De aquí y de allá: Solti, Heras, Nézet

 

Sir Georg Solti. El sello de precio medio ICA ha publicado en DVD una filmación de la BBC (¡sonido monoaural en esa época!) de un concierto memorable que tuvo lugar en el Royal Festival Hall de Londres el 2 de febrero de 1985, a cargo de la Sinfónica de Chicago y su entonces director. El DVD omite una obra del programa (no recuerdo cuál) que yo escuché en el Teatro Real pocos días antes o después, dentro de la misma gira. Incluso la propina fue la misma en Londres y en Madrid: una extraordinaria versión de Fiestas, de los Nocturnos de Debussy, con unas trompetas con sordina que, recuerdo, me dejaron levitando. A una Sinfonía 39 de Mozart absolutamente de libro, de un clasicismo y una intensidad admirablemente equilibrados, que en nada envidia a la que Böhm había filmado para DG con la Filarmónica de Viena, sigue una Cuarta de Tchaikovsky sencillamente alucinante.

Hace poco había vuelto a escuchar (para comentarla en "Ritmo") la formidable versión de Kurt Sanderling con la Filarmónica de Berlín; es difícil imaginar dos versiones tan diferentes, y ambas tan magníficas: si la del ruso-alemán recuerda a Klemperer por su tremenda intensidad a la vez que sobriedad (esa casi imposible paradoja), la de Solti es puro fuego, apabullante ardor sin embargo perfecta, férreamente controlado (otra paradoja, esta solo aparente): un torbellino de dramatismo, de hondura expresiva en el lento y de furia y rabia en el finale, tocado a una velocidad orgiástica, casi imposible para una orquesta. Pero la formidable máquina que es la Sinfónica de Chicago no pierde ni una brizna ni un segundo los papeles; parece que siempre es capaz de dar más aún, que le queda una reserva. Aunque la dirección fuese menos impresionante, sería un enorme espectáculo oírles: ¡qué barbaridad! La Filarmónica de Berlín de las versiones en vídeo de Sanderling y de Karajan no puede resistir la comparación con la aplastante avalancha de los vejetes (sí, como 60 años de edad media) de Chicago. Cuando termina la ejecución, en medio de atronadores aplausos y gritos, Solti resopla mirando a sus músicos como diciéndoles: 'lo hemos conseguido, la máquina ha funcionado a pleno rendimiento, no puedo estar más orgulloso de vosotros'.

Pablo Heras-Casado. Archiv acaba de lanzar un CD dedicado a Hieronymous Praetorius (1560-1629) y a su hijo Jacob (1586-1651), no al más conocido Michael (1571-1621), que al parecer pertenece a otra familia. En el repertorio de dicho disco, a cargo de los excelentes conjuntos coral e instrumental Balthasar Neumann, el director granadino parece desenvolverse como pez en el agua, con planteamientos moderadamente historicistas, sin excesos de sonoridades agrias y los demás resabios habituales. Parece obtener lo mejor de estas composiciones sacras de notable belleza (obras que, por supuesto, desconocía, y de una época en la que no soy precisamente un especialista).

Disco que he encontrado balsámico y que me ha desagraviado del decepcionante concierto al aire libre que acababa de escuchar a Heras en retransmisión de la tele de la Radio Bávara en el que, con el coro y la orquesta de la casa, hizo desiguales danzas de La vida breve y El sombrero de tres picos (muy floja, atropellada y forzada la Jota) y de Carmen, además de una notable Alborada del gracioso raveliana y de un Segundo Concierto para violín de Prokofiev con Julia Fischer que aún no he oído, y que espero y confío sea mucho mejor. En las propinas, sometió a las féminas del coro muniqués a una durísima prueba que salvaron, como era de esperar, bastante mal: cantar y pronunciar a toda velocidad el texto del Coro de barquilleros de Agua, azucarillos y aguardiente de Chueca.

Yannick Nézet-Séguin. Últimamente le tenía bastante perdida la pista a este director, casi tan talentoso como Dudamel o Nelsons, pero bastante más irregular (sobre todo, claro está, que ese último). De su serie de óperas de Mozart grabadas para DG me gustó bastante su vitalista Don Giovanni y mucho menos su Così, al que creo que no le cogió el punto (también en parte debido al elenco vocal, muy superior en la primera). Ahora vuelve a acertar de pleno con El rapto en el serrallo, con una dirección jugosa y efervescente, y cuyas turquerías suenan, con acierto, un punto ruidosas e insolentes, pero sabiendo también expresar con hondura los momentos más melancólicos y hasta dramáticos de la juvenil y desigual -pero con pasajes geniales- ópera. Solo me han hecho torcer un poco el gesto los poco naturales cambios de tempo en la introducción de la maravillosa aria "Martern aller Arten": es solo un detalle.

Creo que, gracias también al soberbio reparto vocal, esta versión es digna de situarse a continuación de las de Krips, Böhm, Colin Davis o Solti. Diana Damrau, sin lugar a dudas una de las más grandes cantantes actuales, es una Konstanze admirable, tanto por sus proezas técnicas como por su comunicatividad: poco o nada que envidiar a las mejores que recuerdo. Espléndida también la Blonde de Anna Prohaska, que canta con mucho gusto e intención (nada esta vez de excesos de sacarina) y sube sin mayores problemas a los terribles sobreagudos. De Rolando Villazón se ha dicho lo que esperaba: que está mal y fuera de estilo. Sin cantar tan bien y canónicamente como su Don Ottavio, tiene un problema, en mi opinión, más que de estilo (algo bastante volátil), de pronunciación del alemán, en las arias y más aún, claro, en los recitativos y las partes habladas. Más que un desenfoque estilístico debe de ser que choca escuchar una voz no blanca, sino por el contrario carnosa y muy timbrada, en un papel como el de Belmonte. Pese a mi relativa defensa del tenor mexicano aquí, me parece sin duda el menos bueno del reparto. Porque el otro tenor, este sí muy lírico, Paul Schweinester, hace un impecable Pedrillo (papel en el que nadie ha alcanzado a Gerhard Unger, con Krips, EMI 1966). Y Franz-Josef Selig, bajo profundo de voz imponente, es un Osmin excepcional, que solo cede quizá frente a Kurt Moll. Que el papel hablado del bajá Selim lo interprete el ya retirado Thomas Quasthoff es más que una curiosidad: no he escuchado nada igual. Muy bien el Vokalensemble Rastatt y espléndida la Orquesta de Cámara de Europa.

Barenboim graba de nuevo los Conciertos de Brahms, ahora con Dudamel

 

Antes...

Existen al menos ocho grabaciones del Primer Concierto de Brahms con Barenboim y siete del Segundo. Son obras que le acompañan desde antes aún de la primera grabación de ambos, publicada en 1968, porque ya había tocado, por ejemplo, el Primero en Salzburgo con la Filarmónica de Viena y Karl Böhm a principio de los sesenta. Puede afirmarse que ningún pianista importante ha estado más ligado que él a estas obras, ni nadie las ha grabado en tantas ocasiones. Y también puede afirmarse que nos sobran dedos de una mano si contamos los pianistas que alguna vez en disco han plasmado interpretaciones de nivel artístico tan alto. Tampoco puede negarse que Barenboim ha tenido suerte con los directores que los han grabado con él: Barbirolli, Giulini, Kubelik, Mehta, Celibidache, Rattle y Dudamel.

Ya en 1968 se publicaron por EMI los dos junto a la New Philharmonia dirigida por Sir John Barbirolli, uno de los más admirables intérpretes brahmsianos de su tiempo, cuyo ciclo sinfónico con la Filarmónica de Viena, no muy conocido, es sin embargo uno de los mejores de la discografía. Son versiones reposadas, fraseadas con delectación y de una profundidad de pensamiento que asombran en un pianista que no había cumplido los 25 años.

En 1977 tuvo lugar en Chicago una interpretación en público del Segundo en compañía de la Sinfónica de esa ciudad y Carlo Maria Giulini (toma publicada por la propia orquesta): una versión inflamada y bellísima que pertenece a la élite de cuantos documentos se conservan de esta obra.

En 1978 Barenboim tocó en Múnich, con la Sinfónica de la Radio Bávara y Rafael Kubelik, los dos Conciertos, de los que conservan tomas en CD publicadas por Melodram, y en DVD del Segundo (diferente de la del CD) en publicación de la Bayerischen Rundfunks. Igualmente excelentes, destacan en ellos los dos movimientos finales del Segundo.

Dos años después publicaba CBS/Sony ambos Conciertos con el concurso de la Filarmónica de Nueva York y Zubin Mehta. De estas versiones destacaría el ardiente "Allegro appassionato" del Segundo, mientras el Primero no es todo lo extraordinario que podría (Mehta se lo había dirigido arrolladoramente a Rubinstein con la Filarmónica de Israel).

El sello Artists publica una toma en audio de un concierto en público celebrado en Múnich el año 1987 con la Filarmónica de esa ciudad y Sergiu Celibidache. Pero más interesan las tomas de vídeo (EuroArts 1990) por esos mismos intérpretes, igualmente en público: son versiones rigurosamente memorables de ambos Conciertos en los que tanto el pianista como el director tocan realmente fondo; como particularidades habría que señalar el lento pero perfectamente sostenido tempo del "Maestoso" del Primer Concierto y el quizá no todo lo lento que debería el "Andante" del Segundo, con un cello por debajo de las expectativas.

En el "Concierto de Europa" de 2004, celebrado en la Acrópolis de Atenas, Barenboim desgranó una gloriosa recreación del Primero en compañía de la Filarmónica de Berlín y Sir Simon Rattle: se trata, de lejos, del mejor Brahms escuchado al todavía hoy director titular de la formación berlinesa; una versión de potencia dramática sin parangón. EuroArts publicó en DVD esta memorable velada.

Tres años después, el mismo sello lanzó al mercado otro Primero de Brahms, esta vez tomado en público en Tel Aviv con motivo del 70º aniversario de la fundación de la Orquesta Filarmónica de Israel , dirigida por Mehta. Tras un espléndido "Maestoso", el "Adagio" no logra toda la concentración de las restantes versiones reseñadas.

...y ahora

Finalmente, registrados en público en la Philharmonie berlinesa en septiembre de 2014, Deutsche Grammophon lanza ahora los dos Conciertos (¡tocados en una sola velada!) con el concurso de la Staatskapelle Berlin a las órdenes de Gustavo Dudamel. Asombra que a punto de cumplir sus 72 años, Barenboim siga en tan buena forma, pues costará hallar algún que otro desliz o emborronamiento, mientras hay escalas o trinos comprometidísimos tocados con absoluta limpieza. Con una bellísima sonoridad brahmsiana que me recuerda ahora mucho más que antes a Claudio Arrau, el argentino exhibe una capacidad de matización en la dinámica y en la agógica sencillamente asombrosa y, por supuesto, una gama dinámica amplísima, como es imprescindible. Frente a grabaciones anteriores, ahora abundan más momentos de íntimo lirismo llevados al límite de concentración expresiva. Aunque se ha ganado en introspección, no se ha perdido precisamente en fuego: a este respecto, el 2º mov. del Segundo Concierto extrema la exigencia brahmsiana de appassionato (estoy de acuerdo con Casper Höweler cuando dice de este movimiento que "es una danza macabra con mucha más propiedad que la composición de Saint-Saëns").

Bueno, acostumbrados al reciente pianismo de este artista (las Sonatas completadas de Schubert, sin ir más lejos), no se puede decir que me hayan sorprendido estas nuevas dianas. Pero de Dudamel interpretando a Brahms poco o nada sabía, y he aquí la gran sorpresa: suena a Brahms por los cuatro costados, y la inteligencia, la penetración, el fuego y la sensibilidad de que hace gala son admirables. El Primero es más sosegado, introspectivo y maduro que hosco y rebelde (pero quede claro que estas dos características no están precisamente ausentes), y el Segundo responde a cuanto pueda exigirse de la versión ideal: elocuencia, fuerza, tensión, fuego, lirismo, delicadeza, hondura, siempre con una belleza perturbadora; realmente el piano y la batuta se hallan en estado de gracia, algo que no todos los días está al alcance de los más grandes músicos.

La Staatskapelle Berlin suena, como dice un amigo, más berlinesa, más alemana aún que la Filarmónica de Berlín: es de justicia destacar al primer trompa y al cello en el Segundo Concierto, y creo no exagerar diciendo que en su "Andante" nunca he escuchado un solo de cello que me haya gustado más tanto por su expresividad como por su sonido (y sin embargo no han citado su nombre en el libretillo). ¿Se trata de mi Segundo de Brahms predilecto? Puede ser; lo es, sin duda, de los dos movimientos centrales. En cuanto al Primero, puede que (hoy al menos; mañana no sé) me quede con el de Atenas.

Kirill Petrenko y Andris Nelsons: el nombrado y el desdeñado

 

Un amigo me ha pasado un blu-ray grabable con unas cuantas interpretaciones (unas de vídeo, otras solo de audio), de varias óperas y algunos conciertos dirigidos por el nombrado para suceder a Rattle al frente de la Filarmónica de Berlín. Como conocía poquísimas interpretaciones de Kirill Petrenko, ya tengo más elementos de juicio. Y por suerte no suelen ser tan decepcionantes como eran aquel Tercero de Beethoven y aquella Segunda de Elgar. Me ha gustado mucho en dos óperas modernas pero tan dispares como Lulu de Alban Berg y Die Soldaten de Bernd Aloys Zimmermann (tal vez la ópera más importante no representada hasta ahora en el Teatro Real). Algo menos me ha convencido, pero también bastante, Die Frau ohne Schatten de Strauss, en la que quizá su fuerte no sea la evocación de atmósferas que logra la fabulosa orquestación straussiana. Las tres son representaciones recientes de la Ópera Estatal de Baviera, de la que es director musical. En la última, por cierto, he descubierto a otra gran voz y gran cantante procedente de Rusia (y van...), la soprano dramática Elena Pankratova en el endemoniado papel de la Mujer de Barak. ¿Encuentro algún denominador común en ellas? Tal vez: tempi ágiles, brillantez y efectismo, espléndida respuesta orquestal. De estos parámetros creo que se sale su Clemenza di Tito, también en Múnich, que he encontrado bastante plana e incluso un poco rebuscada, y con una respuesta orquestal menos lograda. Lucia di Lammermoor, que también está contenida en el disco, por desgracia no se puede reproducir debido a algún extraño problema técnico. Lástima: hubiera sido muy interesante juzgar a Petrenko en un título del belcanto italiano. Me falta por terminar de escuchar nada menos que El anillo del nibelungo de Bayreuth 2014, pero esto me va a llevar su tiempo, claro. Algo más en común en las óperas que llevo escuchadas (unas veces más que en otras): Petrenko no parece ocuparse gran cosa de los cantantes, más bien los deja ir a su aire, lo cual me parece una limitación en un director de ópera, que es, debe ser, el responsable no solo de orquesta y coro, sino también de cómo enfocan sus personajes los cantantes.

En el ámbito sinfónico, poca cosa: un Concierto para violín de Stravinsky con Vadim Repin realmente certero (como el solista), una admirable, voluptuosa y envolvente Tercera Sinfonía de Scriabin, aunque algo nerviosa -en todo caso, lo mejor de todo lo que le escuchado a este hombre- y una Metamorfosis de Strauss decepcionante: apresurada en su tramo central, no bien planificada en sus tensiones (que decaen aquí y allá) y tocada deficientemente por una Orquesta Filarmónica de Radio Francia en baja forma. (Algunas otras cosas grabadas no encuentro el modo de reproducirlas). Mientras no se me demuestre lo contrario, mi conclusión (provisional) es que Kirill Petrenko es poco director para la Filarmónica de Berlín, y poco adecuado por su repertorio, mayormente operístico y con enormes lagunas entre las obras orquestales más importantes de la historia de la música.
Otro amigo me ha pasado un par de DVDs de audio con numerosas interpretaciones de Andris Nelsons con la orquesta de la que es titular desde hace unos meses, la Sinfónica de Boston. En repertorios tan diversos el nivel interpretativo resulta ser muy, muy alto, con solo alguna excepción, como es el caso del Concierto para violín de Beethoven (con un Tetzlaff que tampoco contribuye precisamente a elevar los resultados); pero el mismo Nelsons no ha dado con el clima espiritual de esta obra capital. Sin embargo, una Octava Sinfonía del mismo autor, versión de corte muy clásico, es estupenda. Como lo es la Sinfonía 90 de Haydn, en la que personalmente echo de menos una sonoridad más rústica. La Tercera de Brahms (¡y van tres: me falta por conocerle solo la Primera!), de nuevo muy en el espíritu otoñal de Giulini, es una pura maravilla. De Dvorák vienen dos obras decisivas, el poema sinfónico La bruja de mediodía -sensacional- y una de las mejores Octavas Sinfonías que he escuchado jamás: es acaso, el mayor entre todos estos aciertos. Sin llegar a estas alturas, la Séptima de Bruckner -bastante parecida a la que le he escuchado recientemente en Madrid- es muy hermosa, e implacable y tremenda Sexta de Mahler. Súmense tres estupendos Tchaikovsky: Hamlet, Capricho italiano y la Sinfonía "Patética", con un finale particularmente sobrecogedor. No menos admirable es la Segunda de Sibelius, magnífica, más cerca de Barbirolli que de Bernstein. Magistral y bastante revelador Don Quijote de Strauss con un cabal Gautier Capuçon. Más que irreprochables Passacaglia de Lady Macbeth y Décima de Shostakovich (sinfonías de este autor es lo próximo que va a grabar para DG: ¿no han tenido mejores ideas los del sello amarillo?), lo mismo que la Sinfonía concertante de Prokofiev (con un magistral Yo-Yo Ma). Perfectos, finalmente, Pinos de Roma, tan atmosféricos como sabiamente planificados. Alguna reserva tengo, en cambio, con respecto a la primera parte de La consagración de la primavera, demasiado circunspecta; no así la contundente segunda. Obra -la única entre todas estas- en la que se ponen de manifiesto ciertas limitaciones de la orquesta,

La creatividad bien entendida de Nelsons, que le aleja toda rutina, la extraordinaria claridad en la realización (para lo que ayuda la transparente sonoridad de la estupenda orquesta) y la musicalidad o buen gusto a prueba de bombas son las cualidades que, globalmente, más me han llamado la atención en este músico aún joven y ya extraordinariamente maduro. Sí, los músicos de la Filarmónica de Berlín han desdeñado a un valor seguro, segurísimo, comprobado en muchos autores muy diversos e importantes, y han optado por otro director al que conocen por experiencia propia mucho menos (solo tres conciertos muy distanciados entre sí), mucho menos destacado por el momento y cuya evolución futura es un enigma. Ojalá no se hayan equivocado demasiado: algo, seguro que sí; ya han errado, porque Nelsons es una realidad, y Petrenko (aún) no. Hoy por hoy y, salvo cuando acudan a la Filarmónica de Berlín batutas consagradas y reconocidas, en Boston se podrán escuchar muchas más interpretaciones verdaderamente grandes que en el corazón de Europa.

Luis Gago en “El País”

 

“El Tríptico” de Puccini y Plácido Domingo

No cabe duda de que el diario con mayor divulgación e influencia de España ha ganado mucho con la incorporación al área de música clásica de Luis Gago, hombre de enorme cultura -no solo musical- y que además escribe muy bien. Aun así, quiero refutar algunas de las opiniones que vierte en su crítica (3-7-15) de la interpretación en el Teatro Real -cuyo nuevo logo, dicho sea de paso, es bastante más desafortunado que el anterior- de Goyescas de Granados, un miniconcierto de arias y dúos con Plácido Domingo y Gianni Schicchi de Puccini. Afirma que la interpretación aislada de cualquiera de las tres óperas del Tríptico de Puccini "desgajadas, pierden buena parte de su potencia dramática o, como es el caso de Schicchi, cómica". Puede quedar muy bien afirmar eso, pero nada de ello ocurre en la realidad, en la práctica. Gianni Schicchi mantiene por sí sola, aislada, todo su vigor como la mejor opera buffa, de lejos, compuesta en Italia desde Falstaff de Verdi. Que la precedan Il Tabarro y Sour Angelica no le añade un ápice de "potencia". De hecho, los tres títulos del Tríptico se representan en incontables ocasiones por separado, y óperas de otros compositores pueden resultar más acertadas al lado de Schicchi: El caballero avaro de Rachmaninov, por poner un acertado doblete representado por el Festival de Glyndebourne.

Como se sabe, Plácido Domingo iba a haber dirigido Goyescas, pero hace tiempo que se cayó del cartel, por razones que ignoro. Según Gago, no ha debido de ser una pérdida, porque "nuestro tenor es un director de orquesta corriente y moliente". Gago no parece estar muy bien informado al respecto: no debió de escucharle, por ejemplo, su admirable dirección de una ópera tan comprometida como Madama Butterfly (en el mismo Teatro Real) con una Orquesta como la Sinfónica de Madrid, ni su reveladora propuesta para las Noches en los jardines de España de Falla con una Orquesta de otra dimensión, la Sinfónica de Chicago (con Daniel Barenboim al piano), tanto en la grabación discográfica Teldec como la videográfica TDK tomada en público. Por poner solo dos ejemplos. Hay que recordar que Domingo ha dirigido las principales orquestas del mundo (Filarmónicas de Berlín y Viena incluidas), y grabado con varias de ellas... desde el podio.

Afirma también Gago que Plácido canta ahora como barítono, "la cuerda vocal en que ha hallado refugio en los últimos estertores de su gloriosa carrera". Un poco feo y desagradable lo de los últimos estertores ¿no les parece? Y ¿se compadece esa expresión con lo que más abajo añade Gago: "el madrileño conserva en dosis asombrosas para su edad voz, técnica, emisión, instinto, entrega, generosidad, dominio escénico y todo lo ha convertido en una leyenda"? "Pero jamás ha sido, es ni será -añade Gago- un barítono". ¡Vaya afirmación! Si lleva años cantando como barítono, se supone que es también un barítono, puede opinar que malo o como quiera, pero esa tajante afirmación suya no es posible compartirla: además, los adjetivos laudatorios que acaba de dedicarle se los ha aplicado a interpretaciones suyas ¡¡como barítono!! Recuerdo que como barítono ha actuado junto a varios de los más grandes directores musicales, y reiteradamente: ¿nada le dice eso? Se puede afirmar que Domingo no tiene auténtico color de barítono (parecer que comparto), pero por lo que veo Gago se suma a la larga lista de quienes opinan que eso, el color baritonal, es lo único importante: todas las demás cualidades no valen un cero. ¡Y yo que creía que esa opinión era privativa de aficionados poco inteligentes, o de algunos fanáticos antiplacidistas bien conocidos...!

El ilustre cantante chileno Ramón Vinay (1912-1996), que encarnó en 1938 el baritonal Conde Luna de Il Trovatore, el tenoril Don José de Carmen en 1943, más de 250 veces Otello de Verdi, Canio de Pagliacci, Samson, Parsifal, Siegmund de La Walkiria (papeles todos ellos cantados por Plácido), pasó de nuevo a la cuerda baritonal en roles como Iago de Otello o Telramund de Lohengrin, en realidad un rol para ¡barítono-bajo! Pues bien, Vinay ¿nunca ha sido un tenor o nunca ha sido un barítono? Otro ejemplo: Waltraud Meier ¿nunca ha sido una soprano o nunca ha sido una mezzo? Etcétera. (Aprovecho para recordar, a propósito, que dos de los más grandes tenores de la segunda mitad del siglo XX, Carlo Bergonzi y... Plácido Domingo, empezaron sus carreras cantando como... barítonos).

Concierto de Barenboim y la Staatskapelle Berlin para el 60º aniversario de la EOI

 
Wagner, Verdi y Elgar
La Escuela de Organización Industrial tuvo una idea excelente al traer el día 4 de julio al Teatro de la Zarzuela (ni el Teatro Real ni, al parecer, el Auditorio Nacional estaban disponibles) a la Staatskapelle Berlin con su director para un concierto, aprovechando la venida de ambos a Barcelona los días 6 y 7 para sendos conciertos (uno de ellos, coral: con las Cuatro Piezas Sacras de Verdi). El público, en su mayoría invitados, no eran en general melómanos, lo que explica que aplaudieran al terminar el primer movimiento de la Primera Sinfonía de Elgar. Por cierto, llenar la segunda parte del concierto con esta obra constituye una cierta temeridad por parte de Barenboim, pues no es una obra precisamente fácil para un público tan generalista (¿se imaginan una Séptima de Beethoven o una Primera de Brahms en su lugar?).

La primera parte, breve (la mitad de duración que la segunda) sí fue popular: la Obertura de Los maestros cantores, absoluta especialidad de la casa, que, aun así, y aun siendo estupenda, fue quizá lo menos extraordinario de la velada, por algún problema en la ejecución, debido quizá en parte a la extraña acústica del escenario: soberbia para los instrumentos situados delante de la embocadura (toda la cuerda salvo los contrabajos), y con peor proyección del sonido para el resto. Esto hizo que viento y percusión sonasen un poco tímidos o retraídos. Parece que este problema no volvió a presentarse en el resto del programa. La versión careció de toda grandilocuencia, siendo vital, vivaz e incluso con toques de humor, pero lo más llamativo fue que en la franja central, antes de la fuga (inmensamente nítida), hubo espacio para una actitud singularmente reflexiva.

Si Wagner está más que sobradamente reconocido como territorio familiar (y más que eso) para Barenboim, sus reiteradamente magníficas interpretaciones de músicas de Verdi son menos conocidas, pero la verdad es es que suelen ser apenas menos extraordinarias, de Simon Boccanegra y Otello al Requiem. Anoche quedó bien patente: el Preludio I de La Traviata fue memorable por su belleza y su emotividad: me pareció escuchar alusiones no muy veladas a suspiros y hasta algún sollozo. La Obertura de La forza del destino de Barenboim con la West-Eastern Divan Orchestra (CD/DVD Teldec 2005, en público en Ginebra) es la versión más admirable que he escuchado jamás. La de ayer fue algo menos arrebatadora, pero aun así asombrosa. Las melodías líricas fueron cantadas con la vista puesta en el legato de los más grandes cantantes verdianos. Las intervenciones de clarinete, oboe y flauta (Matthias Glander, la jovencísima linarense Cristina Gómez y Claudia Stein) fueron excelsas.

Pese a haberle escuchado a Barenboim el año pasado para Ibermúsica una Segunda Sinfonía de Elgar bastante atípica e impresionante (grabada en CD por Decca), yo no estaba preparado para una Primera tan alucinante. Apartándose bastante de la sacrosanta tradición británica elgariana, Barenboim despojó a la obra de su tejido adiposo y de su pomposidad y la aproximó de modo sorprendente a Bruckner: la sonoridad fue de una transparencia reveladora, y las líneas estructurales quedaron mucho más explícitas. La preparación, la ascensión al gran clímax del primer movimiento fue, en efecto, muy bruckneriana, lo mismo que la coda del finale, en la que jamás había escuchado tantas líneas musicales. El scherzo fue particularmente incisivo y fantástico. Pero la maravilla de las maravillas ocurrió con el Adagio, en el que Barenboim logró una belleza y una emotividad absolutamente insólitas, hasta tal punto que la interpretación de ayer se convirtió en la más creativa y genial que yo haya escuchado nunca, en concierto o en disco, de esta obra (espero con ansiedad la grabación, de nuevo Decca). Y en una de las mejores cosas que le escuchado en años a Barenboim, para mí, sin duda, en el intérprete más grande de nuestro tiempo.

Posdata: Quiero dejar constancia aquí de que, pese a haberle solicitado con un mes de antelación una entrada (no estaban a la venta) a Ibermúsica, y haberles rogado reiteradamente que no se olvidasen de mí, no me consiguieron nada, y ni siquiera me dieron explicaciones: "no ha sido posible", o algo parecido. No me esperaba esto de ellos: llevo tiempo inmemorial como abonado, y creo que todas las temporadas les he escrito las notas para un concierto. Simplemente, esta vez han pasado de mí. ¡Menos mal que logré que Universal (compañía de la que Barenboim es ahora artista) me consiguiese una entrada! Mis más efusivas gracias desde aquí a Maider Múgica: ¡qué concierto me hubiese perdido sin su amabilidad!

“Fierrabras” de Schubert, una ópera a redescubrir, rotundamente

 

ESPLÉNDIDA VERSIÓN DE METZMACHER EN DVD

La última ópera completada por Schubert fue Fierrabras, compuesta en 1823, al tiempo que La bella molinera. Con libreto -muy endeble, muy ingenuo- de Josef Kupelwieser (hermano de su amigo el pintor Leopold), a la sazón director del Kärntnertortheater de Viena, el estreno de la misma fue finalmente suspendido, a causa (¡mala suerte la de Schubert!) del fiasco que había supuesto el estreno de Euryanthe de Weber, una ópera igualmente heroico-romántica. Fierrabras no vería la escena hasta 1897, en Karlsruhe. Como tantos otros compositores románticos, Schubert no poseía un temperamento afín al género operístico, por lo que el instinto teatral de esta, la más ambiciosa de sus óperas completas junto a Alfonso und Estrella (de 1822, pero que no se estrenaría hasta 1854) es escaso. Además, pese a basarse en un libreto de acción, con no pocas peripecias, el tempo predominante es lento.

Hasta aquí los defectos, pero los valores de la obra son muy importantes: la inspiración y la belleza melódica son muy elevados, ya desde la apenas tocada obertura; el lirismo de muchas páginas es de intensa efusividad, y apenas hallaremos altibajos en la música, que abunda en conjuntos y concertantes hábilmente construidos. Con algún eco de Fidelio y de Medea de Cherubini, Schubert emplea incluso amagos de leitmotiv. El más respetado (en su tiempo) crítico musical del XIX, Eduard Hanslick -tan lúcido como para no hallar nada de valor en la música de Wagner o en la de Bruckner- escribió de Fierrabras que "solo un público completamente infantilizado podría apreciarla". Para nuestro asombro, no se refería al libreto (que podría merecer ese juicio), sino a la hermosa música de Schubert. Es de temer que esa frase suya hubo de complicar la rehabilitación de esta ópera.

La interpretación que ahora nos ofrece en DVD el sello C Major (muy importante: ¡con subtítulos en español!) tiene un nivel artístico no inferior a la reconocida interpretación en audio dirigida por Claudio Abbado (DG, grabación en público de una representación en las Wiener Festwochen, 1988). Pese a que los nombres de los cantantes de ésta pueden parecer más rutilantes (Protschka, Mattila, Gambill, Studer, Hampson, Holl, Polgár), en conjunto no aventajan al elenco de la versión en vídeo que ahora comento, tomada también en público, en Salzburgo el año 2014. El personaje titular (quizá no el más prominente) está a cargo de Michael Schade, quizá ya no en su mejor momento vocal, pero cantante e intérprete igualmente musical y atinado; puede que mejor de voz, Protschka no afina tanto en la encarnación del personaje. Julia Kleiter, antes soprano lírico-ligera y ahora ya puramente lírica, es una cantante admirable desde cualquier punto de vista, y quizá más idónea para el papel de Emma que Mattila, voz quizá más robusta de la cuenta. La sorpresa más agradable me la ha deparado el joven tenor lírico Benjamin Bernheim (Eginhard), de precioso timbre y línea de canto muy depurada, que me ha gustado más incluso que en el entonces todavía lírico Gambill.

Pero quizá la interpretación más acabada de este DVD sea la de Dorothea Röschmann, con la voz ahora más ancha e igualmente bella y límpida que hace unos años, y que incorpora a Florinda con una intensidad dramática y una efusividad que dejan en la cuneta a la sosa, plana y con tendencia constante al lloriqueo Cheryl Studer de la versión de Abbado. Sin alcanzar la estatura de Hampson, el barítono lírico Markus Werba (Roland) también ha sido para mí un grato descubrimiento.

Finalmente entre los papeles principales, los bajos de ambas versiones son espléndidos: Georg Zeppenfeld ahora y Robert Holl antes (Carlomagno) y Peter Kálman frente a Laszlo Polgár como Boland, jefe de los moros. Abbado contó con el justamente prestigioso Coro Arnold Schoenberg para un cometido extenso (quince coros), mientras a Ingo Metzmacher no le desmerece el de la Ópera Estatal vienesa, en excelente forma. En cuanto a las orquestas, la de Cámara de Europa de Abbado sonó en esa ocasión tan bien como pocas veces, pero no alcanza a la pura maravilla que es la Filarmónica de Viena, de sonido schubertiano absolutamente inalcanzable. Abbado estuvo particularmente acertado en su grabación (se trata, para mí, de su mejor Schubert en disco, con mucho), pero el hasta ahora reputado sobre todo como experto en músicas del siglo XX Ingo Metzmacher (Hannover, 1957) me ha entusiasmado en este Schubert tan admirablemente cantado, tan límpido, tan rotundamente hermoso. Quizá no carga tanto las tintas como el italiano en los pasajes más erizados de la partitura, pero tal vez el alemán resulta más fluido, natural y de un estilo más irreprochable.

La escena de Peter Stein, literal, me ha recordado (¡llega a olvidarse!) que las cosas pueden hacerse de modo cabal, hasta resultar una delicia, sin necesidad de realizar grandes inventos, tantas veces tan innecesarios y pretenciosos. Con unos decorados de gusto decimonónico muy simples, bellos y eficaces, a menudo en blanco y negro, un vestuario medieval y una actuación medida y comedida, el espectáculo visual me ha parecido impecable.

Charles Rosen: un gran pianista poco conocido. Todas sus grabaciones para CBS y Epic

 

Varias veces me he quejado de que en la famosa colección de Philips "Grandes Pianistas del siglo XX" no estuviese representada Elisabeth Leonskaja. Pues bien, acabo de caer en la cuenta de que hay al menos otro gran pianista incomprensiblemente ausente de la misma: Charles Rosen (Nueva York, 1927-2012). Conocía muy pocas interpretaciones suyas, de tal modo que le valoraba más como intelectual (su libro sobre las Sonatas de Beethoven es sencillamente asombroso). Pero hace unos días encontré (baratísimo) en la FNAC el álbum de 21 CDs que Sony ha editado y que recoge todas las grabaciones que, entre 1959 y 1972, hizo Rosen para los sellos CBS y Epic. El Diccionario de Intérpretes de Alain Pâris dice que "se impone sobre todo en las obras de carácter intelectual (Bach, últimas Sonatas de Beethoven, Schoenberg, Boulez...)", afirmación con la que, una vez escuchado todo, estoy básicamente de acuerdo, pese a lo discutible que sea el término intelectual aplicado a algunas de estas composiciones.

Vamos a seguir el orden de los discos, que están preciosamente presentados con un libreto de 60 páginas y fundas que reproducen las portadas (y las contraportadas: letras pequeñísimas) originales de los LPs. El CD 1 (grabado en 1959) contiene Gaspard de la nuit y Le Tombeau de Couperin de Ravel, obras, sobre todo la segunda, que también le van como anillo al dedo al neoyorkino. Dotado, por cierto, de un mecanismo segurísimo y fulgurante (el terroríficamente difícil Scarbo), Rosen dista de ser un virtuoso que se dedique ante todo a pregonar su habilidad. Chopin (1960) es quizá el autor que menos me convence en sus dedos y su mente: el romanticismo no es donde más brilla; aun así, aunque la efusividad no parece ser su prioridad, sino mostrar quizá los elementos más modernos de su escritura, no cae de ningún modo en lo banal, ni siquiera en lo insípido. Lo que más me han gustado son los tres Nocturnos que incluye (5, 8 y 17), y lo que menos, la Polonesa No. 6 "Heroica".

Stravinsky (1960-61) sí es uno de sus fuertes, aunque lamento que haya incluido una partitura para mí tan insulsa como la Serenata en La; mejor llevo la Sonata y los Movimientos para piano y orquesta, con la Orquesta Sinfónica Columbia dirigida por el autor. El programa incorpora también la Suite op. 25 y las dos Piezas op. 33 de Schoenberg, a las que me parece que hace plena justicia (a un nivel similar a Pollini). El CD 4 (1961) incluye la primera grabación del apasionante Concierto para piano, clavecín y dos orquestas de cámara de Elliott Carter, que acababa de ser estrenado por Rosen y Ralph Kirkpatrick. Una anónima Orquesta de Cámara dirigida por Gustav Meier les acompaña. Imponente la Sonata del propio Carter. El disco se completa con un raro Concierto para violín, cello, diez instrumentos de viento y percusión de Leon Kirchner (1919-2009) dirigido por el autor. Los 12 Estudios de Debussy pueden codearse con las versiones referenciales de Uchida y Pollini, con el mayor mérito de ser pioneras, muy anteriores (1962) a las citadas. La Sonata D 959, única de Schubert que grabase Rosen, debió de atraerle sobre todo por la modernidad de su "Andantino", que es lo que mejor hace de ella. No añade mucha gloria a este pianista, lo mismo que el Rondó K 511 de Mozart que completa el 6º disco, de 1962. Mejor se entiende con Schumann, del que firma una versión clarividente y sensible de las Davidsbündlertänze, y una nada desdeñable de Carnaval (1963).

El 8º CD combina a Bartók con Liszt: de este reivindica una de sus obras de calidad más discutible: las Reminiscencias de Don Juan, a la que enaltece de modo sorprendente. Más que correctos el Soneto 104 de Petrarca y la Décima Rapsodia húngara. Y simplemente magníficos tanto los Bartók: los 3 Estudios op. 18 como las Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras (1963). Las Sonatas 29 y 31 de Beethoven de 1964 son palabras mayores: estas geniales partituras, que a tanto grandes pianistas se les resisten, fueron entendidas de forma certera por el neoyorkino: magníficos los movimientos finales de ambas (asombrosa ejecución de la pavorosa fuga de la "Hammerklavier"). El 10º CD ("Virtuoso!", de 1965) es más de concesión a la galería: piezas de exhibición de variable calidad musical tocadas siempre con la mayor suficiencia técnica y extrayendo de ellas un sorprendente potencial: desfilan Rosenthal (maestro de Rosen), Godowsky, Liszt, Tausig, Mendelssohn, Kreisler y Bizet (los tres últimos en arreglos de Rachmaninov).

Algo decepcionante me ha parecido el CD 11, con el Segundo Concierto de Chopin (algo seco) y el Primero de Liszt (algo tópicamente exterior). John Pritchard al frente de la New Philharmonia tampoco ayuda (1966). Excelente también el segundo CD dedicado a Debussy (1965): las Imágenes I y II, las Estampas (particularmente admirables) y otras cuatro piezas. Segunda grabación (1966), aún superior, del Concierto doble de Carter, ahora con el clavecinista Paul Jacobs. Frederik Prausnitz dirige con lucidez a la English Chamber y firma una interpretación memorable de las magníficas Variaciones para orquesta junto a una desbordante New Philharmonia (1968). Bach constituye un capítulo aparte: me parece que sus interpretaciones de este genio de la música son ejemplares, irreprochables, y que estarán por encima de las modas, si bien a mí me gustan más aún acercamientos algo menos sobrios, más creativos y personales. Pero, a juzgar por los dos "Ricercare" de la Ofrenda musical, por El arte de la fuga y las Variaciones Goldberg (todo ello grabado en 1967), lo encumbro como uno de los más grandes intérpretes al piano de Bach, por encima incluso (para mi gusto, en general) del mucho más celebrado Glenn Gould. Uno de sus principales valores es que resultará difícil exponer y explicar con tal ejemplaridad las complejidades de la escritura.

En 1969 se publicaron sus tres Sonatas de Haydn (Hob. XVI: 20, 44 y 46), CD que me parece otro de los más logrados de la colección: son obras del período "Sturm und Drang" en las que Rosen sabe transmitir los mayores aciertos y avances de su autor, con la mirada puesta en Beethoven. La primera la encuentro espléndida, y verdaderamente extraordinarias las otras dos. Entre 1968 y 1970 volvió Rosen al último Beethoven, grabando ahora las seis últimas Sonatas (repitiendo, por tanto, la 29 y la 31). Es, sin duda, de lo mejor del álbum, pues las cualidades de Rosen son ideales para el Beethoven tardío, y además su honda comprensión de estas obras (que explica en su libro con impresionante lucidez) se hace notar con claridad. Para mí, supera a la mayor parte de los grandes pianistas que han abordado estas obras capitales: la 27, la 28 y la 31 las encuentro excepcionales, y solo un poco menos las otras tres. La nueva "Hammerklavier" sería, para mi gusto, formidable de no resultar tan colérico su primer movimiento (lo prefiero más potente y más controladas las riendas).

No soy, ni mucho menos, un experto en esta música, pero tengo la impresión de que las Sonatas 1ª y 3ª de Pierre Boulez que ocupan el CD nº 20 (1969-70) están servidas del mejor modo. El último es un programa Webern 1970-72), compositor que encuentro siempre difícil de comprender. Al margen de las Variaciones op. 27, el resto son piezas no para, sino con piano: Lieder opp. 3 y 4 con Heather Harper y opp. 23 y 25 con Halina Lukomska, dos importantes sopranos muy familiarizadas con esas músicas, las 4 Piezas para violín y piano op. 7 junto a Isaac Stern, las 3 Pequeñas Piezas para cello y piano op. 11 con Gregor Piatigorsky y el Cuarteto para violín, clarinete, saxo tenor y piano op. 22 junto a Daniel Majeske, Robert Marcellus y Abraham Weinstein. En esta última obra, pese a ser para solo cuatro solistas, figura como director (¡!) Pierre Boulez. Las grabaciones, convenientemente reprocesadas, suenan en todos los casos más que bien. Incluso las más antiguas. Un álbum, pues, a conocer para todos los amantes del piano. Y está a un precio de risa.