Las tres últimas Sinfonías de Bruckner (y III)

Sinfonía No. 9 en Re menor

En su Novena Sinfonía Bruckner trabajó desde agosto de 1887 hasta el mismo día de su muerte, el 11 de octubre de 1896. Pero no pudo concluirla, pues entre 1887 y 1891 dedicó mucho tiempo a revisar las Sinfonías Octava, Tercera y Primera, a lo que le habían impulsado las duras críticas recibidas y su propia y casi enfermiza inseguridad. La Novena constituye no solo una culminación, sino también, en cierto modo, un giro en su trayectoria hacia otra dirección, ya que en ella apenas puede hablarse propiamente de belleza en el sentido normalmente aceptado; aunque esta dirección no es enteramente nueva en su obra, sí se reconoce aquí de manera mucho más decidida y consecuente.

Tradicionalmente se ha atribuido a Bruckner una fe católica inconmovible que manifiesta no solo en su música religiosa (litúrgica), sino también en sus Sinfonías (que, al decir de Federico Sopeña, serían por tanto, en buena parte, “música profana en la forma y religiosa en el contenido”). Sin embargo, en sus grandes obras sacras pueden percibirse no pocos signos de dudas angustiosas, atisbos de desesperación -esta nunca puede ser cristiana- y, en sus Sinfonías, desde las primeras, nos encontramos sombras que no hacen sino irse acrecentando en las obras sucesivas. El primer tiempo de la Octava Sinfonía es, con anterioridad a la Novena, el ejemplo más aterrador. Pero en la última Sinfonía estas sombras -por llamarlas de un modo muy suave- se convierten en protagonistas absolutas de de la composición, hasta convertirla quizá en la expresión más pavorosa en toda la historia de la música de la angustia y la incertidumbre ante la muerte. A la vista de esto, la dedicatoria de Bruckner “al Dios amado” puede cobrar un significado más inquietante aún: sus sinfonías anteriores habían sido dedicadas solo al Rey de Baviera, al Emperador austríaco o a Richard Wagner… Todas ellas terminaban de modo triunfal o afirmativo (o al menos eso parece a primera vista: algunos directores las interpretan con ambivalencia entre triunfo y desesperación, con un tono en apariencia victorioso pero a la vez desafiante).

La Novena, en cambio, carece de finale, y aunque Bruckner estuvo muy enfermo los últimos años de su vida, no es muy convincente que fuera ello lo que le impidió componerlo. De hecho, los tres primeros movimientos estaban terminados en noviembre de 1894 pese a haber atravesado Bruckner durante su composición períodos de salud muy precaria; sin embargo, los dos restantes años de su vida, en los que rellenó 184 páginas de esbozos a veces en avanzado estado de terminación, no bastaron para concluir el cuarto movimiento. Es muy probable que haya una explicación psicológica a esta imposibilidad de culminar la Sinfonía, que de todos modos -y esto es lo más importante- no parece una obra inconclusa, sino que constituye una obra coherente, unitaria, completa en suma. O sea, que quizá Bruckner no pudo, no supo (¿?) y, lo que es más decisivo, no quiso en lo más hondo de su subconsciente concluir un cuarto movimiento para su Novena Sinfonía -una hipótesis en la que se abunda cada vez más-. Como escribe Andrew Huth, “la inacabada Novena no solo carece de un final afirmativo, sino que su cromatismo agónico, sus atronadores y disonantes clímax introducen una vívida expresión de sufrimiento como nunca antes había sido escuchado”. Barenboim explicó en una ocasión que mientras la Séptima es predominantemente épica y dramática la Novena, la Octava participa de ambas características.

La peregrina ocurrencia de que la “inacabada” Novena podría completarse con el Te Deum casi con seguridad no es de Bruckner, sino de Ferdinand Löwe, discípulo suyo en el Conservatorio de Viena, el cual dirigió en esta ciudad, con gran éxito, el estreno de una Novena (el 11 de feberero de 1903) mutilada y arreglada por él mismo. El estreno de la versión original (esta vez “auténtica” sin sombra de dudas, pues Bruckner no revisó ni una sola nota) no tuvo lugar hasta el 2 de abril de 1932, en Múnich y bajo la dirección de Siegmund von Hausegger.

El imponente primer movimiento, -Feierlich (solemne). Misterioso- transmite en su comienzo al oyente una innegable sensación de inquietud -la indefinición tonal es determinante aquí y en otros pasajes-, preparando de modo genial la llegada del impresionante y aplastante primer tema en un masivo unísono orquestal. El segundo tema, a cargo en primer término de los violines, es lírico y de inmensa ternura, y el tercero, doliente y como hastiado de la vida. En la breve coda sobrecogen los terroríficos gritos de las trompetas. El scherzo es descrito casi siempre como “demoníaco”, además de ser el más original y fantástico de su autor: de un ritmo implacable, martilleante y fieramente aristado, abundan en él los ataques brutales del metal en pleno. El trio, lejos de ser un amable ländler, posee un aire fantasmagórico, “con la sonrisa helada en los labios” (Peter Branscombe).

El Adagio final se asoma aún más al abismo. De una audacia armónica sin precedentes, se basa en dos grupos temáticos y funde aún más que el primer movimiento las secciones de desarrollo y reexposición. Carente del bello y grandioso boato de sus adagios anteriores, es por el contrario áspero y abruptamente descarnado: “Está construido sobre temas que pugnan por su resolución y afirmación, pero los pasajes de gloriosa belleza que emergen son rápidamente sepultados en la oscuridad. El corazón de la sinfonía entera se sitúa en el clímax último, que estalla, contra todo lo esperado, en una espantosa disonancia, enfrentándonos cara a cara con todas las fuerzas de negación y destrucción que Bruckner trató de exorcizar en su música. La coda es profundamente serena, pero de una paz sin certidumbre ni resignación” (Huth), como de abandono impotente tras las terribles y titánicas luchas precedentes, que dejan exhausto al músico. Y al oyente.

No. 9

1944 DG               Furtwängler/OFilBerlín                  23’37+09’30+25’38          7,5/4

1955 DG               Jochum/OSinfRadioBávara            22’08+09’45+27’09          7/6

1956 Philips         Van Beinum/OConcertgebouw       22’26+09’53+26’28          7/6

1960 Sony            Walter/OSinfColumbia                     23’53+11’32+23’17          7/7

1965 Decca          Mehta/OFilViena                             26’06+10’51+27’15          7,5/7,5

1966 Philips         Haitink/OConcertgebouw                23’16+11’15+24’53          6/7,5

1966 DG               Jochum/OFilBerlín                          23’12+09’44+27’40          7/7,5

1973 EMI             Klemperer/ONewPhilharmonia       26’43+11’23+27’12          9/6

1976 DG               Karajan/OFilBerlín                            24’54+10’37+25’51          7,5/6,5

1976 DG               Barenboim/OSinfChicago                 24’06+11’05+25’25          8,5/8

1976 DG               Karajan/OFilViena                            24’38+10’46+23’33          7,5/7

1977 EMI             Giulini/OSinfChicago                        25’19+11’07+26’48          8,5/8

*1978 DG             Karajan/OFilViena                            22’42+10’07+23’30          7/8

1982 EMI             Jochum/StaatskDresden                   22’58+09’49+27’39          7/8

1982 Philips         Haitink/OConcertgebouw                25’10+10’50+26’26          8,5/8,5

1983 BR               Jochum/OFilMúnich                        24’14+10’54+27’36          7/6

1986 Decca          Solti/OSinfChicago                          23’37+10’22+26’56          9,5/9

1987 Teldec         Inbal/OSinfRadioFrankfurt (1)       23’05+10’24+23’41+20’43  6,5/8

1989 DG               Giulini/OFilViena                            28’02+10’39+29’30          10/9,5

1991 Teldec         Barenboim/OFilBerlín                      25’23+10’29+27’17          9,5/9

1992 DG/*EuA   Bernstein/OFilViena                         26’58+12’14+26’56          8,5/9

1995 EMI             Celibidache/OFilMúnich                 32’26+13’47+30’37          8/9

*1997 Arthaus    Giulini/OSinfRadioStuttgart             25’53+10’35+25’05          9/8

1997 Decca          Chailly/OConcertgebouw                24’44+10’41+27’22          8/9

1999 DG               Sinopoli/StaatskDresden                25’42+10’15+26’16          7,5/9

1999 BR               Maazel/OSinfRadioBávara             31’05+10’48+27’58          5/7

1999 RadioSueca Svetlanov/OSinfRadioSueca         28’46+11’40+25’25          7/7

*2001 TDK          Wand/OSinfNDR                           27’10+10’48+26’02          7,5/8,5

2004 RCA            Harnoncourt/OFilViena (2)             24’17+10’39+23’56+18’00  8/9                    

2008 DG               Dudamel/OSinfGotemburgo          25’29+10’42+28’48          7,5/8

2008 WP               Barenboim/OFilViena                    24’40+10’30+25’20          9/6

*2010 Accent/DG Barenboim/StaatskBerlin               24’27+10’25+24’23          9,5/9,5

2012 EMI             Rattle/OFilBerlín (3)                       23’56+10’45+24’29+22’40  9/9,5

2014 LSO             Haitink/OSinfLondres                    27’31+11’53+27’45          8,5/8

2014 DG               Abbado/OFestLucerna                   26’47+11’03+25’17          8,5/9

2017 CSO             Muti/OSinfChicago                        26’29+10’52+24’59          8/9

2019 DG               Nelsons/OGewandhaus                  23’39+10’44+24’04          8/8

(1) Inbal dirige un 4º movimiento sobre cuya realización nada se explica en el disco.

(2) Harnoncourt se basa para el 4º movimiento en una reconstrucción de John A. Philllips

(3) El 4º movimiento de la grabación de Rattle es una reconstrucción de Samale-Phillips-Cohrs-Mazzuca (1983-2012) en edición conclusiva revisada de 2012.