domingo, 28 de noviembre de 2021

"El sueño de una noche de verano" de Mendelssohn

 

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)

El sueño de una noche de verano, opp. 21 y 61

Obertura. Scherzo. Marcha de las hadas. You spotted snakes. Intermezzo. Nocturno. Marcha nupcial. Marcha fúnebre. Danza de los groseros. Final.

La traducción al alemán que de las obras teatrales de Shakespeare hicieran August Wilhelm von Schlegel y Ludwig Tieck a partir de 1797 tuvo una repercusión decisiva en el panorama artístico de Alemania, no sólo en el literario. Fue una amplia y fecunda influencia en el drama romántico alemán, pronto perceptible en las obras de E. T. A. Hoffmann, así como en las de pintores y compositores. Ya el abuelo paterno de Felix, el conocido filósofo Moses Mendelssohn, había traducido por su cuenta ciertos textos del fénix británico, entre ellos fragmentos de El sueño de una noche de verano. Pero cuando, en el verano de 1826, esta comedia llegó a manos del joven Mendelssohn, aún no hablaba inglés. Este y otros dramas shakespearianos le fascinaron desde el primer momento, convirtiéndose su autor de inmediato en uno de sus escritores predilectos, junto a Jean Paul.

La música de la Obertura brotó rápidamente (entre el 7 de julio ya algún día de agosto de 1826) de la mente de Mendelssohn, que vivía en el Adelspalais de la Leipziger Strasse de Berlín, residencia de su abuelo Moses y su numerosa descendencia. A fines de ese mismo año Felix y su hermana Fanny la interpretaron a dos pianos en presencia del pianista y compositor Ignaz Moscheles. Todavía antes de su estreno público –que tuvo lugar el 29 de abril de 1827 en Stettin– la partitura fue presentada en una ejecución orquestal privada en la residencia de los Mendelssohn.

En esta excelsa página orquestal se hallan ecos de piezas anteriores del joven compositor, en concreto el Rondo capriccioso op. 14 y el Capriccio op. 5 (obras para piano de 1824 y 1825) o el Octeto para cuerdas, op. 20, de 1825. Si estas obras son producto de una sorprendente precocidad, de la Obertura que nos ocupa (op. 21) se ha afirmado ¡con toda razón! que ni Mozart ni Schubert habían compuesto a los 17 años nada tan original y extraordinario.

Es, en efecto, de una belleza, delicadeza –melódica y tímbrica– excepcionales, y capta a la perfección el ambiente y el espíritu de la obra teatral. Como se ha señalado a menudo, es uno de los primeros y más claros precedentes del poema sinfónico (como, precisamente, las Oberturas de Coriolano y Leonore III de Beethoven o la Obertura de Guillaume Tell de Rossini, de 1829). No se trata de música descriptiva de la acción –y sólo podría hablarse de onomatopeya en los rebuznos del hombre-asno del que Titania se enamora–, ni de los personajes, pero la recreación de la atmósfera es certera; hasta tal punto que, desde entonces, “lo feérico” se asocia inevitablemente a los hallazgos mendelssohnianos en esta obra. Aunque Shakespeare sitúa la acción en un bosque próximo a Atenas, en realidad tiene en mente el paisaje de su Warwickshire natal, que Mendelssohn evoca maravillosamente desde las estancias y los jardines del palacio familiar berlinés (cuando compuso el resto de la música incidental, op. 61, ya conocía Inglaterra, Escocia y las Islas Hébridas).

La Obertura se ajusta, con las debidas libertades, a la forma sonata, por lo que llama aún más la atención que ese corsé no le impida en absoluto lograr ese ambiente etéreo, luminoso y fantástico de las hadas que salta a la vista. Como escribió Fanny, “Felix me ha confiado lo que ha querido expresar en ella. [...] Debe ser ejecutada staccato y pianissimo. Los trémolos, los trinos, todo en ella es nuevo, extraño y sobre todo tan etéreo, que se tiene la sensación de que un leve hálito nos eleva al mundo de los espíritus”. Aunque el espíritu es profundamente romántico (por mucho que Mendelssohn no se aleje nunca del todo del Clasicismo), de algún modo se anuncia, incluso, algo del todavía remoto Impresionismo.

Dieciséis años más tarde, en la primavera de 1842, el rey de Prusia, Federico Guillermo IV, pidió a Mendelssohn que prolongase la Obertura con música incidental para acompañar una representación en el Neue Palais de Potsdam de la comedia de Shakespeare, de la que era muy devoto, para celebrar su cumpleaños. Así, el 14 de octubre de 1843 se interpretó la obra completa (con el añadido de soprano, mezzosoprano y coro), que fue recibida con entusiasmo. Algún crítico escribió que la obra de Mendelssohn estaba inspirada en un texto de Tieck (!) y otro comentó en el banquete que tuvo lugar tras la ejecución, en presencia del rey y del compositor: “¡Es una pena que música tan maravillosa haya sido mal empleada junto a una comedia tan estúpida!”, ignorante e imprudente afirmación a la que Fanny (1805-1847), la idolatrada hermana de Felix, dio justa respuesta. Tres días después, la obra se volvió a interpretar, de nuevo con gran éxito, en la Schauspielhaus de Berlín, siendo saludada como la música incidental más admirable junto a Egmont de Beethoven (¡tan diferente, por cierto!).

Los números añadidos a la Obertura sí corresponden a momentos concretos de la obra teatral. El Scherzo, que hace de intermedio entre los dos primeros actos, prolonga el ambiente de varias páginas de la Obertura: rápidas figuras siempre sutiles y perfectamente perfiladas, con exquisita y virtuosa escritura para la flauta. La breve e ingrávida Marcha de las hadas se adelanta claramente a la maravillosa escena de la Reina Mab en el Romeo y Julieta (1839) de Berlioz. La Canción para soprano, mezzo y coro “You spotted snakes”, quizá la pieza más convencional del conjunto, de reiterativo acompañamiento, puede recordar al lied Gretchen am Spinnrade (1814) de Schubert y anticiparse al Coro de las hilanderas de El holandés errante (1843) de Wagner y a Haensel y Gretel (1893) de Humperdinck.

El Intermezzo (“Allegro appassionato”), que corresponde al final del segundo acto de la pieza teatral, describe cómo Hermia busca con ansiedad a su amado Lisandro, desaparecido, hasta extraviarse en el bosque. El Nocturno (“Con moto tranquillo”), otra cima de la obra, posee una música de inefable magia y envolvente sensualidad. Su belleza melódica es pareja a su exquisita orquestación. La famosísima Marcha nupcial, intermedio entre los actos IV y V, subraya con desbordante júbilo y enorme nobleza la triple boda de Hermia con Lisandro, Teseo con Hipólita y Elena con Demetrio. Contrasta en extremo con la brevísima pero atinada Marcha fúnebre, a cargo solo de clarinete, fagot y timbales, que sigue a la muerte de Píramo. La transitoria Danza de los groseros (“Allegro di molto”) precede a un Final (con soprano y coro) que se limita a citar temas de la Obertura. Schumann, gran admirador de Mendelssohn, se lamentaba de esta para él debilidad conclusiva de la obra, mostrándose dispuesto a convencerlo para que lo modificase. Los melodramas, o breves pasajes en que sencilla música suena sobre partes no cantadas sino habladas, son casi siempre omitidos en las interpretaciones de El sueño de una noche de verano.

Se ha afirmado que la genialidad desplegada en la Obertura no pudo mantenerse en la continuación, lo cual es en parte cierto. Pero el espíritu sigue intacto, y la madurez técnica de Mendelssohn, a cambio, no había hecho sino agrandarse.

 

DISCOGRAFÍA

Obertura de El sueño de una noche de verano, op. 21 (1826):

versiones aisladas

 

1927 DG         Klemperer/StaatskapelleBerlin             11’53   8,5/4

1951 DG         Fricsay/OFilBerlín                               11’44   7,5/5

1951 Sony       Szell/OFilNuevaYork                          12’03   8,5/6

1952 EMI        Kubelik/OSinfChicago                         11’09   5,5/5

1960 Vox        Scherchen/OÓperaEstatalViena            10’50   6,5/6

1967 Sony       Szell/OdeCleveland                             11’32   7,5/7

*1972 ICA      Solti/OSinfChicago                             11’45   8/7

1977 DG         Gabriel Chmura/OSinfLondres             12’52   6/7,5

1979 DG         Barenboim/OSinfChicago                    11’50   8/8

1984 DG         Abbado/OSinfLondres                         11’59   6/8

1984 EMI        Celibidache/OFilMúnich                      13’50   8/8

1984 DG         Levine/OSinfChicago                          11’44   6,5/9

1985 Orfeo      C.Davis/OSinfRadioBávara                  12’29   8,5/8

2004 DG         Thielemann/OFilViena                        13’08   8/8

 

El sueño de una noche de verano, op. 21/61 (1826, 1842):

versiones “completas” y suites orquestales

 

1942 RCA            Toscanini/CoroGleeClubPennsylvania/OdeFiladelfia/

E.Eustis, F.Kirk                   Obt.: 10’45  T: 38’39         6/4

1958 Philips          Szell/OConcertgebouw

                               11’29  T: 26’21                                   7,5/7,5

1961 EMI             Klemperer/Coro&OPhilharmonia/Harper, Baker

                               13’01  T: 49’08                                   10/8,5

1965 DG               Kubelik/Coro&OSinfRadioBávara/Mathis, Boese

                               11’42  T: 40’28                                   7/7,5

1965 Philips          Haitink/CoroRadioHolandesa/OConcertgebouw/

Woodland, Watts                12’08  T. 45’00                   7/7,5

19?? Decca          Maag/Coro/OSinfLondres/Vyvyan,

                               11’55  T: 41’04                                   7/7,5

1969 Hunt            Klemperer/Coro&OSinfRadioBávara/

Mathis, Fassbaender          14’57  T: 55’17                   9,5/7,5

1976 Philips          C.Davis/OSinfBoston

                               11’22  T: 27’21                                   8/8

1977 EMI             Previn/FinchleyMusicGroup/OSinfLondres/

L.Watson, D.Wallis             12’26  T: 57’42                   9/9

1978 Erato           Leppard/OFilLondres/Gale, Murray

                               12’17  T: 32’46                                   8/7,5

1983 Philips          Marriner/CoroAmbrosian/OPhilharmonia/

Auger, Murray                    12’08  T: 43’22                   7,5/9

19?? Hänssler      Rilling/Coro&OFestivalBachOregón/

Schäfer, Ingeborg Danz     12’54  T: 59’39                   8/8,5

1987 Philips          Previn/CoroJeunesse/OFilViena/

E.Lind, C.Cairns                  12’04  T: 46’37                   8/9

1988 RCA            Flor/Coro&OSinfBamberg/Popp, Lipovsek

                               12’29  T: 47’14                                  8/9

1992 Teldec         Masur/CoroRadioLeipzig/OGewandhaus/

Wiens, Oertel                       11’59  T: 42’34                   7,5/8

1993 Teldec         Harnoncourt/CoroSchoenberg/OCámEuropa/

Coburn, Magnus, Bantzer 11’50  T: 40’45                   5/8         

1993 Decca          Ashkenazy/CoroRadioBerlín/OSinfAlemanaBerlín/

Dawson, Schaechter           11’32  T: 45’04                 6/8,5                      

1994 DG               Ozawa/CoroFestTanglewood/OSinfBoston/

Battle, Von Stade, Dench  11’55  T: 55’02                   8/8,5

1997 EMI             Tate/CoroFilTonkunst/OFilRotterdam/

Dawson, Mentzer                12’34  T: 41’35                   8/8

2012 HMundi      Herreweghe/Collegium Vocale/OCampos Elíseos/

S.Piau, D.Collot                   12’27  T: 45’13                   7/9

2014 Sony            Abbado/CoroErnestSenff/OFilBerlín/

McNair, Kirschschlager     11’43  T: 49’24                   8/9

2017 LSO             Gardiner/CoroMonteverdi/OSinfLondres

                               12’16  T: 55’06                                   7/8

*2018 Accentus  Chailly/OFestivalLucerna

                                11’55 T: 30’27                                   9/10

2018 Channel      Ivan Fischer/CoroProMusica/OFestivalBudapest/

A.L.Richter, B.Kozelj        13’47  T: 47’50                   8/8,5

Aparte de las grabaciones de la “Suite” (normalmente solo las partes orquestales),  las grabaciones de la obra “completa” difieren a menudo, sobre todo por contener, o no, partes habladas.

9 comentarios:

  1. Agradezco mucho este tipo de artículos (como el de Lady Macbeth). Para un joven melómano resultan muy instructivos. Muchas gracias.
    Un saludo!

    ResponderEliminar
  2. ¿Le parece a usted que El sueño de una noche de verano podría ser la composición de música escénica o incidental más importante de todas las de ese género?.
    Alberto R. R.

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. Me resulta muy difícil escoger entre cuatro obras de ese género que me parecen, cada una en su estilo, magníficas: Egmont, de Beethoven, Rosamunda, de Schubert, Peer Gynt, de Grieg y, por supuesto, El sueño, de Mendelssohn.

      Eliminar
  3. Hola, Angel,
    Que tal estas?
    Perdona porque mi comentario no tiene que ver con el tema de este post pero es algo que me he preguntado muchas veces.
    En este blog, y en general en el mundo de la critica musical, se vierten muchas opiniones sobre versiones preferidas y se dan muchos argumentos y muchas veces cuando hay disparidad de opiniones se suele resolver diciendo que es una cuestion de gustos.
    Es verdad que el gusto es importante pero me preguntaba hasta donde llega el gusto en una opinion musical y donde empiezan los criterios. Es decir, a la hora de hacer tus discografias con notas, en que criterios te basas?
    Por ejemplo, yo entiendo que te pueda gustar Solti por su perfeccion formal en sus versiones con la CSO en Bruckner pero me puede gustar mas Knappertsbusch por su mayor profundidad y alma.
    Otro puede decir: a mi me encantan las versiones de las operas de Mozart por Jacobs porque su sonido es muy transparente, pero otro puede decir que a el le gusta mas Karajan en las mismas obras o versiones mas romanticas como Barenboim porque son mas profundas y se quedan menos en la apariencia del sonido.
    Mi pregunta es que es criterio y que es gusto en musica clasica? Donde esta la diferencia?
    Muchas gracias por tu blog.

    ResponderEliminar
    Respuestas
    1. ¡Ahí es nada lo que me preguntas! Es muy difícil contestar...
      A la hora de juzgar una interpretación yo procuro basarme en mi experiencia de muchas escuchas atentas. Esta experiencia forja, por así decirlo, un gusto musical que tiene mucho de personal y también unos criterios digamos históricos o estilísticos, también discutibles, por supuesto, pero quizá más objetivables.
      De esto último puedo poner por ejemplo que un determinado cantante, aunque sea muy bueno, canta Mozart como si fuera Verdi, o Verdi como si fuera Leoncavallo. Hay violinistas importantes a los que Mozart les suena como si fuera Tchaikovsky, etc. Hay directores a los que Berlioz o Bruckner no les suena como si fuera Berlioz o Bruckner, pianistas a los que Beethoven no les suena a Beethoven, etc. Y no me refiero solo a "sonido", es algo más: fraseo, por ejemplo.
      En el caso de Bruckner que citas pueden gustar, por supuesto, y muchísimo en los tres casos, Solti, Klemperer y Celibidache. En los oratorios de Haendel no son ya admisibles Beecham o Boult, pero sí Leppard o incluso Pinnock y Robert King.
      Pero hay críticos musicales que, por ejemplo, juzgan una interpretación de Chopin o de Liszt en términos solo -o mayormente- de perfección "técnica" o de virtuosismo, y a mí me parece que esto es incluso secundario frente al "contenido" o "trasfondo" musical. Etc.
      De ahí las discrepancias entre diferentes críticos, eso si hay más inconfesable de por medio: manías (a favor o en contra), intereses, ignorancia pura y dura...
      Como ya he dicho otras veces, yo he aprendido mucho en mis reuniones con otros críticos o melómanos escuchando sin saber quiénes tocan o dirigen. Eso elimina las manías, y me he encontrado con críticos conocidos totalmente desorientados cuando no sabían si tocaba Heifetz o Menuhin, si dirigía Karajan o Barenboim. Etc. En estos casos, han perdido mi credibilidad.

      Eliminar
  4. Muy interesante la pregunta de "glissando" y acertadísima la respuesta de don Ángel. Una partitura musical no deja de ser nada más que "letra muerta" hasta que un intérprete la da vida. La calidad interpretativa viene asociada a la capacidad de análisis de la partitura, a la capacidad de dar
    "pies y cabeza" a una composición, al talento musical,a la finura, a la profundidad interpretativa, al conocimiento del repertorio o autor, y a la técnica de ejecución. Todo ello determinará un resultado más o menos objetivo en cuanto a su calidad. Respecto a la técnica interpretativa, es muy importante, pero como bien señala Ángel, no es lo principal. Decía Harnoncourt en su libro "Discurso musical" que una música centrada únicamente en la técnica solo genera acróbatas insignificantes. Más importante que el virtuosismo quizá sea el "criterio para afrontar la obra"; no es infrecuente topar con alguna interpretación pianística técnicamente perfecta ( mecanismo y definición), pero pobre en lo musical; a veces si tienes que perder un poco de "definición" para conseguir que la gente asome una lágrima en un momento dado, "pués bendita definición que se fue a la porra".

    ResponderEliminar
  5. ¡Me encantan, don Angel, sus comentarios a obras musicales!. Gracias. SOFÍA

    ResponderEliminar