                                 24’54   8,5/8,5

2003 Bis           Neeme Järvi/OSinfGotemburgo                         25’17   8,5/8,5

2004 Capriccio Neville Marriner/AcademyStMartin                   24’08   6/8

2005 HMundi   Christopher Seaman/OFilRochester                   24’47   6/8,5

2008 DG          Gustavo Dudamel/OJuvenilSimónBolívar          25’08   8,5/8   

2006 Warner     Antonio Pappano/OAcademiaStaCeciliaRoma    23’26   9/8,5

2015 Onyx       Vasily Petrenko/ORoyalPhilLiverpool                23’57   8/8,5

2018 DG          Yannick Nézet-Séguin/OFilRotterdam                24’08   7/7

2020 Alpha       Paavo Järvi/OTonhalleZúrich                            25’50   8,5/9

2023 Chandos   Alpesh Chauhan/OSinfBBCEscocesa                 25’06   8,5/9

Los "otros" compositores (XXV): de Kabalevsky a Kreisler

 

DMITRI KABALEVSKY (1904-1987)

Compositor soviético, nombrado Artista del Pueblo de la URSS, su música es tradicional, “fácil” y melódicamente agradable. Llama la atención que el gran Emil Gilels grabase (en 1954) una composición tan vulgar como su Tercer Concierto para piano (1952), bajo la batuta del autor (¿le amenazaron con deportarlo a Siberia si no lo hacía?)…

Colas Breugnon: suite (1938). Los comediantes: suite (1940). Romeo y Julieta: suite (1956)

Orquesta Filarmónica Armenia/Loris Tjeknavorian (ASV 1996. 72’)

 

MAURICIO KAGEL (1931-2008)

Compositor argentino radicado desde 1957 en Colonia. Discípulo de Alberto Ginastera, ha sido uno de los pioneros y más creativos autores de música electrónica.

Cuartetos I, II y III (1967, 1967, 1987). Pan, para piccolo y cuarteto (1985)

Cuarteto Arditti/Dietmar Wiesner, piccolo (WDR/Naïve 2000. 64’)

VASILY KALINNIKOV (1866-1901)

Protegido por Tchaikovsky y más tarde por Rachmaninov, Kalinnikov, enfermo de tuberculosis, probablemente no pudo desarrollar plenamente su indudable talento. Resaltan en su obra su excelente oficio y un reconocible sabor ruso.

Las 2 Sinfonías (1895, 1897)

Orquesta Real Nacional de Escocia /Neeme Järvi (Chandos 1988. 75’)

ARAM KHACHATURIAN (1903-1978)

Armenio, al igual que Kabalevsky, otro compositor del régimen soviético: Premio Lenin y cuatro veces premio Estatal, su música, fácil y popular cuando no banal, siempre fue del agrado de los jerarcas musicales rusos. En todo caso, son notables sus Conciertos para piano y para violín, así como fragmentos de sus dos ballets más conocidos: la Danza del sable, de Gayaneh, ha alcanzado, comprensiblemente, fama mundial.

Concierto para piano (1936)

Alicia de Larrocha/Orquesta Filarmónica de Londres/Rafael Frühbeck de Burgos (Decca 1973. 37’)

Concierto para violín (1940)

Itzhak Perlman/Orquesta Filarmónica de Israel/Zubin Mehta (EMI/Warner 1984. 35’)

Espartaco: selección (1943). Gayaneh: selección (1942, rev. 1952, 1957)

Orquesta Sinfónica de Londres/Aram Khachaturian (EMI/Warner 1977. 55’)

 

CHARLES KOECHLIN (1867-1950)

Maestro de Poulenc en París, su ciudad natal, también impartió clases en Estados Unidos. Compositor inclasificable, torna su mirada no ya al Romantiscismo, sino más atrás, al Clasicismo e incluso al Barroco, pero de un modo -impregnado de lirismo- muy personal. Está, quizá injustamente, casi olvidado. Su sugerente poema sinfónico La course de printemps, basado en El libro de la selva de Kipling, es quizá su obra cumbre.

El curso de la primavera (1908-1925). La zarza ardiente (1938-1945)

Orquesta Sinfónica de Radio Stuttgart/Heinz Holliger (Hänssler/SWR 2000. 73’)

 

JOSEPH MARTIN KRAUS (1756-1792)

Nacido el mismo año que Mozart y muerto solo un año después, la música de este alemán fallecido en Estocolmo ha sido descubierta últimamente como la de “el Mozart sueco”, si bien hay en ella también ciertas anticipaciones, incluso, de Schubert.

Concierto para violín en Do M (1783). Sinfonías en Do m (1783) y “Fúnebre” (1792)

Edith Peinemann/Orquesta de Cámara de Stuttgart/Martin Sieghart (Orfeo 1992. 72’)

 

FRITZ KREISLER (1875-1962)

El ilustre violinista vienés, uno de los más aclamados de la primera mitad del siglo XX, firmó multitud de páginas, generalmente breves, para su instrumento (con acompañamiento de piano) que han sido y siguen siendo interpretadas con frecuencia y fruición por sus sucesores. Muchas de ellas, incluyendo transcripciones de Gluck, Weber, Chopin, Schumann, Wieniawski, Dvorák, Albéniz, Granados o Franz Lehár, poseen el encanto y el decadentismo de la época.  

21 Piezas para violín y piano

Itzhak Perlman/Samuel Sanders (EMI/Warner 1974, 1976, 1980, 1987. 72’)

17 Piezas para violín y piano

Shlomo Mintz/Clifford Benson (Deutsche G. 1981. 53’)

Bibliografía de Joseph Haydn

 

Un conocido me ha preguntado qué libro sobre Haydn le recomiendo

Pues bien, me temo que en español hay bien poco, y menos aún que merezca la pena: ¡Haydn no es tan popular como Mozart, qué le vamos a hacer! 

En inglés está el magnífico, exhaustivo tratado de H. C. [Howard Chandler] Robbins Landon, en 5 volúmenes (Londres 1976, 1980) y en francés un libro también admirable, y más reciente (París 1988, reedición 2001), de Marc Vignal, de completísima información en 1534 páginas de letra bastante pequeña, y que cuenta con todo tipo de índices: un libro, pues, extremadamente útil, tanto para leerlo como para consultarlo. 

Pero en español sólo conozco el mucho más breve y modesto de J. Cuthbert Hadden (Buenos Aires, 1951, 176 páginas), la reedición de la primera biografía de Haydn, de Georg August Griesinger (Leipzig, 1810) y… el infumable que sigue, y del que publiqué aquí el 24-12-2019 la siguiente reseña (que, para quienes no la leyeran en su día, no se la pierdan ahora:)

 

Huid de este libro: “Joseph Haydn, príncipe de las sinfonías”

Escrito por Raúl M. Mir Coll. Editado en Barcelona el año 1996 por la Fundación Moevenpick

Pese a que, nada más empezarlo, me di cuenta de que este señor no sabe castellano (espero que sí, al menos, catalán), me empeñé en leerlo entero. Hay multitud de frases que simplemente no se entienden, de tan mal escritas. Y errores de bulto: magneficencia, bruyen (por bullen), estoy convencido que será excelente, gravar (por grabar), exhultante… En sus últimos años, "Haydn tenía el corazón cansino" (se supone que querrá decir cansado: esta falta la comete unas cuantas veces). Cuando digo multitud casi me estoy quedando corto: suelen ser varias en cada página (y tiene 240). El autor es descuidadísimo con los nombres: Teleman (por Telemann), Carl Philip (por Philipp), Wilhem (por Wilhelm), Bocherini (por Boccherini), Toscanini (en vez de Tomasini), Paris (por París), Walstein (por Waldstein), Cossì fan tutte, Gradus et Parnassum (por Gradus ad Parnassum), Kaisser, etc., etc., así hasta el infinito.

Y en cuanto a la terminología musical, es un auténtico caos: “dos nuevos cuartetos de cuerda, los opus 54 y 55”: ¡es que la op. 54 consta de tres cuartetos, y de otros tres la op. 55!, de lo que el sr. Mir no parece haberse enterado. Luego llama en numerosas ocasiones obertura a la sinfonía: el error procederá, supongo, de que en el siglo XVIII a la obertura de una ópera se la denominaba habitualmente sinfonia (en italiano, sin acento). Pero cuando afirma que Haydn acaba de componer una nueva obertura, la nº 45, se está refiriendo a una nueva sinfonía, la nº 45. ¡Asombroso dislate!

Mir confunde, cómo no, la Sinfonía 94 “Sorpresa” (mit dem Paukenschlag, o sea, con el golpe de timbal) con la 103 “Redoble de timbal” (mit dem Paukenwirbel, con redoble de timbal). Confundir dos sinfonías tan importantes y conocidas me parece alucinante en alguien que escribe una biografía de Haydn. Más tremendo aún: la mayoría de los cuartetos de cuerda de Haydn afirma sin pestañear que son cuartetos de viento: ¡¡de no dar crédito!! Con frecuencia, los fagotes son, según Mir, bajos (bassoon en inglés). En Londres, un día, Haydn “deslumbra a los maestros de la orquesta con su virtuosismo en el manejo de la bajeta del tambor”. En el cuarto movimiento de la Sinfonía 100 “Militar” hay “fraseos melódicos de preciosisimo virtuosista para instrumentos de cuerda y de viento, tiempos rápidos y timbrados que recuerdan a las sinfonías de Beethoven”: la Sinfonía 100 fue compuesta en 1793-94; la Primera de Beethoven, en 1800, así que malamente las puede recordar. Al grupo de alumnos y amigos de Haydn “se une en 1799 la bella soprano Anna Milder, que había intervenido en el estreno vienés de la ópera Fidelio de Beethoven…” ¡por supuesto faltaban años, siete, para tal estreno!

Más: la Paukenmesse (Misa con timbales) es para Mir la Misa de tambores: “las palabras Agnus Dei qui tollis peccata mundi están acompañadas de un sonoro repicar de los tambores”, recalca. También afirma que Haydn acudió el 7 de abril de 1806 “al estreno de la nueva sinfonía de su antiguo discípulo Ludwing van Beethoven; el díscolo alemán ha enaltecido el mundo musical con la composición de la octava sinfonía”. Pero es que esa sinfonía no sería compuesta hasta 1812, tres años después de morir el autor de La Creación… “Haydn improvisa al cémbalo algunas notas de sus famosos cuartetos de cuerda […] pero, desmemoriado, deja caer el arco”… O sea, que ¡el cémbalo se toca con arco!... Un momento destacado de La Creación es cuando se dice “Y se dio la luz” (“Y se hizo la luz”, por supuesto: nadie, que se sepa, pulsó el interruptor…)

Vamos, que la ignorancia de este tal señor Mir es inconcebible e inexplicable. Pero tal vez haya una explicación: que parte del libro no esté escrito por él, sino mandado traducir, fusilar, a un negro completamente ignorante en música. ¡De ser así al menos Mir debería haberlo leído entero antes de enviar el libro a la imprenta! 

Bueno, si tienen curiosidad, en lugar de huir de este libro, como les recomendaba, pueden leerlo… no tanto para aprender sobre el gran Haydn, sino para partirse de risa.

 

Si negamos la humanidad de los demás...

  

SI NEGAMOS LA HUMANIDAD DE LOS DEMÁS ESTAREMOS PERDIDOS

Por DANIEL BARENBOIM

Los actuales acontecimientos en Israel y Gaza nos han conmocionado profundamente a todos. No hay justificación para los bárbaros actos terroristas de Hamás contra civiles, incluidos niños y bebés. Debemos reconocer este hecho y hacer una pausa. Pero el siguiente paso es, por supuesto, la pregunta: ¿y ahora qué? ¿Nos rendimos ante esta terrible violencia y dejamos “morir” nuestra búsqueda de la paz, o seguimos insistiendo en que debe y puede haber paz?

Estoy convencido de que tenemos que continuar y de que debemos tener presente el contexto más amplio del conflicto. Nuestros músicos del West-Eastern Divan, nuestros alumnos de la Academia Barenboim-Said, casi todos están directamente afectados. Muchos de los músicos viven en la región, y los demás también tienen muchos vínculos con su tierra natal. Esto refuerza mi convicción de que solo puede haber una solución a este conflicto: sobre la base del humanismo, la justicia y la igualdad, y sin fuerza armada ni ocupación.

Nuestro mensaje de paz debe ser más fuerte que nunca. El mayor peligro es que todas las personas que tan ardientemente desean la paz se vean ahogadas por los extremistas y la violencia. Pero cualquier análisis, cualquier ecuación moral que podamos elaborar, debe tener como base este entendimiento básico: hay personas en ambos bandos. La humanidad es universal y el reconocimiento de esta verdad por ambas partes es el único camino. El sufrimiento de personas inocentes en ambos bandos es absolutamente insoportable.

Las imágenes de los devastadores atentados terroristas de Hamás nos rompen el corazón. Nuestra reacción lo demuestra claramente: la voluntad de empatizar, la disposición a empatizar con la situación de los demás es esencial. Por supuesto, y especialmente ahora, también hay que dar cabida a los miedos, la desesperación y la ira, pero en el momento en que esto nos lleve a negar la humanidad de los demás, estaremos perdidos. Cada persona puede cambiar las cosas y marcar la diferencia. Así es como cambiamos a pequeña escala. A gran escala, depende de la política.

Debemos ofrecer otras perspectivas a quienes se sienten atraídos por el extremismo. Al fin y al cabo, en su mayoría son personas completamente carentes de perspectiva y desesperadas que se entregan a ideologías asesinas o extremistas y encuentran allí un hogar. La educación y la información son igualmente esenciales, porque hay muchas posturas basadas en una desinformación absoluta.

Para reiterarlo con toda claridad: el conflicto palestino-israelí no es un conflicto político entre dos Estados por las fronteras, el agua, el petróleo u otros recursos. Es un conflicto profundamente humano entre dos pueblos que han conocido el sufrimiento y la persecución. La persecución del pueblo judío durante 20 siglos culminó en la ideología nazi que asesinó a seis millones de judíos. El pueblo judío acariciaba un sueño: una tierra propia, una patria para todos los judíos en lo que hoy es Palestina. Pero de este sueño se derivaba un supuesto profundamente problemático, fundamentalmente falso: una tierra sin pueblo para un pueblo sin tierra. En realidad, sin embargo, la población judía de Palestina durante la Primera Guerra Mundial era solo del 9%. Por tanto, el 91% de la población no era judía, sino palestina, cultivada durante siglos. El país difícilmente podía calificarse de “tierra sin pueblo” y la población palestina no veía razón alguna para renunciar a su propia tierra. El conflicto era, pues, inevitable, y desde su inicio los frentes no han hecho sino endurecerse aún más a lo largo de generaciones. Estoy convencido: los israelíes tendrán seguridad cuando los palestinos puedan sentir esperanza, es decir, justicia. Ambas partes deben reconocer a sus enemigos como seres humanos e intentar empatizar con su punto de vista, su dolor y su angustia. Los israelíes también deben aceptar que la ocupación de Palestina es incompatible con esto.

Para mi comprensión de este conflicto de más de 70 años, mi amistad con Edward Said es la experiencia clave. Hemos encontrado el uno en el otro una contraparte que puede llevarnos más lejos y ayudarnos a ver al supuesto otro con más claridad y a comprenderlo mejor. Nos hemos reconocido y encontrado en nuestra humanidad común. Para mí, nuestro trabajo conjunto con el West-Eastern Divan, que encuentra su continuación lógica y quizá incluso su culminación en la Academia Barenboim-Said, es probablemente la actividad más importante de mi vida.

En la situación actual, nos preguntamos naturalmente por la importancia de nuestro trabajo conjunto en la orquesta y la academia. Puede parecer poca cosa, pero el mero hecho de que músicos árabes e israelíes compartan podio en cada concierto y hagan música juntos tiene un valor inmenso para nosotros. A lo largo de los años, gracias a esta forma común de hacer música, pero también a nuestras innumerables y a veces acaloradas discusiones, hemos aprendido a comprender mejor al supuesto otro, a acercarnos a él y a encontrar puntos en común en nuestra humanidad y en la música. Empezamos y terminamos todas las discusiones, por controvertidas que sean, con el entendimiento fundamental de que todos somos seres humanos iguales, que merecemos la paz, la libertad y la felicidad. Esto puede sonar ingenuo, pero no lo es: porque es esta comprensión la que parece estar completamente perdida en el conflicto de ambos bandos hoy en día.

Nuestra experiencia demuestra que este mensaje ha llegado a muchas personas de la región y de todo el mundo. Debemos, queremos y seguiremos creyendo que la música puede acercarnos en nuestra humanidad. EL PAÍS, 15-10-2023

Daniel Barenboim es pianista y director de orquesta hispano-argentino, cuenta también con doble nacionalidad israelí y palestina.