Boulez dirige Szymanowski

Otra crítica que aparecerá en “Ritmo”, de un disco que nadie debería perderse:

SZYMANOWSKI: Concierto para violín núm. 1. Sinfonía núm. 3 “Canto de la noche”. Christian Tetzlaff, violín. Steve Davislim, tenor. Coro de la Asociación de Amigos de la Música y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Pierre Boulez.

Deutsche Grammophon 4778771

48’44” + 46’46”

DDD

Universal Music Spain

* * * * R S A

Este CD, que podría ser un poco más generoso en duración, reúne las que quizá son las dos obras orquestales más importantes de Szymanowski, el más grande compositor polaco de la primera mitad del XX. Ambas son de la misma época: el Primer Concierto fue compuesto en 1916, el mismo año en que concluyó, tras dos años de trabajo, la Tercera Sinfonía. Ni qué decir tiene que ambas partituras merecen ser mucho más conocidas de lo que son. Inscritas en el impresionismo, son deudoras también del mundo expresivo de un Scriabin. Obras de tan feliz inspiración como magistral hechura, son ciertamente fascinantes. El Concierto, en versión algo más “concreta” y menos “evanescente” que las del especialista Konstanty Kulka (en EMI y Naxos), es no menos extraordinario en manos de un hiperlírico Tetzlaff y de un Boulez con un sentido tímbrico de veras asombroso. En cuanto a la Sinfonía, partíamos de la sensacional versión de Dorati (Decca 1981), pero ésta de Boulez nada tiene que envidiarle en cuanto a elocuencia, grandiosidad y sentimiento de alguna manera “místico”, contando además con un tenor, un coro y una orquesta superiores, por no hablar de la suntuosa toma sonora. El 2º CD, bonus, contiene tres entrevistas (en inglés, alemán y francés) con Boulez sobre Szymanowski y la música del s. XX.

“Werther” con Kaufmann, Koch y Plasson

A falta últimamente de conciertos, adelanto alguna otra de las críticas que saldrán más adelante en Ritmo. Este “Werther” me parece de no perdérselo.

MASSENET: Werther. Jonas Kaufmann, Sophie Koch, Ludovic Tézier, Anne-Catherine Gillet. Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de París. Dir.: Michel Plasson. Dir. escena: Benoît Jacquot.

Decca 0743406, 2 DVDs

162’

DDD

Universal Music Spain

* * * * R A

He aquí, por fin, un gran, grandísimo Werther en DVD. La de Jonas Kaufmann no es la voz que uno se imagina para el rol titular de esta ópera: aquí está más dramática y oscura incluso que la de Plácido en el momento de grabarla con Chailly (D.G. 1979), pero no importa; diría que ni siquiera queda mal, ni mucho menos, sobre todo dentro de esta concepción interpretativa que propone Plasson, tan tremendamente atormentada, rebelde y sombría: ¡chapeau a este director, que en su grabación con Kraus (EMI 1988) no se apartaba de la ortodoxia “francesa”, y ahora conmueve mucho más! Kaufmann encarna al joven poeta con enorme autenticidad y convicción, resultando impresionante (no se olvide que el tenor del estreno, Ernst van Dyck, cantaba Lohengrin, Parsifal y hasta Tannhäuser). Y no canta mal precisamente; ni siquiera acusa problemas técnicos relevantes. Más aún, que ya es decir, me ha conmocionado la tremenda, sobrecogedora interpretación de Sophie Koch, a la que tengo ya como mi Charlotte predilecta. También están estupendos Ludovic Tézier como Albert y Anne-Catherine Gillet como Sophie (no así Alain Vernhes como Burgomaestre). Por si fuera poco, la escena de Jacquot es sobria, bella y esencial, y un acierto pleno la realización. Un Werther, pues, redondo.

No todo el Haydn de Harnoncourt es igual

Tras mis grandes elogios aquí a su “Orlando paladino”, adelanto mi crítica que saldrá en “Ritmo” (el de febrero de 2011, creo) para que nadie de quienes se fían de mí se lleve a engaño con esta grabación, que me ha parecido horripilante:

HAYDN: Il mondo della luna. Dietrich Henschel, Bernard Richter, Vivica Genaux, Christina Landshamer, Anja Nina Bahrmann, Maite Beaumont, Markus Schäfer. Concentus Musicus Wien. Dir.: Nikolaus Harnoncourt. Dir. escena: Tobias Moretti.

Cmajor 703508, 2 DVDs

167’ + 25’

DDD

Ferysa

* A

La única estrella de la calificación es una media entre dos a la versión musical y cero a la escénica. Filmada en el Theater an der Wien de la capital austriaca en 2009, el director ya octogenario ha estado en esta ocasión (en otras es todo lo contrario) por las sonoridades ásperas y rudas, totalmente descuidadas, al frente de un Concentus Musicus, del que no es fácil saber si es que es malo sin contemplaciones o se le está pidiendo que toque mal adrede. Los cantantes tienen un nivel bajo (muy inferior al de la grabación en CD de Dorati, Philips 1978: Trimarchi, Auger, Mathis, Von Stade, Valentini...): aunque las voces y el canto de Dietrich Henschel, Bernard Richter y Maite Beaumont (esta mezzo navarra es, con diferencia, lo mejor del reparto) son buenos, y no más que aceptables los de Christina Landshamer y Anja Nina Bahrmann; el resto no pasan la ITV. Pero todos cantan bastante despendolados, exagerando hasta caer en la caricatura barata; en los recitativos, ni uno solo se salva. La escena me parece una patochada llena de despropósitos, con innumerables ocurrencias del peor gusto, buscando a toda costa la risa más facilona. Creo desde luego que en España el público de un teatro de ópera no se reiría, sino que sentiría vergüenza ajena.

Los 2 Tríos de Mendelssohn por Ax, Perlman y Ma

Hace tres o cuatro meses vi en una tienda un CD de Sony con los 2 Tríos con piano de Mendelssohn por Ma, Ax y Perlman, pero no me atreví a comprarlo antes de que alguien de mi confianza me dijese si de verdad merecería la pena: ¡se les ve tan mayores en la foto de portada!... Al pianista y al volinista como dos casi abueletes, y al cellista no mucho más joven. “¡Cómo han envejecido!”, pensé. “¿Estarán aún en buena forma?”...

Bueno, pues me he hecho con el disco y, nada más ponerlo, me he dado cuenta de que no sólo están en perfecta forma, sino de que son tres intérpretes de tal categoría que redescubren las dos obras.

Emanuel Ax, que en realidad sólo tiene 61 años, está perfecto de dedos (en unas obras, sobre todo el Primero, op. 49) que le exigen mucho, y demuestra por enésima vez que, además de un gran pianista, es un magnífico músico de cámara. Esa es una cualidad que llama mucho la atención en este disco: la enorme compenetración y la capacidad de diálogo entre los tres amigos.

En cuanto a Itzhak Perlman, de 65 años, conserva su bellísimo sonido, su técnica es más que suficiente, la afinación es impoluta... y sigue siendo un enorme artista y un consumado camerista. (O sea, salvo estas últimas cualidades, lo contrario de lo que le pasó al pobre Isaac Stern en sus últimas grabaciones).

Y Yo-Yo Ma, que no es tan mayor (55 años), parece que ha perdido un ápice de su opulenta sonoridad –no estoy seguro–, pero sin duda nada de su extraordinaria musicalidad.

A la luz de estas bellísimas interpretaciones, no tengo más remedio que concluir que todas las que había escuchado anteriormente, incluyendo algunas tan extraordinarias como las del Primer Trío por Horszowski, Schneider y Casals o por Previn, Chung y Tortelier, eran, por comparación con éstas, bastante menos creativas y más deudoras del virtuosismo. El virtuosismo sigue estando, por descontado, en la que ahora se publica, pero es menos evidente y menos un fin en sí mismo, y la creatividad es ahora mucho mayor, y sobre todo el lado tan humano, cálido, lírico y entrañable tan característico de Mendelssohn aflora con mucha más extensión e intensidad.

En definitiva, un disco maravilloso que parece haber pasado sin pena gloria... ¡qué tiempos, en los que tan a menudo se ensalzan, sin embargo, otros que no valen un comino!

Otros tres discos escuchados a ciegas, sin conocer sus intérpretes: Frey, Harnoncourt y Giulini

Haydn: Sinfonías 41, 44 y 47. Versiones, sí, “historicistas”, que aquí significa que suenan tan mal y están tan miopemente interpretadas como pudieron o debieron de serlo en su tiempo. Nada original propone este director, pero sí recoge lo peor de lo peor que se ha podido escuchar en los últimos años: convulsiones, metalatos y timbalazos (no saben sonar más que fuerte o muy fuerte, y tratando de asustar al personal), tempi absurdos (el 2º mov. de la 44 resulta delirante, el “Un poco adagio, cantabile” de la 47 no respeta ni por aomo la indicación, el finale de ésta es tan veloz que no se entienden dibujos de los violines...) y caprichos de todo tipo, como fuertes e injustificados tirones, brutalidad generalizada... ¿Es la “rusticidad” de Haydn excusa para estas “burreces”? (3-4/8)

Este Requiem Alemán me ha parecido un poco monótono y mortecino. Algo plasta. Demasiado resignado todo el tiempo. Sin llegar a blando o llorón, lo es casi casi. Apenas hay drama, ni rastro de rebeldía (escúchense, en el otro extremo, las fugas, en los números 3 y 6, de la primera versión, que acabo de repasar). Las sonoridades orquestales me parecen poco brahmsianas, y demasiado pulidas; si bien muy atentas al detalle –la claridad de texturas es uno de los puntos fuertes de esta versión– pierden de vista el sentido general: más los árboles (algunos árboles) que el bosque. La gran fuga del nº 6 carece de impulso, de progresión, y, algo marcial a ratos, se desinfla al final.

La orquesta parece muy, muy buena, pero suena un tanto impersonal (si es una de las grandes, como es posible, no logro reconocerla por sus rasgos propios) y el coro es, sin duda, extraordinario, aunque tampoco me parece que suene mucho a Brahms, sino con bastantes resabios arcaizantes. El barítono, sin duda Thomas Hampson, está muy bien,

aunque creo que con algo menos de ímpetu y gallardía que con Barenboim II. La soprano no la he localizado, aunque canta muy bien. Muy lírica (puede que lírico-ligera), resulta (¿contagiada de la batuta?) algo monocroma y, ya que no ñoña, sí algo tristona, casi bobalicona. En resumen, versión bastante errada de un, quizá, gran director al frente, desde luego, de importantes medios. Me convence más bien poco (7/8,5)

El programa Ravel/Debussy se debe a un enorme director, sin la menor duda. No puede ser uno más el que dirige con esa poesía, esa ternura y esa sensibilidad tímbrica Mi madre la oca, sin duda lo mejor del concierto. Una versión de entre 9,5 y 10. El Concierto para la mano izquierda tiene de entrada la ventaja de que se entiende cómo comienza: no surge, como sucede tan a menudo, de un marasmo indiscernible. Luego se ve perjudicado por la compresión dinámica en los mayores ff. Pero me parece que está muy bien dirigido. El pianista carece de toda la potencia debida, y las notas más graves en ff le suenan un tanto huecas. Pero extrae momentos de un lirismo interesantes, que, me parece, no resultan fuera de lugar. Se parece poco a las versiones más tremendas, que me parecen lo más idóneo, pero aun así le pondría al conjunto un 7,5 o un 8.

Y en cuanto a El Mar, otra gran interpretación, que aunque está muy atenta a la tímbrica debussiana, me parece que mira aún en cierto modo al romanticismo (maravillosa cantabilidad de algunas melodías, lo que tampoco me parece fuera de lugar). El tercer número, se esté o no del todo de acuerdo con el enfoque, es sensacional. Gracias, en buena parte, a una orquesta extraordinaria. Le pondría un 9. Me cuadraría mucho que fuese Giulini. El sonido, en público, es bastante bueno (7)

Soluciones:

Haydn: Heidelberg Sinfoniker. Dir. Thomas Frey (Hänssler 2007)

Brahms: Gena Kühmeier, Thomas Hampson. Coro Arnold Schoenberg. Orquesta Filarmónica de Viena. Dir.: Nikolaus Harnoncourt (RCA 2010)

Ravel/Debussy: Michel Block, piano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Dir.: Carlo Maria Giulini (Testament 2009. Grabación: 1978)

Stefan Schulz, el “rey” del trombón bajo

Nacido en Berlín (en la parte oriental, de la DDR) en 1971, estudió trompa antes de inclinarse por el trombón, en su ciudad natal y más tarde en Chicago. Desde 1993 y hasta 2002 fue miembro de la Staatskapelle Berlin (con Barenboim) y entre 1996 y 2002 tocó también en la Orquesta del Festival de Bayreuth. Desde 2002 es trombón de la Orquesta Filarmónica de Berlín, para la que obtuvo primeramente plaza como trombón y más tarde como trombón bajo, el instrumento en el que se ha especializado.

Ha asistido a clases magistrales de Leon Fleisher, András Schiff, Bruno Leonardo Gelber, Menahem Pressler, György Sandor, Fou Ts’Ong y Ferenc Rados.

Toca también regularmente en el Blechbläserensemble de la Berliner Philharmoniker, en el Ensemble German Brass y en el Daniel Schnyder Trio. Ha sido profesor en el Conservatorio de Hannover, profesor invitado en la Escuela Superior Hanns Eisler de Berlín y desde 2004 ostenta una cátedra de trombón en la Universidad de las Artes de su ciudad natal.

El compositor suizo Daniel Schnyder ha escrito para él la Suite de concierto roTor, habiéndola estrenado en diciembre de 2008.

¿Por qué el trombón de varas ha ganado la batalla al de válvulas, salvo en las bandas de música?

Desde que se perfeccionó, en la segunda mitad del siglo XIX, la construcción de trombones, se ha impuesto el de varas. En las bandas, sobre todo si tocan mientras caminan, es más cómodo el de válvulas.

Parece que mientras en los siglos XVIII y XIX se compuso más música solista para trompa o trompeta, en el XX el trombón ha conocido un período dorado, con muchos conciertos y composiciones de cámara. ¿Cuál es la razón?

En el XVIII abundan las partes destacadas de trombón –sin ir más lejos el solo del “Tuba mirum” en el Requiem de Mozart–, pero los compositores no solían conocer a fondo el instrumento y sus posibilidades, y apenas hubo trombonistas que fueran compositores de alto nivel. Esta situación mejoró en el XIX –ahí está la preciosa Romanza de Weber, aunque no es seguro que sea suya–, y mucho más en el XX, gracias sobre todo a la música de jazz, que ha contado desde hace un siglo con instrumentistas estupendos.

¿Toca usted jazz?

Me gusta, pero no suelo.

¿Cuáles le parecen los conciertos y obras para trombón y orquesta más destacados?

Los de Albrechtsberger, Leopold Mozart, Michael Haydn, Ferdinand David, Wagenseil, Franz Grüber, Alexei Lebedev, Nino Rota, Carlos Chávez, Henri Tomasi, Luciano Berio, Toru Takemitsu, Daniel Schnyder, Poul Ruders...

¿Le parece una combinación adecuada la de trombón y piano? ¿Es en estas piezas el piano un igual del trombón, o un mero acompañante?

En algunas piezas el trombón es solista y el piano sólo acompaña, pero sobre todo últimamente se han compuesto obras en las que ambos instrumentos tienen un papel de similar importancia.

¿Por qué no hay ninguna o casi ninguna obra para trombón solista que forme parte del repertorio bien conocido, como sí ocurre con algunos de trompa o de trompeta? ¿Acaso no existe una sola obra maestra?

Por lo que le dije antes de que los compositores importantes, durante décadas, no han conocido a fondo las posibilidades del instrumento, pero esto ha cambiado mucho en las últimas décadas: creo que entramos en una edad de oro del instrumento, en parte también porque hay bastantes instrumentistas de alto nivel.

¿Qué opina de la transcripción? ¿Es una buena salida para disponer de más repertorio?

Es necesaria por el escaso repertorio original que existe. Pero no se imagina la cantidad de música que puede transcribirse cómodamente al trombón, incluso al trombón bajo: escuche, por favor, los Cuatro Cantos Serios de Brahms (que están en mi primer CD), o, esta noche en el recital que ofrezco, varias canciones del Amor de poeta de Schumann.

¿En ambos casos la voz se corresponde con el trombón, y el piano queda tal cual?

Así es, exactamente.

Las transcripciones que suele tocar ¿son suyas?

Sólo algunas veces.

¿Existen trombonistas que sean permanentemente solistas, sin pertenecer a alguna orquesta importante?

Hasta ahora casi solamente Christian Lindberg –que tiene más discos grabados que ningún otro– ha hecho carrera como solista; la mayoría pertenecemos a orquestas o conjuntos de instrumentos de viento metal, y créame que hay muchos buenos intérpretes en las grandes orquestas de Europa y América.

Con tan sólo 22 años entró a formar parte de la Staatskapelle Berlin. ¿Fue requerido por Daniel Barenboim? Usted había estudiado también en Chicago, ¿le conoció allí?

No, en Chicago no le conocí, sino en Berlín, donde me seleccionó en unas pruebas. Y con la Staatskapelle he estado varias veces en España, incluyendo las óperas que la Staatsoper hizo en el Teatro Real dirigidas por él.

Usted da clases o las ha dado en varias instituciones de Berlín, en Hannover, en Shangai, etc. ¿Qué parte de su tiempo dedica a la enseñanza? ¿Qué le gusta más, tocar o enseñar? ¿Son fácilmente compatibles?

También doy clases en España, por ejemplo en el Musikene de San Sebastián y en el Conservatorio Superior de Zaragoza. Por cierto, tengo en España alumnos muy dotados. Me gusta mucho enseñar y le dedico todo el tiempo que puedo; no hay problema en compatibilizar esto con tocar en la Filarmónica de Berlín y con otros conjuntos. Hay tiempo para todo.

No es la primera vez que viene a España invitado por la Sociedad Filarmónica Madrid-Berlín. ¿Qué relación tiene con ella?

De profunda amistad, desde hace casi diez años, con su director, Ricardo Gassent. Hacen una labor espléndida y estoy encantado de venir a España invitado por ellos.

Su primer CD, que acaba de ser publicado, el “Berlin Recital” (BIS-CD-1824), es tal vez el primer programa grabado exclusivamente de trombón bajo. ¿Qué contiene?

Probablemente es el primero. Está grabado en público en la Sala de Cámara de la Philharmonie y contiene los Cuatro Cantos Serios de Brahms, la Sonata “Vox Gabrieli” de Stjepan Sulek, el Concierto núm. 1 de Alexei Lebedev, la Canción para Lotta de Jan Sandström y el Concierto SubZero de Daniel Schnyder.

Por cierto, usted forma parte del Trío Schnyder; es por el nombre de este compositor suizo ¿no es así?

Sí, pero no tiene una plantilla estable, puede cambiar de instrumentos. Él es un espléndido compositor, saxofonista y flautista suizo, que entiende el jazz tan bien como la música clásica. Algunas de sus obras pueden considerarse cross-over. Yo estrené su Concierto SubZero, que he tocado en Alemania, en Dinamarca, Suecia, Suiza y también en Madrid, con mucho éxito.

Creo que ha grabado un segundo CD, esta vez con orquesta.

Así es, con la Sinfónica de la Radio de Berlín, que aparecerá en mayo de 2011 bajo el mismo sello, Bis.

En el recital de esta noche (1 de diciembre, en la Escuela de Telecomunicación de la Universidad Politécnica de Madrid, probablemente la escuela técnica más activa, gracias en buena parte a los desvelos de José Ramón Tapia), junto a la pianista japonesa Tomoko Sawano, su acompañante habitual, interpreta, entre otras, obras de Ledebev, Sandström y Schnyder, una Sonata de Telemann original para fagot y, de Robert Schumann, el Adagio y Allegro original para trompa, y lieder de Amor de poeta.

Sí, quiero intentar convencer de que un instrumento tan grave y en principio no muy maleable como es el trombón bajo es capaz de cantar como un barítono esas canciones de Schumann. Veremos...

El recital

La actuación de Stefan Schulz la misma tarde de la entrevista colmó todas mis expectativas: posee un sonido bellísimo, redondo, oscuro pero aterciopelado, una afinación rigurosamente infalible, una técnica extraordinaria que le permite, por ejemplo, regular la intensidad del sonido de forma asombrosa, además de un virtuosismo endiablado. Y por encima de todo, es un artista dotado de una musicalidad poco común y que, evidentemente, disfruta y se apasiona con la música.

DVD de “Don Carlo” en Orange por Fulton, con Aragall, Caballé, Estes, Bumbry y Bruson

Con la que acaba de salir al mercado, la del Teatro Romano de Orange en 1984 (Hardy), ya hay al menos siete grabaciones notables de Don Carlo (o Don Carlos) de Verdi en DVD: Levine (D.G.), Karajan (Sony), Muti (EMI), Chailly (Opus Arte), Pappano (Warner en francés y EMI en italiano).

De la mejor –para mí– hasta el momento, esta última (con Villazón, Poplavskaya, Furlanetto, Ganassi, Keenlyside y Halfvarson), ya hablé en este blog, antes de que fuese publicada, a través de una grabación de la BBC.

Pero la de Orange no es una versión precisamente desdeñable, y posee un valor histórico incontestable, por el espectacular reparto, con algunos de los más grandes cantantes del siglo XX, de los que además quedan pocos testimonios filmados. Advertiré de entrada que la calidad tanto del sonido como de la imagen es muy superior a la de la Norma filmada allí diez años antes, esa noche que algunos consideran la más grande de la que hay recuerdo de la insigne soprano barcelonesa.

Aquí no alcanza esas alturas estratosféricas, más que nada porque ya no estaba tan bien de voz (las Turandot y las Giocondas le habían pasado factura), con lo que, si la comparamos con su absolutamente incomparable interpretación en el registro de audio con Giulini (EMI 1971), aquí ya encontramos algunos agudos que no osa atacar en pianissimo, y otros en forte que suenan un poco agrios. Aun así, ¡es tal su sabiduría, tan memorable su canto legato, tan enormemente musical y sentida su interpretación, que hay que descubrirse! Eso sí, como actriz estuvo un tanto limitada, seguramente por algún problema de movilidad. Jaime Aragall, muy bien de voz (¡y qué timbre luce!) tuvo una muy buena noche: bastante mejor de lo esperado en la interpretación; incluso le puso pasión a su exaltado personaje. Grace Bumbry y Renato Bruson son una auténtica gloria cada uno de ellos: hoy me temo que no hay nadie que les pueda igualar como Éboli y Posa tan maravillosamente cantados como verídicamente encarnados.

Aquí se acaba la fiesta, pero no es poco: Simon Estes no es uno de los grandes Felipes; con todo, está mejor de lo que yo esperaba en este barítono-bajo que raramente me gusta. Luigi Roni, notable, es insuficiente para el tremendo Inquisidor. Y bastante ridículo un tal Olim Sadoullaiev como Monje. La batuta de Thomas Fulton (1949-1994), que hace la versión en cuatro actos, es muy satisfactoria, con fuerza, garra y sentido dramático (¡qué poco duró en activo este director norteamericano, asiduo en el Met desde 1979 hasta su muerte!). Y la escena de Jean-Claude Auvray es bastante sencilla, contenida y eficaz, aprovechándose de las posibilidades del inmenso escenario, si bien creo que sobran las reproducciones de algunos fragmentos de cuadros españoles de El Greco o Velázquez. En cualquier caso, en conjunto fue una velada memorable.

Nézet-Séguin en Berlín y en Nueva York

Nézet-Séguin con la Filarmónica de Berlín

El concierto de Yannick Nézet-Séguin con la Filarmónica de Berlín del 23 de octubre de este año ha sido, me parece, su debut con la formidable orquesta. El largo y comprometido programa constó de Les offrandes oubliées de Messiaen, que el joven director canadiense resolvió de forma certera: sonó inconfundiblemente con las tan especiales características de su autor, explicó la partitura con sabiduría y la dotó del indudable trasfondo que puede contener.

En el Segundo Concierto para piano de Prokofiev volvió a sintonizar con el compositor en la longitud de onda idónea, sin retroceder ante la ominosa atmósfera y la ruda rebeldía de la partitura (esta obra es en cierto modo lo que aspiraba a ser La fundación del acero de Mossolov). Impresionante una vez más Yefim Bronfman, absolutamente dominador de la ardua escritura y capaz de una fuerza y una tensión abrumadoras, ésas que se echan en falta en la para mí errónea, casi preciosista y meramente virtuosista versión de Yuja Wang y Charles Dutoit con la floja Orquesta del Festival de Verbier (16-7-2010, la última versión que había escuchado, recientemente, de este Concierto, mi favorito de los de piano de su autor). Creo que sólo Kissin me ha gustado hasta ahora más aún que Bronfman (tanto en su grabación dirigida por Ashkenazy como, sobre todo, en su versión en público de hace años con Maazel y la Filarmónica de Berlín).

En la Sinfonía Fantástica, Yannick ha dejado bien sentado que es un director de técnica y seguridad extraordinarias, que no se arruga ante una centuria tan reputada, y también que tiene ideas propias. No es que haya sido la suya una interpretación innovadora, pero sí con numerosos hallazgos aislados, coherente, de una extraordinaria claridad en su realización, etc. El primer movimiento es con él tremendamente agitado; elegante, fluido y más bien veloz el segundo, convenientemente sosegada y atmosférica la Escena campestre. En la Marcha al cadalso comete, en mi opinión, un error en el crescendo de timbales del principio (que vuelve a ser errado en la –infrecuente– repetición), que se precipita y pierde la debida tensión. Pero no deja de ser un detalle, aunque fastidioso. Y el Aquelarre es sarcástico y, seguro que deliberadamente, un poco enloquecido; pero en mi opinión, en la coda se le va mano en el tempo, perdiéndose durante unas frases claridad, incisividad, efectividad en suma. Aun así, una gran versión, que confirma la talla de este joven director, del que lo mejor que he escuchado hasta hora es un autor tan problemático como Bruckner.

Carmen en el Met

Pero la Carmen con la que debutó en el Met neoyorkino el 16 de enero de este año, y que ha lanzado en DVD Deutsche Grammophon, me ha decepcionado bastante. En realidad, lo único que me ha gustado de veras en ella es la protagonista (no es poco), Elina Garanca, para la que no tengo el menor pero, sino sólo elogios, empezando por su bellísima voz y por su admirable línea de canto, por su talento musical y escénico. Roberto Alagna sigue sin convencerme (casi, casi nunca lo ha hecho del todo), por culpa de unos cuantos defectos que llevo muy mal: absoluta falta de elegancia y distinción en su línea de canto y su expresión verbal, que es basta e incluso zafia; afinación defectuosa, con tendencia no sólo a quedarse bajo en el tono, sino a atacar sin ton ni son algunos agudos, que casi siempre le quedan altos; y falta completa de sinceridad (o al menos ésa es la sensación que percibo).

Muy correcta Barbara Frittoli como Micaela, pero sin transmitir apenas emoción. Y flojísimo el Escamillo de Teddy Tahu Rhodes, de voz hueca, sin graves ni agudos: parece que lo han escogido por su tipo y su planta de torero (un poco más alto de lo habitual).

De la escena voy a decir bien poco, porque me ha fatigado y cabreado tanto que a ratos he dejado de atenderla: es tradicional, pero falsa, inconsistente, pasada de rosca y con multitud de absurdos. Basten algunos botones: al llegar al cuartel, Micaela es toqueteada sin cesar por todo aquel al que se acerca (¿quiere hacer creer Richard Eyre que en España todo quisque es zafiamente machista?); el final del acto I está muy mal, torpemente resuelto; ¿a qué viene la gran cruz que pende en el acto IV del cuello de Don José, y con la que tanto juega hasta arrojarla al suelo? Y lo pretendidamente español, coreografía incluida también en los entreactos, es sencillamente grotesco, muy irritante. ¡En Carmen prefiero incluso un experimento con el que pueda estar disconforme, o no comprender!

Yannick ha caído en el tópico de que, como Carmen es de un compositor francés, hay que hacerla elegante, perfumada, epidérmica, sólo sensorial (y lo remacha en su breve conversación con Renée Fleming), o sea eso que muchos entienden como la quintaesencia de lo francés, trátese de Berlioz, Gounod, Massenet, Saint-Saëns, Fauré o Debussy, incluso de Messiaen si me apuran. Pero no hay que engañarse: en la genial ópera de Bizet hay pocos momentos en que sea sensato desplegar esas características. Entonces resulta que no aporta prácticamente nada a lo que hace medio siglo ya dijo Beecham (con Victoria de los Ángeles), y con una orquesta (la RTF) que entendía mejor que la del Met (flojilla aquí, si bien tanto como el coro) lo que se le pedía. Y hay algo que aquí le falta rotundamente a Yannick, y que me parece imperdonable en Carmen: pasión. El preludio y el primero y último entreactos son cuadriculados, inflexibles y banales; la pelea de las cigarreras está mal dirigida (así, como suena); la aparición de Carmen, con esa gloriosa melodía llena de fuego, pasa sin pena ni gloria. Etcétera.

Otro “pinchazo” mucho más serio

Pinchazo serio de este director, espero que accidental y que no sea un aviso de que se está metiendo, emborrachado de éxito, en demasiadas cosas sobre las que no le da tiempo a reflexionar y que empieza a no controlar. Dejo aparte la abominable “Heroica” beethoveniana que este verano dirigió en los Proms (creo que con la Filarmónica de Rotterdam), jugueteando, coqueteando con los movimientos llamando historicistas y que en Beethoven, que yo sepa, no han hecho otra trascendental aportación a la historia de la interpretación de su música que descubrir que Beethoven es un compositor que mira hacia atrás, y no hacia delante como ingenuamente, sin duda engañados, otros hemos creído.

Pero bueno, Yannick es muy joven y ha caído en esta extendida creencia de que así es más moderno: no sólo ha sido él, sino también algunos otros directores más creciditos y de reputación mucho más sólida. ¡Qué le vamos a hacer! Nadie es perfecto...

Dos estupendos músicos poco conocidos: Antonio Meneses y Yan-Pascal Tortelier

El concierto de Ibermúsica en el Auditorio Nacional del 23 de noviembre ¡a las diez y media de la noche! (había, por ello, bastantes huecos) constituyó una sorpresa muy agradable. La Orquesta Sinfónica del Estado de Sao Paulo ha resultado ser un conjunto espléndido, disciplinado y brillante, que toca con gran entrega y competencia. ¡Qué nivel de orquestas hay actualmente! Nada que ver con el de hace tres o cuatro décadas.

Hacía tiempo que no sabía apenas nada del cellista brasileño Antonio Meneses, cuyos comienzos fueron tan brillantes (¡aquella grabación de Don Quijote de Strauss con Karajan!). Por eso pensaba que debía de estar en declive artístico o técnico. ¡Nada de eso! Con un sonidazo imponente por volumen y riqueza, tocó un admirable Concierto de Elgar. Aun así, es una obra tan especial, que no acabó de sonarles, ni a él ni a la batuta, del todo a británico, eso tan especial y tan difícil de explicar que lograba con toda naturalidad la Du Pré (intérprete suprema de esta bellísima obra, acaso la cima de todo Elgar), y también Lloyd Webber (en su grabación Philips dirigida por Menuhin) o incluso, hoy mismo, Alisa Weilerstein (en el DVD y Blu-Ray de EuroArts que acaba de salir dirigiendo Barenboim). O sea, la de Meneses y Tortelier hijo (su padre, Paul, el insigne cellista, tampoco acertó del todo en la grabación con Boult) fue irreprochable, pero un poco alejada del mundo elgariano.

Antes, para abrir boca, Tortelier había dirigido con plena corrección –y no más– el sublime preludio de Khovanchina de Mussorgsky.

Pero la segunda parte fue la pera limonera. Choros nº 6 de Villa-Lobos, una partitura de unos 25 minutos quizá nunca tocada en Madrid y de la que resulta muy difícil hallar una grabación (logré, no fácilmente, la de ASV, con la Filarmónica de Gran Canaria y Leaper), es una página excelente, cautivadora, soberbia y suntuosamente orquestada, que Tortelier hizo suya con una entrega, sintonía, convicción y capacidad de seducción arrolladoras. ¡Qué maravilla, qué gozada! Su espectacular mímica (sin batuta) resulta además muy adecuada y contribuye lo suyo a explicar la música. La orquesta bordó la nada fácil partitura.

Tortelier se lo puso a sí mismo muy difícil con la obra final del programa, nada menos que La Valse de Ravel. Pero el nivel de excelencia no disminuyó: una versión muy particular la suya, pero logrando que fuese de una lógica incontestable. Y de nuevo envolvió y sedujo por completo al público, a pesar de que eran más de las doce de la noche.

Ayer quedé convencido de que Tortelier no es desde ahora un apellido que debamos asociar sólo al del glorioso cellista Paul, sino también a un espléndido director, Yan Pascal, un director nato, que es un músico enormemente seductor y convincente. Mientras es casi ignorado por las compañías de discos, tenemos que sufrir a los omnipresentes en grabaciones Gergiev o Welser-Möst... ¡Qué cruz de mundo musical!

Y del mundo musical al mundillo musical: la derecha y la Orquesta del Diván

¡Y no digamos el del mundillo! La derecha más rancia vuelve a la carga contra la West-Eastern Divan Orchestra (¡alguno de estos derechones ni siquiera saben escribir bien su nombre!) tratando de disimular desesperadamente, y en vano, que odian a Barenboim –al que nunca han sabido elogiar– por motivos políticos, y que les molesta que el nombre de un proyecto acogido por una autonomía gobernada por la izquierda salga en numerosos CDs y DVDs distribuidos por todo el mundo. Y es sólo el principio, pues las 9 Sinfonías de Beethoven darán la vuelta al mundo en CDs y DVDs del sello Deutsche Grammophon, dirigidas por su mayor intérprete, el director-fundador de la Orquesta palestino-israelí-andaluza.

Jacobs dirige “Orlando paladino” de Haydn, una ópera con suerte

No hace mucho comentaba en este blog la excelente impresión que me había causado la versión que Harnoncourt dirigió en versión de concierto en la Philharmonie de Berlín del “drama heroico-cómico” de Haydn Orlando paladino. Pues bien, acabo de escuchar el no hace mucho publicado DVD (EuroArts 2057788) con la versión dirigida por René Jacobs en la Staatsoper de Berlín el 8 de mayo de 2009 ¡y me ha gustado más aún!

Aunque no es del todo propio comparar una versión de concierto con otra escénica, ésta de Jacobs es aún más jugosa, con mayor sentido del humor, viveza y variedad de situaciones. La Freiburger Barockorchester se consagra una vez más como uno de los mejores, más flexibles, precisos y de atractivo sonido conjuntos de instrumentos originales, nada irritante para estos oídos míos que soportan mal los constantes chirridos y dobles reguladores dinámicos de tantas otras ocasiones.

La escena, a cargo de Nigel Lowery y Amir Hosseinpour, derrocha gracia y chispa, multitud de hallazgos hilarantes (puede que aquí allá lleguen a ser excesivos y un poco forzados, pero se les perdona con gusto), convirtiendo una ópera que fácilmente podría ser un poco ladrillo en lo escénico en un entretenidísimo espectáculo. La escenografía, sencilla, bonita e imaginativa, es de cuatro euros: o sea lo que me parece que ha debido hacerse siempre, y con mucha más razón en tiempos de crisis económica.

Para terminar de redondear las cosas, el reparto es estupendo; como casi siempre en Mozart y contemporáneos, lo mejor son las féminas, y lo menos bueno, los tenores. Aquí me han gustado sólo lo justo el Orlando del tenor o baritenor lírico Tom Randle y el Medoro de Magnus Staveland, también lírico. Aun así, lo hacen bastante bien, pero ambos son voces no muy gratas. Las voces masculinas más graves están muy bien: el Rodomonte del barítono lírico Pietro Spagnoli, excelente, el Pasquale del bajo bufo Víctor Torres (creo que alguien muy a tener en cuenta, también como actor, en este tipo vocal), e incluso el más que correcto barítono lírico Arttu Kataja, que hace de Licone y Caronte.

Pero las féminas son estupendas: la Angelica de la soprano lírica o lírico-ligera Marlis Petersen, la ligera Sunhae Im (Eurilla), realmente deliciosa, y la en verdad extraordinaria mezzo dramática con coloratura Alexandrina Pendatchanska en el dificilísimo papel de Alcina.

¡Por fin una ópera de Haydn en DVD interpretada con alto nivel en (casi) todos sus elementos! Una pega: los subtítulos vienen sólo en inglés, francés, alemán e italiano (¡cómo no han sustituido éstos por el español, si el italiano de los cantantes se entiende la mar de bien!)

Zeljko Lucic es Rigoletto con Luisi

El único “Rigoletto” con Juan Diego Flórez

Juan Diego Flórez causó un gran revuelo cuando anunció que no venía al Teatro Real a cantar el Duque de Mantua en el Rigoletto anunciado para la temporada 2008-09 del coliseo madrileño. Seguramente hizo bien, pues su voz es excesivamente ligera para un papel que es puramente lírico, y ya conocemos de sobra las nefastas consecuencias que este tipo de aventuras acarrea para muchas voces. La suya parece que, como la de Alfredo Kraus, va a evolucionar muy poco (sobre todo, si no la fuerza, que fue lo que también hizo el insigne tenor canario, manteniéndose toda su carrera fiel a un repertorio muy reducido, quizá demasiado, pues pudo haber cantado más Mozart, por ejemplo). O sea, que parece buena idea que Flórez no haga el Duque de Mantua; pero ello no quita para que también sea buena la idea de haberlo cantado en una producción (Ópera de Dresde, junio de 2008), y que fuese filmado. Para que podamos conocerlo y también degustarlo y admirarlo.

Aquí está, y además rodeado de elementos sobresalientes, empezando por la batuta de Fabio Luisi, uno de los más grandes directores verdianos de la actualidad (hecho que no parece suficientemente conocido). Dirección enérgica, dramática, sí, de sonido puramente verdiano, pero también muy rica en matices y aportaciones siempre muy en consonancia con la situación del libreto y con la propia música. Soberbia la Staatskapelle de Dresde. El propio Flórez está muy bien, sobre todo en los momentos más melódicos, con propensión a una óptica belcantista, belliniana podríamos decir (lo que se nota en particular en “Parmi veder le lagrime”). Lo que menos me ha gustado es una mera anécdota: el sobreagudo al final de “Possente amor”, que no queda bien y no le queda bien (cayendo en el mismo error que Kraus).

El protagonista ha sido una sorpresa agradable: buena voz, no lo suficiente dramática, buen cantante –capaz de matizar casi siempre lo suficiente– y buen intérprete, aunque no muy buen actor. Dista de ser Dieskau, McNeil o Bruson, pero es posible que hoy no lo haya mejor.

Lo mejor del reparto es, en cualquier caso, Diana Damrau: conocida por sus excepcionales cualidades como soprano ligera, resulta ser una lírico-ligera (casi lírica) también extraordinaria; sin haber perdido sus sobreagudos, con agudos bellísimos incluso en piano, posee una línea de canto prácticamente perfecta y una expresividad conmovedora. Correctos o más que eso los papeles menores, empezando por Georg Zeppenfeld como Sparafucile, Christa Meyer (Maddalena) y Markus Marquardt (Monterone). Muy sensata y eficaz la puesta en escena de Lehnhoff, no estrictamente tradicional, con algunas metáforas que funcionan a pedir de boca. Para mí, en conjunto, el mejor Rigoletto en DVD.

Kurt Sanderling, con Yefim Bronfman, en DVD

Es un enorme placer poder ver en acción a uno de los más grandes directores aún vivos, Kurt Sanderling (nacido en 1912, es decir con 98 años), en el DVD que EuroArts acaba de publicar. Es un concierto filmado en la Philharmonie de Berlín el 8 de junio de 1992 que constó de dos obras: el Segundo Concierto para piano de Saint-Saëns y la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky. En aquél, un aún joven Bronfman (34 años) realmente arrasó: nunca había escuchado una interpretación tan abrumadora, tan poderosa, elocuente y vehemente, tan rapsódica y fantástica, tan formidable en suma. La dirección está a su altura, y completamente en consonancia, e impresionante la Filarmónica de Berlín. Recreación, pues, histórica de este hermoso Concierto, que mira a Bach y también a Liszt. Bronfman, aclamado insistentemente, acabó regalando una preciosa Sonata de Scarlatti (la K 11).

En la Cuarta de Tchaikovsky Sanderling se mueve como pez en el agua; su conocimiento y familiaridad con esta obra son proverbiales. Sin excesos de ningún tipo, sin efectismos innecesarios, incluso con contención –sobre todo al principio–, pero con un pulso y un rigor que pueden recordar a Klemperer, el director germano-ruso logra una tremenda tensión ya en el desarrollo del primer movimiento y, tras un emotivo (¡pero no dulzón!) “Andantino” y un asombroso Scherzo, vuelve a la carga en un furibundo Finale, que es a la vez en cierto modo triunfal y desesperado. De nuevo, asombrosa, más aún que de ordinario, la Filarmónica de Berlín. Con excelente calidad de sonido y de imagen, un DVD (creo que el único con Sanderling) para no perdérselo.

Genial recital Chopin de Barenboim en Varsovia

Aunque en su juventud tocó mucha música de Chopin, el nombre de Barenboim no se halla muy asociado al del genial polaco. Mientras sus discos como pianista se cuentan por decenas, de Chopin sólo llevó al disco, además de la Sonata para cello (con Du Pré, EMI 1973), los 26 Preludios, las Sonatas 2 y 3 y un disco con la Fantasía, Barcarola, Polonesa-Fantasía, Berceuse, Variaciones brillantes y Souvenir de Paganini (EMI 1974-76). Interpretaciones no demasiado citadas que convendría revisar, pues no siguen al pie de la letra la tradición: son renovadoras y más que interesantes. Tampoco la siguen los 21 Nocturnos (D.G. 1982), pero éstos gozan sin embargo de una gran –y justificada– reputación. Y eso es todo, aparte de alguna propina en este o aquel recital en DVD.

Pues bien, este año del centenario, Barenboim ha tocado los Conciertos de modo memorable en numerosos centros musicales (de ellos existe una filmación con la Filarmónica de Berlín extraída de la transmisión de la propia orquesta). También ha dado en numerosas ciudades dos recitales Chopin con dos programas diferentes. Conociéndole, era de esperar: que si después de tantos años, a estas alturas, se interesa por algo nuevo en su repertorio sería porque tenía algo especial que decir. Así es: yo diría que estamos ante todo un acontecimiento, por la extraordinaria altura y personalidad de las interpretaciones.

El ambicioso y variado programa empieza por todo lo alto, con una Fantasía op. 49 de una potencia tremenda (es quizá la obra más orquestal de su autor), se repliega en el intimismo del Octavo Nocturno –un prodigio de hondura introspectiva– para volver a la impetuosa y tremenda Sonata núm. 2, para la que su experiencia beethoveniana resulta decisiva: ¡qué desarrollo del primer movimiento! ¡Qué fuerza y pasión! Impresionante. La Marcha fúnebre, más rebelde que, como en Kissin, serena o reflexiva, no alcanza a la genial, irrepetible, recreación del pianista moscovita. El brevísimo finale es un desideratum en toda regla. La segunda parte comenzó con una Barcarola absolutamente excelsa, quizá, como la Fantasía, la más genial que haya escuchado. ¡Qué inconmensurable riqueza de expresión!

Siguieron tres Valses, los opp. 34/3, 34/2 y 64/2 en los que las aportaciones personales son constantes: elegancia, gracia, humor, melancolía, con una flexibilidad en el tempo y en la dinámica en extremo sutiles. Los tres son antológicos. La Berceuse se beneficia de un sonido bellísimo, de exquisitez e infinita ternura. Como colofón, la más épica, poderosa y elocuente Polonesa “Heroica” imaginable, de una fuerza y dramatismo descomunales, en la que también se cuela el lirismo. Se despidió con una impecable Mazurca op. 7/3 y con el Vals op. 64/1, especialidad de la casa.

¿Cómo es este Chopin de Barenboim? No es fácil de explicar, más que en sus rasgos exteriores: de sonido más robusto de lo habitual, extraordinariamente matizado en la dinámica, la agógica (recurso muy frecuente, casi constante, al rubato, pero muy sutil, nada explícito salvo en los clímax más pronunciados) o en la variedad de ataques y de colores. Pero la expresión no es fácil de adjetivar: con una apariencia muy objetiva, nada caprichosa, seguramente predomina una punzante sensación de soledad y aislamiento (lo que ya ocurría en su grabación de los Nocturnos) y una proyección más adelantada a su tiempo que propia o tópicamente romántica. Me ha llamado la atención que, en muchos momentos se vienen a la mente otros compositores: Schumann, Liszt, incluso Bach, Beethoven, Debussy o Albéniz. Creo, en efecto, que, sobre todo en los últimos años, Barenboim parece querer poner de manifiesto, en muchas de las obras que toca, conexiones con otros compositores en las que no se suele reparar, y aquí me resulta bastante claro. En cualquier caso, ¡qué enorme artista del piano, también en Chopin!

SORPRESAS Y HALLAZGOS VARIOS

Christian Vásquez y Simon Rattle: dos “Quintas”

Un concierto en la Philharmonie de Berlín del 4 de octubre de este año 2010 reunía en el podio de la Orquesta Juvenil Teresa Carreño de Venezuela (la “segunda” del Proyecto de la Simón Bolívar de Dudamel) a Christian Vásquez y a Sir Simon Rattle. En la primera parte, aquél dirigía una más que apañada Quinta Sinfonía de Beethoven. Y ya sabemos lo tremendamente peligrosa que es esta obra, lo difícil que es hacerle justicia. Pues bien, el joven director venezolano sale más que airoso del reto y, al frente de una orquesta enorme (y francamente notable) construye con eficacia una notable versión, en la que no parece pretender “descubrir” nada nuevo (¡qué mal les suele salir a los “descubridores” de escaso talento este tipo de experimentos!) y a la que sólo le achacría un leve detalle: la peroración excesiva del tema inicial del primer movimiento en su última aparición, un tanto forzada.

Lo asombroso del asunto es que, en la segunda parte, nada menos que el director titular de la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigió una Quinta de Prokofiev de trámite, interpretación claramente inferior a la del joven director para mí desconocido hasta ahora, y en una obra, dígase lo que se diga, menos comprometida por mucho que su orquestación sea complejísima. Para colmo, la orquesta de jóvenes le sonó peor que a Vásquez, y más fallona. Sólo se implicó de veras en el movimiento final: estoy cada vez más harto de esto, de que muchos directores se ocupen a fondo sólo del final, en una descarada búsqueda del aplauso fácil (y el público, ¡qué a menudo olvida todo lo anterior!)...

Gran Haydn de Harnoncourt

Una de las grabaciones, con imágenes, bajadas de la página de la propia Filarmónica de Berlín es la versión de concierto de la ópera Orlando Paladino de Haydn que pudo escucharse el 22 de marzo de 2009. Harnoncourt, que no suele ser santo de mi devoción, dirigió de modo realmente magistral y extraordinariamente creativo y musical, hasta el punto de que convirtió –para mí– esta ópera en la mejor de Haydn. No sé si se debe sobre todo a él, pero es posible, es posible que hubiese podido convertir también otro título del autor de La Creación en “la mejor” ópera haydniana. Este dramma eroicomico, de 1782, gana notablemente con respecto a la grabación referencial de Antal Dorati, gracias en primer lugar a una batuta aún más convencida de la excelencia de la música y aún más capaz de dotar de dramatsimo y comicidad, de teatralidad y belleza musical la partitura, colmada de hallazgos y de inspiración, por cierto.

Por cierto también: ni el menor rastro (¡gracias a dios, para un servidor!) de guiños de instrumentos originales. Como sí los hay, por ejemplo, y muy molestos, en Las Estaciones haydnianas de Rattle del 9-X-2009). Ya había oído decir que Harnoncourt había acabado desmarcándose no hace mucho de todo este movimiento, que para mí, incluso en conjunto, ha aportado muy poco verdaderamente válido a la historia de la interpretación, y sí incontables fiascos, cuentos chinos y sustanciales ahorros de presupuestos (menos instrumentistas y cantantes, y peores), además de refugio fácil de numerosos malos directores y malos instrumentistas.

Parece que el director vienés ha acabado cayéndose del caballo y olvidándose de todo lo que ha defendido durante décadas. ¡Mas vale tarde que nunca! Aunque él también ha hecho grandes cosas con grupos de instrumentos originales (ahí está, sin ir más lejos, su reciente grabación, de 2007, de Las Estaciones de Haydn con el Concentus Musicus Wien, Sony), para mí la Filarmónica de Berlín suena –y toca– mucho mejor en Haydn que ese conjunto vienés. Y además no hay que soportar los chirriantes sonidos fijos, sin vibración, de los violines en la zona aguda, ni las frecuentes, a veces frecuentísimas messe di voce: con unos y otras nos llevan años fastidiando, incluso en ocasiones en que los conjuntos de instrumentos originales son buenos y hasta están bien dirigidos.

En este Orlando, con un reparto superior al de Dorati, sobresalen Kurt Streit en el papel titular, Michele Breedt (Alcina), Jane Archibald (Angelica), Makus Schäfer (Pasquale), James Taylor (Medoro) y Mojca Erdmann (Eurilla). Son tan expresivos, incluso en su gesticulación, que casi no se echa en falta la escena.

Atención al pianista Martin Helmchen

Recuerdo que me había gustado mucho en el Concierto triple de Beethoven dirigido (muy bien) por Herbert Blomstedt (seguimos en la página de la Filarmónica de Berlín), el 4 de junio de 2010, junto a dos destacados solistas de la propia Orquesta, Daniel strabawa y Ludwig Quandt. Pero ayer mismo le escuché, sin saber de qué intérpretes se trataba, la Fantasía para violín y piano (D 934) de Schubert, una obra bellísima muy poco conocida. Y me quedé pasmado: qué gran artista, finísimo sin ser relamido, qué forma de cantar a Schubert (no a otro cualquiera) y de dialogar con la violinista, una excelente Julia Fischer. No, no es un pianista cualquiera este joven muniqués, sino alguien a tener muy en cuenta y a seguir. Se trataba de un disco (concretamente era un SACD: Super Audio CD) del sello Pentatone, uno de los dos con la Obra completa para violín y piano del autor de Rosamunda.

La “Novena” de Mahler por Abbado y Eschenbach

Abbado

El 17 de octubre (y el 18 vuelve a hacerla) ha dirigido Claudio Abbado en Madrid, como apertura de Ibermúsica, la Novena de Mahler. Y ha provocado el lógico revuelo. Las críticas, a lo que llevo leído, han sido delirantes. No cabe duda de que Don Claudio es un director colosal: siempre lo ha sido desde el punto de vista de la técnica, nada vamos a descubrir a estas alturas.

Ahora bien ¿ha sido su interpretación tan genial como se ha dicho? Para mí, no tanto. Intentaré explicarme: no le discuto en absoluto su conocimiento, exhaustivo, de Mahler. Como además es un mago en el dominio de una masa orquestal –y la Orquesta del Festival de Lucerna, aun siendo una amalgama, lo es de músicos extraordinarios: han venido solistas como Kolja Blacher, Wolfram Christ, Clemens Hagen o Sabine Meyer– los resultados han sido, técnicamente, de primerísimo nivel.

Pero tengo mis reparos, si se quiere leves: Abbado ha buscado ante todo la brillantez y el efectismo, y ha abusado un tanto de los fortísimos: tres cuartas partes de los tres primeros movimientos se han producido todo el tiempo en ff, sin distinguir demasiado entre f y ff. Los clímax los debió graduar un poco más, pues el mayor del primer mov. no logró todo su efecto debido a que los anteriores habían sido algo excesivos. Creo, además, que este mov. inicial no fue todo lo sentido que puede ser (escúchense las grabaciones de Giulini, Bernstein o Chailly, entre otras): para mi gusto, la emoción –creo que esencial en este episodio– no fue demasiado tenida en cuenta.

Los dos movs. centrales fueron la pera limonera: qué claridad, qué precisión, qué mordacidad. Sencillamente arrolladores. Sólo dejaron de convencerme algunos detalles aislados sin mayor importancia. El tercero, por cierto, se parece (ahora: no en ocasiones anteriores de Abbado) al de la grabación de Barenboim (Staatskapelle Berlin, Warner, tomada en público el 15-XI-2006) en su desquiciamiento controlado y en su rabia terrible.

El finale ha sido en manos de Abbado lo mejor de la versión: intensísimo, envolvente, más romántico y patético de lo habitual. Me ha recordado mucho a Karajan, con ese sonido opulento y esplendoroso, siempre sensual. Pero creo que es más propio para este episodio “terminal” en la producción mahleriana (algo así como el equivalente al finale de la “Patética” en Tchaikovsky) una atmósfera más desolada y negra, absolutamente desesperanzada. En los tres o cuatro últimos minutos, en esa coda cada vez más pianísimo, en la que Abbado consiguió que las cuerdas de la orquesta tocasen de modo casi inverosímil (y que vuelve a parecerse a esos minutos finales de la grabación de Barenboim), se fueron atenuando cada vez más las luces que iluminaban a la orquesta. Un efecto un tanto teatral y efectista, creo que innecesario.

El éxito fue, por supuesto, apoteósico.

Eschenbach

Miren por dónde, mi buen amigo Fernando López Vargas-Machuca me acaba de pasar una grabación en DVD (no comercial) con una Novena de Mahler dirigida en la Sala Pleyel en febrero de 2009 por Christoph Eschenbach con la Orquesta de París.

Quince horas después del concierto de anoche la he escuchado y debo decir que esta interpretación me parece más auténtica, sincera, honda e íntimamente emocionante; menos preocupada por la brillantez y el efectismo. Tal vez es lo mejor que le escuchado nunca al Eschenbach director. Heredera en cierto modo de la “negrísima” y austera pero aterradora interpretación de Klemperer (New Philharmonia, EMI 1967) está, sin duda, entre las más memorables que recuerdo. También creo que merece señalarse que el “glamour” que acompaña a Abbado no distingue a otros intérpretes de Mahler tan grandes al menos como él. Por ejemplo, quienes escuchen la grabación de Riccardo Chailly (Concertgebouw, Decca 2004) podrán comprobar que el director paisano suyo profundiza más aún que Abbado en esta Novena, seguramente la obra cumbre (junto a La Canción de la Tierra) de su autor.

Julia Fischer toca el violín… ¡y el piano!

Sentía una curiosidad enorme por saber cómo Julia Fischer, una de las grandes violinistas surgidas en bastante tiempo, tocaba en un mismo concierto el violín (el Tercer Concierto de Saint-Saëns) y el piano (el Concierto de Grieg), en un DVD recién publicado por Decca. Pues bien: en el de violín está admirable, haciendo gala de un sonido redondo, lleno, muy bello, de una técnica y una afinación prácticamente perfectas, y, por encima de todo, interpretando el hermoso Concierto con una entrega, pasión, vuelo lírico y ensoñación a pedir de boca. No es la suya una interpretación tan fogosa y deslumbrante como la de Perlman, pero su belleza y equilibrio son extraordinarios. Hace honor a su justa fama de ser uno de los grandes nombres actuales del violín. Y eso que aquí se ve perjudicada por un director (el joven Matthias Pintscher, al frente de una más bien poco afortunada Junge Deutsche Philharmonie) cuya labor es muy endeble: un conocimiento sólo sumario del estilo, indiferencia expresiva, cuadriculada inflexibilidad.

En la segunda parte, las cosas se ponen bastante más feas: la joven Fischer toca con técnica considerable –no infalible, acaso ligeramente apurada en algunos momentos del primer mov.– el bellísimo Concierto de Grieg, pero esa sólida musicalidad que le asiste como violinista no se aprecia aquí en el mismo grado, ni mucho menos: sólo tiene momentos aislados, frases aquí y allá, muy acertadas, mientras que por otras pasa como de largo, y las transiciones no siempre están bien resueltas; el Concierto, por tanto, queda inconsistentemente enjaretado y construido. Nada le ayuda la flojísima dirección (es un decir) de Pintscher, despistadísimo –no suena a Grieg ni por asomo–, completamente incapaz de cantar como dios manda una sola melodía (esas maravillosas y tan emotivas melodías de Grieg, de inconfundible sabor nórdico), e igualmente incapaz de escuchar y dialogar con la pianista: el tempo de los tutti orquestales, por ejemplo, no guarda relación ni con lo anterior ni con lo que sigue. Hacía tiempo que no escuchaba en un disco de una compañía seria a un director tan mediocre.

En conclusión: tiene mucho mérito que Julia Fischer sea capaz de tocar con semejante solvencia un concierto para piano tan comprometido como el de Grieg. Pocos grandes instrumentistas tocan con tal grado de virtuossimo dos instrumentos tan diferentes. Pero, sinceramente, debe dedicar la mayor parte de sus energías al violín, en el que pocos le pueden hacer hoy sombra. (Y, si es posible, escoger con más acierto a sus compañeros musicales).

Pablo Heras-Casado dirige un concierto de música española y “Mahagonny” de Weill

El concierto en el Auditorio Nacional con la Sinfónica de Madrid el 7 de octubre a base de música española y la representación del día 11 de Mahagonny en el Teatro Real confirman lo que ya estábamos viendo venir: que Pablo Heras-Casado es un gran director, del que hasta hace poco casi nada se sabía en España. Pero sí bastante más en algunos países extranjeros. (¡Ay, la envidia, vicio español por antonomasia!...)

El programa español comenzó con un Amor brujo excelente, con una fulgurante Danza ritual del fuego y una sentida escena anterior. Lástima que la cantaora no diera la talla. Las soberbias Danzas de Don Quijote de Roberto Gerhard (¡qué poco se programa su música en nuestro país!) fueron de una lucidez y plasticidad verdaderamente asombrosas.

Y la Rapsodia española de Ravel e Iberia de Debussy pusieron de manifiesto una vez más cómo Heras conoce y diferencia estilísticamente todas estas obras y cómo es capaz de hacer sonar a la orquesta como pocos, con una claridad notable y un sentido tímbrico muy depurado. Es ya todo un gran director, no simplemente una promesa.

Con Mahagonny, Heras-Casado ha logrado nada menos que lo que logran sólo los grandes intérpretes: que la obra sea mucho mejor de lo que creíamos, después de habérsela escuchado a los Latham-König, Russell Davies o Conlon, aquejados seguramente del prejuicio de que es una ópera menor. No es, evidentemente, Wozzeck, pero se puede sacar de ella mucho más de lo que se creía. He oído por doquier acusaciones de que a la dirección del joven granadino le faltó swing. Aparte de que no estoy de acuerdo, es evidente que no fue eso lo que más le preocupó. Sino toda la carga mordaz que la pieza encierra, su carácter subversivo y su rabía y rebeldía (que fueron tremendas en la conclusión). A esto se le llama tomarse en serio una obra que nunca había dirigido y entregarse a ella de lleno. ¡Bravo! ¡Magnífico!

Rostropovich dirige en Múnich una suite de “Romeo y Julieta” de Prokofiev

Un buen amigo me ha enviado un CD con una interpretación que, me adelantaba, era tremenda, sensacional. No exageraba: casi diría que se quedaba corto. Se trata de una suite (atípica, por cierto) del ballet Romeo y Julieta de Prokofiev, a cargo de Mstislav Rostropovich dirigiendo la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, en un concierto público en la Sala Hércules de Múnich el año 2005. O sea, dos años antes de su muerte.

Nada que ver con su poco más que correcta grabación para D.G. con la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington (creo que de los años 80). En la capital bávara Rostropovich produce vértigo y pavor en una lectura de una intensidad expresiva lacerante: si la “Escena de amor” es arrebatadora y “Romeo ante la tumba de Julieta” es apocalípticamente desgarradora, la cima de lo conseguido por el genial cellista batuta en mano está en “Capuletos y Montescos” y en “La muerte de Tibaldo”, piezas en las que logra una tensión indescriptible: creo que no hay palabras que puedan dar una idea.

Se trata de una interpretación genial, histórica y difícilmente repetible (en muchos años sólo he escuchado algo de similar fuerza en la última página citada a Celibidache y la Sinfónica de Londres en concierto: una experiencia casi insoportable, al borde del infarto).

No sé si esta grabación de Rostropovich va a ser (¿o ha sido?) publicada por la propia orquesta (en su sello BR Klassik), pero es lo menos que podría hacer, pues se situaría en lo más alto de cuanto se ha hecho en disco de una selección del ballet que es la cima absoluta de todo Prokofiev.

Acabo de ver y escuchar (DVD Arthaus) para su comentario en Ritmo, sólo un día después, una suite más breve, de sólo cinco piezas, por Abbado y la Filarmónica de Berlín en San Petersburgo (1-5-1996). El contraste no puede ser mayor: Abbado, en su peor momento artístico, parece que quiso epatar a los rusos con el apabullante esplendor de su orquesta, pero la Música, con mayúscula, se quedó por el camino: ¡qué vacía retórica, qué irritante falta de compromiso, qué superficialidad más “comercial”, en el peor sentido del término!

Respuesta a don Anónimo del día 6-10-10

Sabía que antes o después llegaría una contestación de esta persona, anónima por supuesto. Mire usted, don Anónimo, como bien sabe porque lo dejaba bien claro, yo no he reclamado que Radio Clásica no emita obras raras o infrecuentes, sino que no lo sean la mayor parte de ellas, en detrimento de las obras maestras indiscutibles. Las que de verdad pueden crear afición.

Y, claro, me gustaría que se emitieran más interpretaciones de Barenboim y de otros grandes intérpretes, entre los cuales, mal que le pese a usted, está el de Buenos Aires (al que prácticamente yo descubrí en España como el genio musical que es, anticipándome en años a otros críticos mucho más sabios que yo; algunos, por cierto, todavía no se han enterado...). Pero, claro, para seleccionar buenas interpretaciones (a veces de músicos poco conocidos) hace falta saber algo de ese asunto, lo que me temo que no se da entre varios de los autores de los programas.

También le recuerdo que yo no he mentado a Barenboim en mi crítica, hecha con ánimo constructivo. Y, por cierto, no habría pedido que se seleccionase su grabación de la Sinfonía de Franck, que no me parece gran cosa (en cualquier caso, superior a la versión a la que aludía, que es la de Pierre Bartholomée con la Filarmónica de Lieja). Creo que hay varias superiores a aquélla, y muchas a esta última.

Y no, no se haga ilusiones, mientras la salud me lo permita no pienso jubilarme. Como tengo la impresión de que le joroban los éxitos de sus enemigos (entre los que sin duda me cuento), le diré que seguiré mientras pueda escribiendo y dando charlas y cursos de iniciación a la música. Acabo de empezar uno que durará hasta junio de 2011 y, al terminar el primer día, se me acercaron varios asistentes para felicitarme y manifestarme su “entusiasmo” (esa palabra emplearon). En el que di en 2009-10, también de octubre a junio, los inscritos, en una encuesta anónima, me puntuaron con la nota más alta. Todos, to-dos los inscritos. Así que joróbese.

Atentamente.

La elitista Radio Clásica

Tras la nefasta (y, por suerte, breve) etapa en que Radio Clásica fue dirigida por Fernando Palacios (que dio pie a que se le llamase “Radio Chorradas Palacios”), la actual que conduce la experimentadísima Ana Vega Toscano (cuyos programas suelen ser muy interesantes, es ella misma en extremo “radiofónica” y posee una clarísima y agradable dicción) tampoco me parece que vaya a aumentar la afición a la música clásica (y al jazz y a los folklores), que creo que debería ser el objetivo prioritario a lograr.

La actual programación de Radio Clásica no me parece particularmente mala (a decir verdad nunca me ha parecido muy buena), pero no hay duda de que se dedica a mantener una afición consolidada, y formada en una buena porción por aficionados “elitistas”, que se entregan a curiosidades y rarezas más que a disfrutar del gran repertorio.

Pero para conseguir que el abanico de oyentes se amplíe creo que hay que programar de manera bien distinta. De entrada, aumentando considerablemente la participación de la música más grande que existe y reduciendo en igual medida las músicas menores, que hoy sobreabundan. Hagan la prueba: sintonicen Radio Clásica al azar –por ejemplo, cuando se suban al coche, como hago yo– y se encontrarán con una gran mayoría de ocasiones en las que se emiten obras de segunda, tercera, cuarta o quinta clase; bastante más raro es encontrarse con obras de primera magnitud (de las que los conductores de los programas parecen haberse hartado: si es así, peor para ellos; pero los oyentes las demandan, y son base necesaria para su formación musical).

No digamos si se intenta buscar rastreando en la programación cuál fue la última vez que se emitió tal obra capital del ámbito camerístico, instrumental o vocal (la música orquestal y la ópera parece que están algo mejor atendidas): puede que haga meses y hasta años que no se da.

Ayer mismo (21 de septiembre) me topé hacia las diez de la mañana con un Cuarteto de de un tal Mittler bastante tostón; el conductor del programa aseguraba que los Cuartetos de ese compositor son “célebres”: mire usted, ¿no se ha dado cuenta de que “célebre” no hay siquiera un solo Cuarteto de Beethoven?

Otra anécdota: hace unos días, al conectar la radio en el coche me topé, cómo no, con una página irrelevante, un cuarteto o quinteto para clarinete de Crusell. Y dije para mis adentros: ¡vaya rollo! ¿Cuándo pondrán, por poner un ejemplo, una obra tan maravillosa como la Sinfonía de Franck? Me hizo una gracia tremenda comprobar que, tras la pieza de Crusell, salió la dichosa Sinfonía de Franck. Pero ¡mi gozo en un pozo! Me la amargaron con una versión flojísima, que no hace ni de lejos justicia a la música.

Y es que esto tampoco suelen tenerlo en cuenta quienes dirigen los programas: parece como si no fueran conscientes de la pedagogía que puede hacerse desde las ondas con grandes interpretaciones (y de la antipedagogía que se hace con versiones malas). En algunos casos, me temo que escogen la primera grabación que se topan, incluso la que mejor les viene por la duración (“a ver si encuentro una Cuarta de Mahler de 53 minutos”...)

En fin, que, con la actual orientación, dudo que Radio Clásica aumente en España la afición la música clásica. Eso sí, muchos aficionados que se creen la flor y nata se seguirán contemplando plácidamente el ombligo.

(texto recientemente publicado en el Forum de “Ritmo”)

Un joven gran director: Pablo Heras-Casado

Este joven director nacido en Granada el año 1977 está desarrollando ya una deslumbrante carrera internacional. A punto de escucharle Mahagonny de Kurt Weill en el Teatro Real, mi amigo Fernando López-Vargas Machuca me ha pasado varias grabaciones suyas tomadas de conciertos aquí y de allá, todas las cuales me han encantado.

Dos palabras acerca de cada una de ellas: un Segundo Concierto de Beethoven con la Orquesta de la Radio Neerlandesa y Stephen Kovacevich (un poco mal de dedos y algo más ligero de la cuenta, a excepción de un espléndido “Adagio”) dirigido perfectamente dentro de los cánones, con un gusto impecable y sin la menor pretensión de descubrir América.

Una Quinta de Schubert con la misma orquesta (ignoro si es del mismo concierto) muestra más a un director con ideas: sin salirse gran cosa del modelo mozartiano que la inspira, la dota de una especial ternura y la salpica de hallazgos –si se quiere aislados, menores– muy acertados y de los que es difícil discrepar. El “Andante con moto”, algo más movido de lo habitual (Böhm, Barenboim, Davis...), es muy sentido, con rasgos de perceptible melancolía. El minueto, algo anguloso, mira más hacia el scherzo que hacia la danza galante que le da título. Y en el finale logra con acierto un equilibrio entre la apariencia de alegría y ciertos amagos de dramatismo. Una Quinta que se aparta de la rutina y que me parece de sumo interés.

El Segundo Concierto de Chopin (con la Sinfónica de la Radio Danesa) está maravillosamente planteado y realizado: nada liviano, sino viril y profundo, exhibe una extraordinariamente sutil atención al solista; la orquesta no se limita a los tutti; nunca está ausente, sino todo lo contrario. Punto y aparte es la interpretación de Hussein Sermet (Turquía, 1955), que no dudo un instante en calificar de genial: siguiendo la estela de Arrau (¡y acaso superándolo!), desgrana un Chopin inspiradísimo, profundo y de una cantabilidad excelsa (creo que el maravilloso Larghetto nunca lo he escuchado tocado con tal emoción y belleza). ¡Asombroso!

La Sinfonía “Clásica” de Prokofiev, también con la orquesta holandesa, me recuerda sobre todo a la colosal interpretación de Giulini en Chicago (D.G.): está llevada sin precipitación, con más elegancia que electricidad: es de una claridad extrema, con un leve deje de melancolía en el lento y chispa sin desenfreno en el finale: espléndida, en suma.

Estupendos Los Planetas de Holst (con la orquesta danesa), versión cabal y equilibrada donde las haya, muy atenta a los aspectos tímbricos –tan importantes aquí– y a la que sólo le achacaría cierta precipitación en el primer número, “Marte”, lo que le merma algo de su carácter implacable e inexorable.

De Pan y Syrinx de Nielsen (al parecer del mismo concierto que Chopin y Holst), sólo decir que me parece una realización tan atinada como perfecta; para entendernos, me ha gustado más aún que la de Salonen y la Radio Sueca (Sony) con la que la he comparado.

Creo, en definitiva, que estamos ante un joven director no sólo muy dotado técnicamente, sino sobre todo de gran musicalidad, y con no poco que decir y aportar. Ojalá que estas impresiones se vayan confirmando.

La primera grabación de Lang Lang para Sony

Lang Lang desembarca en Sony con un recital en público tomado en la Musikverein de Viena entre el 27 febrero y el 1 de marzo de este mismo año. Un recital en el que deja bien patente su creciente y cada vez más consolidada madurez de gran artista. Me parece que se equivocan, pues, los que veían (o ven) en él un mero producto más del marketing.

Aborda aquí un peligrosísimo repertorio: la primera parte se compone nada más y nada menos que de dos Sonatas de Beethoven: la Tercera (op. 2) y la Vigésimo tercera, la “Appassionata” (op. 57). En la obra juvenil, pero ya formidable, del joven genio de Bonn sigue claramente los pasos de Barenboim –que es, sin duda, el mejor guía que puede tenerse–. El fraseo, la planificación de las tensiones, están muy meditados y medidos, resultando todo el devenir de la obra de una lógica absoluta. El “Adagio” es maravilloso. Carece, desde luego, del sonido beethoven-puro-de-oliva de su modelo, pero es, en todo caso, el suyo un sonido de gran belleza y capaz de una gama dinámica muy bien estratificada. Su grado de pasión y de dramatismo son también más contenidos que los de su modelo, pero ni uno ni otro están descuidados.

En los DVDs de EMI con las 32 Sonatas de Beethoven por Barenboim (para mí, por la altura de las obras y de la interpretación, lo más importante que existe en DVD en el ámbito de la música clásica) aparece Lang Lang en una de las clases magistrales del argentino-israelí-español (tal vez me falte alguna otra nacionalidad: ¿la alemana, quizá?) con precisamente la “Appassionata”: es curioso observar cómo en esta interpretación vienesa el pianista chino demuestra haber asimilado las enseñanzas de aquella ocasión, pero no repite la interpretación resultante (Barenboim la ve más tremenda, potente y fogosa), sino que escoge un camino propio: en contra de lo que pudiera esperarse, la versión vienesa de Lang Lang es eminentemente clásica, contenida, equilibrada, ni mucho menos desbocada o excesiva, y ni siquiera aparatosa o exhibicionista. Tocada admirablemente, es una opción muy respetable aunque yo no la comparta, porque su coherencia me parece indudable.

La segunda parte comienza con el primer libro de la Iberia de Albéniz: es de agradecer que uno de los más grandes pianistas de hoy se ocupe en público de, al menos, una parte de la obra cumbre del piano español (y, en opinión, de Messiaen, de mucho más que eso). El chino creo que sigue aquí menos de cerca a Barenboim (tampoco parece verse muy condicionado por Esteban Sánchez, Alicia de Larrocha u otros grandes intérpretes de la obra: ¿tal vez algo más por Rosa Sabater?), proponiendo una vía muy personal, quizá menos españolista y más mirando a Debussy e incluso a Ravel. El resultado lo encuentro muy creativo e interesante. Es, está claro, un pianista con ideas, como queda bien patente en su Chopin del final (Estudio op. 25/1, Polonesa “Heroica” y Vals op. 34/1), que no reproduce lo habitualmente escuchado, sino que aporta detalles personales, en los que estoy convencido de que no se equivoca, porque no son de ningún modo caprichosos. El Vals me ha parecido sencillamente sensacional.

Y entre Albéniz y Chopin, una Séptima Sonata de Prokofiev absolutamente ejemplar, perfecta. El recital, muy bien grabado, está disponible también en DVD y Blu-Ray: excelente idea.

Gergiev dirige las coreografías originales de “El pájaro de fuego” y “La consagración”

BelAir ha publicado hace poco un DVD y Blu-Ray a priori muy interesante, pues contiene las coreografías originales del primer y el tercer grandes ballets de Stravinsky: El pájaro de fuego (de Fokine) y de La consagración de la primavera (de Nijinsky). Están a cargo del Ballet y la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, con Valery Gergiev como director musical.

Mi decepción ha sido grande, al margen del interés que tiene conocer dos coreografías históricas, con sus decorados y vestuario reconstruidos. Sin ser, que no lo soy ni mucho menos, un experto en ballet, parece claro que El pájaro de Fokine conserva casi intacto su encanto, y hasta su belleza. Pero ¡qué desilusión con la creación coreográfica del colosal bailarín en Le sacre! Parece que estuviéramos viendo Las bodas, o algún otro ballet basado directamente en el folklore ruso antiguo, con inocultables toques de gimnasia rítmica de espectáculo de fin de curso en un colegio. Pero con la áspera, ancestral y hasta brutal música de Le sacre no cuadra en absoluto esta coreografía, este vestuario, esta escenografía que no dejan de parecer ñoños y rancios.

La filmación es de notable calidad: correcta realización y una imagen estupenda en el Blu-Ray, si bien el sonido no está a esa altura. El Ballet del antes llamado Kirov creo que no atravesaba en esta función un momento muy brillante, la verdad; con la salvedad de alguno de los bailarines solistas.

Pero... ¿y Gergiev y su orquesta? Pues, dicho en dos palabras: ¡rematadamente mal! Llevo años leyendo críticas que afirman que Gergiev es un genio, etc., etc. Yo no lo veo por ninguna parte; más bien me parece un director casi siempre de brocha gorda y muy efectista. En las obras rusas desconocidas o casi puede dar el pego, pero en las que son grandes y bien conocidas no suele “pasar la ITV”. Sean su Boris Godunov petersburgués o las últimas Sinfonías de Tchaikovsky (grabadas con la Filarmónica de Viena, nada menos). Por no hablar de incursiones en Wagner (¡qué escenas de Parsifal tan erradas!), Verdi (¡vaya impresentable Requiem!) o Puccini (su despistado Turandot de Salzburgo): los espíritus de Wagner, Verdi y Puccini simplemente brillan por su ausencia.

¿Y aquí, en estas dos obras de repertorio que montones de directores no rusos han bordado? Pues que el moscovita queda muy lejos de esos “extranjeros”: en El pájaro, si acaso, posee un cierto sentido del color orquestal, sirviendo aquí y allá con justicia a la rica paleta stravinskiana. Pero poco más puede decirse en su favor. Y en cuanto, por ejemplo, a la “Danza infernal de Katschei”, los músicos –nada del otro jueves la a veces tan cacareada orquesta– se hacen bastante, perdón por la expresión, la picha un lío. Lo que no es de recibo.

Pero La consagración es aún peor: banal, vulgar, casi chabacana; sin garra, sin ímpetu, sin inexorabilidad rítmica. Y la orquesta, a todas luces insuficiente, intenta patéticamente tapar sus carencias a base de porrazos feos y mal dados de timbales y bombos.

Las grabaciones de Larrocha para EMI

EMI internacional (no EMI España, quede claro) ha reeditado en un álbum de 8 CDs todas las grabaciones de Alicia de Larrocha (1923-2009) para ese sello (y para Hispavox, cuyo catálogo pasó al de la firma británica, por descontado).

Volver a escuchar estas grabaciones me ha sido muy ilustrativo. Salvo el Concierto de Montsalvatge (dirigido por García Navarro y grabado en 1992) y el recital en el Hunter College de Nueva York junto a Victoria de los Ángeles (en público, 1971), todas las grabaciones proceden de los años sesenta (según los datos del libretillo, aunque yo sospecho que algunas son de finales de los cincuenta).

Pues bien: es de justicia reconocer de entrada que la técnica –o, siendo más precisos, el mecanismo– de la pianista barcelonesa era en aquellos años uno de los más firmes y seguros de entre todos los grandes pianistas del mundo; un mecanismo limpísimo y que muy rara vez suena a exhibición de velocidad con claridad o resulta inflexible.

A este respecto, es asombroso escuchar cómo sortea las tremendas dificultades que plantean la Iberia albeniciana de 1962, Goyescas (1963) o el Allegro de concierto (1967) de Granados, por no hablar de las alucinantes 8 Sonatas de Soler (1967), que, me parece, no volvió a superar más tarde.

Pero también la intérprete estaba ya madura por entonces, por más que andando los años ahondase aún más en bastantes de las páginas que volvió a grabar (primero para Decca y finalmente para RCA): son numerosos los casos de, por ejemplo, un canto de belleza melódica anonadante, como puede apreciarse en los Valses poéticos de Granados, en Navarra o Córdoba de Albéniz, etc. De entre tantas obras –todas ellas de autores españoles– sólo me ha defraudado quizá la Fantasía Bética de Falla, que toca a una velocidad que perjudica la tremenda pasión de la obra; esto, por suerte, no volvió a sucederle más adelante (11’33” en la de Hispavox, 12’43” en la de Decca 1974 y 12’51” en la de RCA 1994).

El álbum, con artículos de su hija Alicia y del experto en piano Gregor Benko que no debe dejar de leer el oyente, tiene un inconveniente: las grabaciones no suelen ser muy buenas, sino algo metálicas y, tímbricamente, de un espectro más bien limitado. Aun así (y máxime teniendo en cuenta su bajo precio), un álbum que debe tenerse.

Fin, por mi parte, de la polémica sobre Plácido

Angelito: lo primero es decirte que no te acuerdas ya de lo que expones. Esa frase entrecomillada, que tu niegas haber escrito, es tal cual. Aquí está de nuevo copiada, extraída de tu comentario de marras: "Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones." Más claro, agua.
Lo segundo, es que nunca podrás demostrar eso de la falta de ecuanimidad y de las fobias. Critico a Domingo porque no resiste hoy, y menos después de su aventura Boccanegra, el más mínimo análisis serio. Solamente los forofos defienden su intervención a machamartillo. Y no hablo de Rigoletto, que tuve el buen gusto de no ver. Personas no precisamente contrarias al tenor me lo han puesto como chupa de dómine. A ti, imagino, te habrá encantado. Me parece muy bien. Y, desde luego, no es Domingo el único cantante o intérprete que critico negativamente -en tiempos las cosas no eran así, porque él ofrecía, descansado, evidentes virtudes-. Basta con leer mis notas, ensayos, artículos para comprobarlo. Es un poco absurdo creer que odio a tantos.
Lo tercero es que claro que me expreso con sensación de seguridad, aunque admitiendo siempre la posibilidad de equivocarme en lo que es un juicio fundamentalmente subjetivo, entiéndase bien. Llevo, como te decía, todavía más años que tú en esta historia y usualmente sé lo que me digo.
Lo cuarto, es que, más que haberme herido, me has sorprendido por la facilidad con la que emites tus juicios y sacas la lengua a pasear basándote en tonterías y en manifestaciones de pasada. Lo importante no es eso, sino el razonamiento.
Por tanto, cerremos aquí ya un diálogo que no conduce a ninguna parte. Si quieres publicar esa rectificación, te lo agradeceré; si no, tampoco pasa nada. Seguiremos en la brecha.
Un abrazo.

Arturo Reverter.

Rectificación sobre Reverter y Domingo

Pensé que Arturo Reverter “había pasado” de lo que yo había escrito sobre su crítica de “Simon Boccanegra”. Pero no: se puso en contacto conmigo para pedirme explicaciones. Se las he dado en privado, y también le pedía disculpas por algún exceso, como lo de “me temo que cree que es incapaz de equivocarse”. Ya le dije que “no es justo haber escrito eso, por más que acostumbre hablar y escribir en un tono que transmite la sensación de gran seguridad”. También lleva razón en que el de Plácido no es el único ejemplo de incorrecciones que señala en su libro.

Le ofrecí a Reverter la posibilidad de publicar en este blog su comunicación y mi respuesta, pero prefiere que no lo haga; sólo me pide (“me parecería correcto”) que “rebaje el ímpetu de mis afirmaciones y reduzca la dinamita de mis opiniones en relación con él”.

Pues bien, de acuerdo, hecho está. Pero no quiero entrar de nuevo a polemizar sobre el tenor que ahora suele cantar como barítono. Yo doy por zanjado el asunto.

Kissin dirige bien pero no me convence

Mozart “tiene mucho peligro”. Aunque el gigante del piano que es Kissin me convenció de lleno en su Concierto 24 con C. Davis (EMI 2007, en público, francamente mal grabado), ahora vuelve a este compositor –que ha frecuentado poco– para su primer disco como director (EMI 6266452, que acaba de aparecer). Y esta vez me ha convencido menos, pero por motivos que hay que explicar.

Confieso que de entrada desconfío de los pianistas (o violinistas o lo que sea) que llegado cierto momento se ponen a dirigir; salvo Barenboim, Ashkenazy y no sé si alguien más, los Anda, Perahia, Pollini, Schiff, Zacharias y tantos otros creo que no son buenos directores, la verdad.

Tras escuchar este disco, tengo la impresión de que Kissin está bien preparado técnicamente para dirigir (al menos obras como éstas), pues la orquesta (una Kremerata Baltica en buena forma) está muy bien y cuidadosamente tratada y dialoga con plena flexibilidad y adaptabilidad al piano; tampoco pasa a segundo plano su papel, como no consiguen evitar la mayoría de sus colegas.

Pero... no estoy de acuerdo con los puntos de vista que Kissin ha adoptado con relación a estas dos obras maestras. A ver: el Concierto 20, en Re menor, quizá el más prebeethoveniano de los de su autor (tanto o más que el 24, en Do menor: las tonalidades dicen mucho) ¡se presta tanto, tan claramente, a un tratamiento dramático! Pues bien, Kissin soslaya este enfoque y propone una versión de serenidad olímpica, bellísima (me recuerda al Mozart de las últimas Sinfonías por Krips con la Concertgebouw, Philips), pero creo que no muy apropiada para esta partitura, que pide a gritos otra cosa. Se halla en el extremo opuesto a la muy radical primera versión grabada de Barenboim (con la English Chamber, EMI 1967, que es una “animalada genial”, una interpretación llena de rabia y desesperación, hiperatractiva pero sumamente discutible por su extremismo. La de Teldec 1990, con la Filarmónica de Berlín, modera mucho esa rebeldía, pero sigue siendo básicamente torva y dramática).

Ni qué decir tiene que Kissin toca de forma portentosa, con un fraseo y un sonido excelsos.

En el Concierto 27, en Si bemol mayor, tampoco me convence el moscovita; quizá menos aún, pues lo ve –en lugar de cómo una pieza de calmo equilibrio y palpable melancolía– como una obra alegre y luminosa, tocando los movimientos extremos con apreciable rapidez y desenvoltura, y hasta cayendo en el finale en cierta complacencia virtuosista. Una vez más vuelve a estar divinamente tocado, claro. (En aquél inserta las habituales cadenzas de Beethoven, y en éste las también habituales de Mozart).

Es decir, que si Kissin no vuelve a Mozart de la mano de un Colin Davis u otro gran mozartiano, la verdad, prefiero que grabe más Haydn, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Rachmaninov, Debussy, Bartók, Ravel o qué se yo. Antes que Mozart, que “tiene mucho peligro”.

Duraciones:

Concierto 20

Barenboim/ECO (EMI 1967): 14’32” + 10’04” + 7’34”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’35” + 9’05” + 7’00”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 15’16” + 10’11” + 8’09”

Concierto 27

Barenboim/ECO (EMI 1969): 14’31” + 8’38” + 8’56”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’23” + 8’00” + 9’16”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 13’16” + 7’43” + 8’35”

Los dos “Rosenkavalier” en DVD de C. Kleiber

La fama que tiene Carlos Kleiber como intérprete de El caballero de la rosa es superior incluso a la alcanzada por su padre, Erich, cuya grabación para Decca (1954) deja bien claro que fue un recreador excepcional de la maravillosa ópera straussiana. Sin embargo, ¿está realmente justificada la fama de Kleiber hijo, juzgada a través de sus dos grabaciones (de vídeo), de 1979 en la Ópera Estatal de Múnich y de 1994 en la de Viena, ambas de D.G.?

Daré mi opinión: sí, pero no sin reservas. Ya sabemos que para muchos este director es intocable, e indiscutibles todos sus discos (sí, incluso esa banal Sinfonía “Pastoral” editada por Orfeo). Pero en Der Rosenkavalier encontramos que Kleiber hijo seduce por su efervescencia, incandescencia incluso, por su sentido del humor y por su chispa: los aspectos cómicos y el dinamismo de la acción de la ópera tal vez nunca han sido mejor servidos.

Pero Der Rosenkavalier no es sólo eso, ni mucho menos; es más, lo que hace de ella seguramente la ópera más excelsa de su autor (del mismo modo que Elektra y Die Frau ohne Schatten son las más avanzadas) es su intensa expresividad post-romántica, su maravillosa ternura, su contenida pero honda melancolía –el noble, exquisito dolor de la renuncia de la Mariscala–, y de estos aspectos decisivos Carlos Kleiber no se ocupa con tanta dedicación ni tanto acierto como otros colegas, concretamente los que más han ahondado en esta ópera: Kleiber padre, Karajan (sobre todo en 1984), Solti y Böhm.

Me parece incontestable que Carlos Kleiber descuida un tanto la espiritualidad de la partitura, y yo añado otra pequeña reserva: en determinados momentos (“Ohne mich”, acto II, y trío y dúo finales) recurre a unas sonoridades –sobre todo en la cuerda– excesivamente decadentes, con portamentos pasados de rosca.

Podemos afirmar rotundamente que en 1984, Karajan (CD de D.G. y DVD de Sony) sí que atiende de forma genial estos aspectos, sin descuidar los más mundanos e hilarantes. Por no hablar de su excelso, sublime, sentido del color orquestal (que la Filarmónica de Viena logra con él como nunca), con momentos de magia suprema, como en la increíblemente genial modulación que se produce entre el trío y el dúo del acto III. Tengo esta grabación de D.G. como lo más extraordinario y maravilloso realizado por Karajan en toda su dilatadísima carrera discográfica.

Volviendo a Kleiber hijo, tanto la Orquesta de la Ópera de Baviera como la de Viena le suenan con enorme claridad y gran precisión (salvo algún instante aislado: ambas son en público), pero no llegan ni de lejos al nivel logrado por Karajan en 1984, ni tampoco a su padre, a Solti (versión a revisar: creo que es bastante mejor de lo que suele admitirse) o a Böhm en público.

Los 15 años transcurridos entre las dos versiones de Kleiber hijo no pasaron en vano: aunque se parecen muchísimo, la segunda es un poco más sosegada, no tan febrilmente inquieta como la primera (de lejos la más rápida entre las grandes: 175’ frente a 184’). Pero incluso esta última es 4 minutos más rápida que la de Böhm, 7 más que la de Karajan I, 13 que la de su padre, 14 que la de Karajan II y 15 que la de Solti.

En cuanto a las puestas en escena, ambas son de Otto Schenk, ambas son sensatas y vetustas, pero en la primera está más cuidada la dirección de actores y es por tanto algo más creíble y más jugosa; la escenografía ha cambiado, quizá también para peor (salvo en el acto III). Ahora bien, en una y en otra el palacio de la Mariscala está bastante ajado, y el de Faninal no es lo suficientemente propio de un nuevo rico de gusto hortera.

¿Los cantantes? Los dos repartos son excelentes, con las debidas matizaciones. En el primero, las tres mujeres son extraordinarias (la Mariscala de Gwyneth Jones, el Octavian de Brigitte Fassbaender y la Sophie de Lucia Popp: ésta algo menos bien de lo esperado en la presentación de la rosa), suficiente el Ochs de Manfred Jungwirth (excelente actor, tasado en el registro grave), bien el Faninal de Benno Kusche y algo apurado el tenor italiano de Francisco Araiza.

En el segundo, las tres mujeres vuelven a ser estupendas: Felicity Lott, sin la suntuosidad vocal de Schwarzkopf, Crespin, G. Jones o Tomowa-Sintow, es una actriz suprema que da el papel de modo inmejorable; sensacional en todo Anne Sofie von Otter como Octavian y muy bien (con la cursilería casi completamente a raya) Barbara Bonney como Sophie. Kurt Moll es el mejor Ochs del que hay noticia (si bien con Karajan estaba aún mejor, más rotundo, de voz), Gottfried Hornik un buen Faninal y Keith Ikaia-Purdy un tenor italiano flojísimo.

La calidad técnica es aceptable, pareja en ambas: los tres lustros transcurridos se notan poco, a decir verdad.

Comparativa de duraciones:

E.Kleiber Decca 1954 71’39” + 60’08” + 65’19” = 197’06”

Karajan I EMI 1957 70’02” + 59’42” + 61’33” = 191’17”

Solti Decca 1969 74’00” + 59’37” + 66’11” = 199’48”

Böhm D.G. 1969 70’38” + 57’17” + 60’00” = 187’55”

C.Kleiber I D.G. 1979* 66’50” + 53’40” + 54’27” = 174’57”

Karajan II D.G. 1984 75’39” + 59’02” + 63’44” = 198’25”

C.Kleiber II D.G. 1994* 69’24” + 56’38” + 57’56” = 183’58”

(*DVD)

“Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”

Simon Boccanegra

“Se puede afirmar que Daniel Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”. Esto ha escrito, ¡como único comentario a su dirección!, Jorge Binaghi sobre el Simon Boccanegra con Plácido Domingo en La Scala de diciembre de 2009 (“Ritmo”, nº 832). Y se ha quedado tan pancho.

Pues bien, voy a tratar de explicar lo falso e injusto de este juicio sumarísimo. Resulta que, además de transmitirse en directo a multitud de cines de todo el mundo, una de estas funciones (creo que la del estreno) la ha dado con notable calidad de imagen y sonido la cadena francesa Mezzo (antes la había dado, con sonido muy deficiente, Versus). Así que muchas personas la hemos podido ver y escuchar y comprobar así la veracidad o falsedad del juicio del citado crítico (aunque no asistiese a la misma función, es muy improbable que haya grandes diferencias). Voy a centrarme en la dirección y, sin entrar a analizarla en detalle, explicar cómo Barenboim ha seguido aquí de cerca clarísimamente al que ha sido universalmente reconocido como el mayor intérprete de esta obra: Claudio Abbado, y en concreto a su grabación para D.G. (que yo considero una de las mejores cosas que le haya escuchado jamás a este director: “quizá el mayor logro operístico de Abbado”, escribí en mi “Libro de la ópera grabada”). Las diferencias entre uno y otro son (aquí: en muchos otros casos son enormes) sólo de matiz, tanto desde el punto de vista dramático como sonoro o melódico: la atmósfera que ambos consiguen es además muy similar.

Yo había leído en una crítica que la labor de Barenboim “no había gustado en Milán” porque le había faltado fuerza y garra “italianas” o “verdianas”. Pues bien, escuchándola es absolutamente evidente que este reproche no tiene el menor fundamento. También había escrito ese crítico que las lentitudes de Barenboim no van bien a esta ópera y habían producido desagrado. Pues bien, he aquí las duraciones comparadas de Abbado y Barenboim: 26’00” y 26’40”; 33’06” y 32’50”; 20’03” y 20’53”; 29’01” y 28’33”; 28’06” y 27’05”. Totales: 136’16” y 136’01”. La acusación, pues, se cae por su propio peso: con unas diferencias mínimas, a Barenboim la ópera le dura unos 15 segundos menos que a Abbado.

¿Qué es eso de que “no gustó”? Será a unos pocos, pues la dirección de Barenboim SÍ fue muy aplaudida por la inmensa mayoría de los asistentes, entre los que se hicieron oir con fuerza un pequeño grupo que protestó ruidosamente. ¡Algo tan frecuente en La Scala...! (En las grabaciones puede escucharse cómo protestaron en su día, incluso mientras sonaba la música, en el hoy día intocable Otello de Carlos Kleiber con Domingo, Freni y Cappuccilli; parece que las protestas iban dirigidas a Kleiber en primer lugar, y también a Plácido). ¿Razones? Que no es italiano, que es judío; o pueden ser reventadores habituales que hubieran preferido en ese puesto de “Maestro scaligero” a Chailly o a Luisi... cualquiera sabe... ¿y qué más da? Es una costumbre muy arraigada no sólo en Milán, sino en todo el pintoresco país que vota una y otra vez a un delincuente llamado Silvio Berlusconi.

Otros verdis de Barenboim

Voy a recordarle, o a darle a conocer, a Binaghi y a otros que tal vez no lo saben, un poco de la relación de Barenboim con Verdi. Sin entrar a rastrear exhaustivamente en la biografía del argentino, he aquí algunas cosas: en fecha tan temprana como marzo de 1982 dirigió en la Ópera Alemana de Berlín una Aida con Varady, Pavarotti, Toczyska, Fischer-Dieskau y Salminen, de la que existe grabación (“Ponto”); en ella se aprecia la indudable inclinación que el argentino siente por esta obra. Su labor aquí me parece irregular, pero con muchos momentos verdaderamente impactantes, sobre todo por su pasión y dramatismo exacerbados. (Esta ópera la ha vuelto a dirigir al menos en la Ópera Estatal de Berlín y en La Scala, versiones que no he escuchado).

No sé si algo antes o algo después, Barenboim dirigió con la Orquesta de París un Requiem de Verdi (con Pavarotti entre otros solistas) que tuvo enorme repercusión y que le procuró una importante condecoración entregada Jacques Chirac, entonces alcalde de la capital francesa. En cuanto a su grabación (Erato 1994), con A. Marc, W. Meier, Domingo, Furlanetto y los Coros y Orquesta de la Sinfónica de Chicago, hay que señalar, en lo que se refiere a la batuta, que posee un nivel medio altísimo, con un furibundo “Dies irae” y un “Lacrimosa” que se halla sin duda entre los más hermosos y sentidos que recoja la historia del disco.

De su DVD de Otello (Arthaus, 2001) sobresale, según ha enfatizado la crítica, precisamente la dirección musical, que pone el acento en el dramatismo y en la (benéfica) influencia que Verdi había recibido de Wagner: en su empleo del leitmotiv o en el protagonismo concedido a la orquesta. Además de Aida, Otello y Boccanegra, ha dirigido en varias ocasiones (pero no le he escuchado) La Traviata, y parece que tiene en proyecto Rigoletto; no está mal, por cierto, la selección de títulos...

El 27 de noviembre de 1993 dirigió Barenboim en Berlín, con la Staatskapelle, un programa de páginas orquestales y de arias de tenor (con Plácido) cuya segunda parte fue el Acto I de La Walkiria (con Polaski y Tomlinson, editado en CD por Teldec), que circula por ahí filmado. Pues bien, el de Buenos Aires no sólo dirige con perfecto estilo, cantabilidad y garra las arias, sino que se marca una Obertura de I Vespri Siciliani de infarto, comparable a las de Giulini o Muti.

En el DVD + CD de Warner/EuroArts con la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, grabado en público en Ginebra el 6 de agosto de 2004, con la West-Eastern Divan Orchestra (256462190-5), tocó de propina la más hermosa y arrebatadora obertura de La forza del destino que he escuchado en mi vida (hice un programa en Radio Clásica comparando numerosas versiones, y la conclusión fue clara).

Por último, recordar que en navidad de 2009 dirigió en La Scala la versión orquestal del Cuarteto de cuerda y las Cuatro Piezas Sacras, versiones que transmitió por televisión la RAI y que son absolutamente ejemplares.

Por último, no hay que olvidar la grabación que en 1980 hizo Barenboim al piano (D.G.) de la Paráfrasis del Cuarteto de Rigoletto realizada por Liszt: ya allí el estilo verdiano del de Buenos Aires quedó bien patente en una interpretación tan admirable como la modélica de Arrau; ocho años más tarde volvió a hacerla para Erato, de modo igualmente magistral y añadiendo las Paráfrasis del Miserere de Il Trovatore y de Aida; las tres las ha repetido de formidablemente en el DVD que recoge el programa “Liszt en Italia” (EuroArts), filmado en público el 28 de mayo de 2007.

A finales de agosto de este año 2010 Barenboim va a dirigir en el recién reabierto Teatro Colón de su ciudad natal, además de las 9 Sinfonías de Beethoven con la Orquesta del Diván, Aida y el Requiem de Verdi con los conjuntos de La Scala.

Pero, según algún malinformado, “Barenboim nada tiene que ver con Verdi”.

Unos cuantos discos comentados a ciegas

He aquí mis comentarios a algunos discos muy variados que un buen amigo me ha pasado sin decirme quiénes eran sus intérpretes. Tras escribir los comentarios y enviárselos a él, he añadido, al final de cada disco, las soluciones.

Beethoven: Sinfonías 2ª y 6ª con instrumentos originales

Son versiones, en general, tan deficientes, que parecen de la época de Beethoven: a lo mejor es eso lo que pretenden. Mejor tocadas, eso sí. Terriblemente cuadriculadas, sin el menor matiz agógico o dinámico. Dirige un metrónomo. Cada vez que aparecen trompetas y timbales, suenan fuerte, muy fuerte: no saben tocar de otro modo. Sus puntualizaciones son siempre golpes, golpetazos, que llegan a ser terriblemente irritantes; esto está reñido con el buen sentido musical. Lo siento, pero el director carece aquí de él. En la Segunda, el primer mov. es siempre convulso, lo que no impide ciertos amaneramientos y frivolidades; el segundo me parece odioso: rapidísimo, sin la menor calma, incapaz de cantar. El director (ya que no intérprete) parece querer convencernos de que ese maravilloso “Larghetto” (o sea, más lento que un adagio) ha de ser un allegretto, y de que no fue compuesto por un genio en ciernes llamado Beethoven, sino, como mucho, por Joseph Lanner (que es a quien suena en algún pasaje: puro Biedermeier, pimpante superficialidad). He aquí la “gran aportación” de este sujeto a nuestro conocimiento de las Sinfonías de Beethoven... Estábamos equivocados: es música que vale bien poco. ¡Aportación trascendental, sin duda!

En el episodio inicial de la “Pastoral” nada hay de contemplación de la naturaleza, sólo lectura aséptica de unas notas, apresurada y sin respiración. La “Escena junto al arroyo”, milagro, está dirigida con cierto cuidado y primor, aunque aquí y allá roza la cursilería. Sin el menor rastro de algo personal en los tres últimos movimientos. En el tercero, por cierto, no es posible que los campesinos bailen a ese tempo tan veloz; como recordaba Klemperer, bailaban con zuecos. ¿Acción de gracias en el finale? No se intuye por ninguna parte algo que haga pensar en ello. Versiones de color uniforme gris plomizo, todo el tiempo, para mí de 3 (entre cero y diez).

Solución: Herreweghe/Orq. Real Flamenca (Pentatone 2009)

Beethoven: Sinfonías 2ª y 5ª

La Segunda de Beethoven es en manos de este director la Sinfonía 106 de Haydn. Muy nervioso el primer mov., chispeante y vital, nada más; esta sensación se prolonga en el 2º, cuadriculado y carente de inflexiones. En el tercero y el cuarto, los violines son incapaces de tocar aquí y allá a la insensata velocidad que marca la batuta. (6)

La Quinta es más floja aún: absolutamente inflexible, muy rápida, toscaniniana. No hay pathos por parte alguna, ni garra, fuerza o dramatismo. (4)

Solución: René Leibowitz/Orq. Royal Philharmonic (RCA/Chesky 1961)

Mahler: Cuarta Sinfonía

La grabación, en público, es bastante metálica y chillona, lo que sin duda perjudica la propia interpretación. La orquesta parece que no es muy buena, pero está sin duda muy trabajada. El primer mov., con multitud de cambios de tempo y dinámica, me ha parecido muy imaginativo y casi siempre muy acertado: lo mejor de la versión, que baja bastante de nivel en el scherzo, algo anémico y hasta desdibujado. Bien cantado y planteado el tercero, de no ser por un forzado y muy exagerado accelerando que conduce al caos. El clímax queda un poco corto. Finale más bien soso, con una soprano aparentemente mayor que imita con todo descaro a la Schwarzkopf (con Klemperer, EMI 1961), de la que resulta una caricatura. (6)

Solución: Schwarzkopf/Orq. de Cleveland/Szell (Japón, 1968)

Wagner: Segundo Acto de Tristán con instrumentos originales

No creo que sea sugestión mía, es que los músicos de la espléndida orquesta (que sólo suenan claramente “originales” a ratos: cuando escuchamos fuerte a los metales, algo rudos y toscos) parecen no entender el sentido musical de lo que tocan, y el director tampoco mucho, pues podía haber suplido esta lejanía estilística. Así resulta que tenemos la sensación casi permanente de que no saben muy bien lo que se traen entre manos: apenas suena a Wagner, hay que hacer un esfuerzo permanente de recuerdo de lo que tenemos en nuestra memoria para comparar esto.

Opino que es un disparate mayúsculo hacer Tristán con instrumentos originales; además, mucho me temo que se trata de una orquesta especializada en música del XVIII, es decir un siglo anterior a Tristán... cronológicamente, pero un milenio en cuanto al estilo musical. Lamento considerar que sólo por esnobismo se le ocurre a alguien hacer este sublime drama musical con instrumentos originales. Ni en época de Wagner sonaría así, y además maldita falta hace que ninguna gran música suene como cuando se estrenó. Además, si es de verdad grande es casi imposible que en su tiempo se entendiese a fondo.

El director es sin duda una batuta muy hábil, con excelente técnica y buen sentido. Pero, insisto, no consigue que aquello nos sumerja en Wagner, en Tristán. Y es una lástima, porque los cantantes son muy buenos. He sentido frustración por no localizarlos, porque “me suenan” los cuatro principales: Isolda, Brangania, Tristán y Marke. Ella podría ser Nina Stemme, pero no estoy seguro. Es una maravillosa cantante (un poco más lírica de lo debido) y una buena intérprete, que hace una Isolda muy humana y pronunciadamente dulce. Tristán posee una voz grande y robusta, con buenos agudos; el problema, serio, lo tiene en la media voz, que no controla y en la que sufre varios accidentes, algunos demasiado graves como para excusarlo (a no ser que se hallase mal de voz ese día). Marke es un bajo de espléndida voz (¿algo tasado arriba?) que canta con nobleza; aun así, queda bastante por debajo de Talvela, de Moll, de Salminen y de Pape. Espléndida Brangania, en todos los aspectos. Éxito inenarrable al final (¿Proms?, donde todo se aplaude a rabiar), del que discrepo profundamente. (cantantes: 8; director: 6)

Solución: Violeta Urmana, Ben Heppner, Franz-Joseph Selig, Sarah Connolly/Orq. del Siglo de las Luces/Simon Rattle (Proms, 1-8-2010)

La Isla de los Muertos de Rachmaninov y la Cuarta de Prokofiev

Ignoro si se trata del mismo concierto, pero me ha gustado más Prokofiev (8) que Rachmaninov (7). Advierto que no conozco bien la Cuarta de Prokofiev, pero aun así parece bastante claro que la versión es muy cabal; en cuanto al poema de Rachmaninov, está bastante bien, salvo cierto efectismo y también cierta languidez en algunos momentos. Lejos, pues, de Dutoit, de Previn o de Ashkenazy.

Solución: Vladimir Jurowski/Orq. Sinfónica de Chicago (25-3-2010)

Cuarto de Beethoven y Primero de Liszt

No podría ser otro el pianista: es Barenboim, y en un gran día. Un Cuarto hermosísimo, muy cantado y rebosante de creatividad (casi tanto como el de la apertura del Festival de Salzburgo de este verano, con la Filarmónica de Viena), con un segundo mov. rozando la genialidad. La dirección no debe de ser suya, o al menos no lo parece del todo. El Primero de Liszt, que nunca se lo había escuchado, es una interpretación que sigue los pasos de Arrau y de Biret (mis dos versiones favoritas), las menos descaradamente virtuosistas y las más elocuentes y matizadas; ésta es aún más dramática, más valiente, más potente y apasionada: im-pre-sio-nan-te. Lástima que los dedos no le respondan en todo momento. Aparte de algún roce al principio, casi al final se produce un importante estropicio. La batuta se entiende aquí muy bien, mejor que en Beethoven, con el pianista. Creo que un día que esté en buena forma de dedos va a hacer un sensacional Primero de Liszt. De las varias veces que le he escuchado a Barenboim el Nocturno de Chopin que suele tocar de propina (el Octavo), éste es sin duda el mejor: una recreación absolutamente genial. No tengo palabras. ¡Qué grandísimo es Chopin cuando se interpreta así! (Beethoven: 9. Liszt: 9. Chopin: 10)

Solución: Barenboim/Orq. Maggio Musicale Fiorentino/Mehta (18-5-2007)