"Turandot" en la Staatsoper de Berlín por Zubin Mehta

 

Más que bien lo que sonó; ¡en cuanto a lo que se vio...!

En junio y julio de este año 2022 han tenido lugar unas representaciones de la ópera inconclusa de Puccini (que ofrece la cadena Arte) a cargo de quien mejor la ha dirigido en disco, Zubin Mehta: me refiero a la celebérrima grabación con Sutherland, Pavarotti (¡lo mejor que le he escuchado a este tenor!), Caballé y Ghiaurov, con unos fenomenales Coro John Alldis y Orquesta Filarmónica de Londres (Decca 1973: versión invicta casi medio siglo después, y que suena asombrosamente bien). El hoy anciano maestro (86 años) no ha vuelto alcanzar aquel hito, pero esta vez no se ha quedado lejos: algo menos de brillantez y fuego, pero algo más de refinamiento tímbrico, cualidad indudable de la magistral orquestación pucciniana.

De la producción escénica -otro dislate del director de cine y de escena Philipp Stölzt- no voy a hablar; si acaso señalar el horrendo vestuario. Pero musicalmente ha sido una versión de altura. Estaba previsto que encarnase a la protagonista titular Anna Netrebko: ha sido una pena no poderla escuchar, ya que después de sus Lady Macbeth o Aida, se podría esperar mucho. Pero, ¡ay, Anna: ¿a quién se le se ocurre ser tan amiga de Putin?! La sustituyó Elena Pankratova, que anda cantando Kundry y Elektra: una voz grande, timbrada y un pelín estridente, brillante en el terrible registro agudo… cuando no cala en algunos de los más comprometidos o peor colocados. (Aprovecho para dar mi opinión sobre algunas de las intérpretes de este endemoniado personaje: mi favorita es Caballé, pero no en su grabación de estudio, sino en una piratada de 1977 junto a Pavarotti y dirigiendo Chailly en San Francisco. Sutherland, que no posee la voz adecuada, consigue sin embargo redondear una admirable encarnación de la gélida princesa. Y la voz más portentosa, hiperdramática, que he escuchado en este papel es la de Alessandra Marc en otra piratada, esta vez videográfica: en La Scala el año 2001 con Cristina Gallardo Domâs y dirección de Prêtre. Por cierto: existe otro Turandot pirata en vídeo, en París, con Caballé de protagonista y dirigiendo Ozawa. Está en YouTube, con muy baja calidad de imagen y sonido).

Sí permaneció en la producción berlinesa el esposo de Netrebko, Yusif Eyvazov, que hizo un Calaf bastante notable: posee squillo, y pese a algún agudo de emisión no muy canónica, y alguno que otro calado, cantó sin embargo más que bien la famosísima aria “Nessun dorma”. Lo mejor estuvo en mi opinión en la Liù de Aida Garifullina, una soprano lírica estupenda en todo y por todo, si bien su fuerte no es apianar (o es que no quiso hacerlo…). René Pape cantó con gran depuración y excelente línea, pero me temo que su voz está ya declinante: ¡lástima!, no hay muchos cantantes de este calibre, y en su cuerda, ni uno solo en un cuarto de siglo.

Los secundarios dieron la talla: el Ping de Gyula Orendt, el Pang del mexicano Andrés Moreno García y el Pong de Siyabonga Maqungo; el Mandarín de David Ostrek, y hasta el Emperador de Siegfried Jerusalem, ¡de 82 años! Estupenda la Staatskapelle Berlin y fenomenal el Coro de la casa. (Entre paréntesis: admiro muchísimo a Puccini, pero… las intervenciones de Ping, Pang y Pong me cargan, me parecen demasiado e innecesariamente largas, sobre todo la del comienzo del Acto II: interrumpen el curso de la ópera. Más de uno y de dos amigos y conocidos me han comentado: estoy deseando que estos tres petardos se vayan y terminen de una vez).

Posdata: los mejores directores de ópera

En el dichoso libro sobre directores de Ortega Basagoiti y Pérez Adrián se afirma que los más grandes directores operísticos han sido Toscanini, Solti y Levine. Pues bien: de estos tres me sobran dos. De las óperas que le conozco a Toscanini, solo me gustan dos o tres y sí, son importantísimas obras maestras: Otello, Falstaff y, hasta cierto punto, Aida. Pero por supuesto hay quienes las han dirigido mucho mejor. Y hay otras en su catálogo en las que la batuta no me gusta un pelo. De Solti no voy a discutir que ha dejado un catálogo operístico impresionante, y no solo en Wagner. Pero de Levine: empezó muy bien en su juventud (Giovanna d’Arco, El barbero de Sevilla, Andrea Chénier, Adriana Lecouvreur…), pero pronto se volvió en sus Verdi tan mecánico, metronómico y seco como Toscanini. Ponerlo por delante de Karajan, Abbado y de Muti me parece demencial.

Y hablamos de directores que han grabado muchas óperas, pero hay otros grandes que, sin haber grabado tantas, han alcanzado altísimos niveles: Böhm, Kubelik, Maazel, Mehta, Sinopoli, Barenboim, Pappano… Todos ellos me parecen superiores a Toscanini o a Levine. ¿Y qué decir del Otello y la Butterfly de Barbirolli, que grabó solo estos dos títulos (aparte Dido y Eneas), pero ¡de qué manera!?

Las óperas de Barenboim

Y por cierto, ya que alguien me preguntaba qué óperas había grabado Barenboim, aquí va la lista de las que -si no se me ha escapado alguna- ha dirigido. Y, en letra negra, las que ha grabado comercialmente (en audio o en vídeo):  

Gluck:             Orfeo ed Euridice

Mozart:             Le nozze di Figaro (3)

                        Don Giovanni (3)

                        Così fan tutte (2)

                        Die Zauberflöte

Cimarosa:        Il matrimonio segreto

Beethoven:      Fidelio

Rossini:           Il barbiere di Siviglia

Cherubini:       Médée

Francesconi:    Quartett

Nicolai:            Die lustigen Witwe von Windsor

Wagner:           Der fliegende Holländer

                        Tannhäuser (2)

                        Lohengrin

                        Tristan und Isolde (5)

                        Die Meistersinger (2)

                        Parsifal (3)

                        Das Rheingold (2)

                        Die Walküre (2)

                        Siegfried (2)

                        Götterdämmerung (2)

Verdi:              Macbeth

Il Trovatore

                        La Traviata

                        Simon Boccanegra

                        Aida

                        Otello

                        Falstaff

Puccini:           Tosca

Berlioz:           Béatrice et Bénédict

Bizet:               Les pêcheurs de perles

                        Carmen

Saint-Saëns:     Samson et Dalila

Massenet:        Manon

Debussy:         Pélléas et Mélisande

Mussorgsky:    Boris Godunov

Tchaikovsky:   Eugene Oneguin

                        Pique Dame

Rimsky:           La novia del zar

Prokofiev:        El jugador

                        Boda en el monasterio

Busoni:             Die Brautwahl

                        Doktor Faust

R. Strauss:       Elektra

Berg:               Wozzeck

                        Lulu

Schoenberg:     Moses und Aron

Martinu:           Julietta

Hannibal:        African Portraits

Carter:             What Next?

Birtwistle:        The Last Supper

(números entre paréntesis: las veces que ha grabado esa ópera)

Dos óperas italianas en Milán y Madrid

Andrea Chénier en La Scala

Estas dos funciones, que he visto gracias a retransmisiones televisivas, han sido enormes éxitos en sus respectivos teatros. Éxitos a los que les asisten razones, aunque no siempre por completo. La apertura de la temporada 2017-18 de La Scala -el día de San Ambrosio, patrono de Milán, el 9 de diciembre- fue con la ópera más notable de Umberto Giordano, Andrea Chénier, una obra -ya que no maestra- muy espectacular y efectista, que goza de gran popularidad debido a sus arias (sobre todo, pero no solo, "La mamma morta") y a sus dúos, ciertamente muy inspirados y de enorme lucimiento para los tres protagonistas vocales, Chénier, Maddalena y Gérard. Era la primera vez que escuchaba un papel operístico completo -¡y menudo papelón!- a Jusif Eyvazov, el actual marido de Anna Netrebko. La verdad, había oído hablar de él en calidad de eso mismo, de consorte de la gran diva. Pues bien, me ha parecido un tenor muy a tener en cuenta: voz lírica (quizá un poco demasiado lírica para Chénier) de muy bonito timbre, igual en todo el registro, incisiva, de agudo muy fácil y rutilante y línea de canto bastante esmerada, al que le falta algo más de expresividad para transmitir emociones tan fuertes y veristas. Tampoco es un buen actor. Pero, insisto, en conjunto me ha sorprendido muy favorablemente. Su esposa está ya vocalmente en sazón para un rol tan lírico-dramático como el de Maddalena. Es cierto que, al igual que en su Adriana Lecouvreur comentada hace poco en este blog, engorda un poco artificialmente la anchura de su voz y el registro grave; no tanto como allí, pero algo hay de ello también en Maddalena; digo yo que será debido a que uno y otro son papeles veristas, mientras que por ejemplo en su Lady Macbeth (también comentada aquí) apenas existe ese problema. En cualquier caso, Netrebko ha redondeado una interpretación fascinante de principio a fin, desde cualquier aspecto que se la juzgue: ¡menuda inteligencia la de esta mujer! De la famosa aria referida ha logrado una auténtica creación, de lo mejor que haya escuchado yo jamás (y debo decir que a mi admiradísima Caballé le quedaba algo forzada, no entiendo muy bien por qué). El barítono Luca Salsi me ha gustado algo más que en la Aida de Muti de la que escribí hace poco; en cualquier caso, no mucho: la voz es potente y recia, pero posee evidentes limitaciones técnicas y escasos recursos o voluntad para el matiz. El resto del reparto, los numerosos papeles que restan, han sido muy bien resueltos, con la excepción de quien hace el brevísimo rol de Schmidt. En cuanto al de Mathieu, me da la impresión de que el barítono Francesco Verna podría haber superado a Salsi como Gérard.  

La escena de Mario Martone me parece un modelo de sensatez: sin ser estrictamente literal, es digamos clásica o conservadora, pero muy inteligente y bella: un gran acierto digno de ser seguido. Los espejos deformantes me han parecido un estupendo hallazgo. Y en cuanto a la dirección musical, me da la impresión (¡ojalá!) de que Riccardo Chailly ha recuperado la cordura, después de sus fallidos, cuando no desastrosos, experimentos de su etapa en la Gewandhaus de Leipzig (Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms...). Esta Chénier ha sido sencillamente magnífica de principio a fin (mejor aún que su grabación para Decca de 1984, con Pavarotti, Caballé y Nucci), sin lo más mínimo que objetar, incluyendo un soberbio rendimiento de la orquesta (y del coro). Lo que digo de la cordura no lo concluyo solo tras la escucha de esta ópera, sino por las dos recientes grabaciones videográficas de música orquestal que acabo de escucharle: una con una selección de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn -en la que solo le achaco una cierta ingravidez sonora y refinamiento excesivo en la obertura- y una irreprochable Sinfonía Manfredo de Tchaikovsky. Y otra con la Octava Sinfonía de Mahler, también con la Orquesta del Festival de Lucerna, carente por completo de las pegajosas dulzonerías de su grabación cinco años anterior en Leipzig. A ver si se confirma la vuelta a la sensatez de este director, técnicamente uno de los más dotados.

Lucia di Lammermoor en el Real

La Lucia di Lammermoor del Teatro Real (junio de 2018) constituyó un enorme triunfo personal de los dos protagonistas, Lucia y Edgardo: Lisette Oropesa y Javier Camarena. Con razón, pues Oropesa es uno de los descubrimientos vocales más sorprendentes de los últimos años. Pese a su juventud (Nueva Orleáns, 1983), es una artista completa, de los pies a la cabeza. Con una muy bonita voz lírico-ligera, posee una técnica realmente consumada y una musicalidad privilegiada: su capacidad para transmitir los dolientes sentimientos del personaje es antológica. La larga escena de la locura enloqueció de veras al público. Apenas le fue a la zaga el tenor mexicano Javier Camarena: pese a ser su debut como Edgardo, fue capaz de transmitir al igual que ella con intensa veracidad. Su voz, bella, de pasmosa seguridad y brillo en el registro agudo, es todavía hoy un poco ligera para el romántico personaje. Su belcantismo es ejemplar, de tal modo que en pocos años puede llegar a ser un intérprete ideal de Edgardo. Aquí se acabaron los puntos fuertes de esta versión: el barítono Artur Rucinsky (Enrico) posee una voz robusta, y nada más; canta regular -ni siquiera la proyecta debidamente- y apenas expresa nada. Pero como tiene buenos agudos (de los que abusa lo suyo), fue bastante aplaudido. Y Roberto Tagliavini es en realidad un barítono -bastante correcto- en un papel, el de Raimondo, que exige un bajo. Discreta, sin más, la batuta de Daniel Oren, y bastante arbitraria, injustificada, fuera de lugar la escena de David Alden, de la que -confieso- me desentendí al rato de comenzar a seguirla.