"El barbero de Sevilla" de Rossini (II)

 

Rossini y España

 España amó la música de Rossini desde el primer momento, y el compositor, que desposó a la cantante madrileña Isabel Colbrán (1785-1845; se casaron en 1822 y vivieron juntos hasta 1836), también estaba enamorado de España. Íntimo amigo de Manuel García, éste le cantaba y le tocaba a la guitarra canciones hispanas. “De este culto que yo tengo por la música española, y de esta amistad con García hay algunos recuerdos en El barbero”, confesó Rossini.

 Cuando la estrella rossiniana palideció, desde mediados del siglo XIX hasta después de la segunda guerra mundial, El barbero fue la única ópera de su autor que durante esos cien años no dejó de representarse con asiduidad. Fue la imagen misma del nombre de Rossini, que no cayó en el olvido gracias a este título.

Como ha escrito el musicólogo Giovanni Carli Ballola, “Beaumarchais, que de la tradición estética de la Ilustración francesa heredó la desconfianza sobre la unión entre teatro en prosa y música, nunca habría imaginado, y quizás tampoco deseado, que su fama póstuma y universal se debería principalmente a una ópera basada en su Barbero de Sevilla”. 

 

El reparto del estreno

La contralto Gertrude Righetti Giorgi fue la primera Rosina (y un año más tarde sería la primera Cenerentola, Angelina).

Figaro fue Luigi Zamboni, uno de los más conocidos cantantes bufos de su tiempo. Bartolomeo Botticelli fue Bartolo, y Zenobio Vitarelli, Basilio.

El cantante más ilustre del reparto fue quien encarnó al Conde de Almaviva, el sevillano Manuel García (1775-1832), cantante, compositor y actor, y padre de Manuel García hijo, inventor del laringoscopio e importantísimo tratadista del canto; padre también de dos de las cantantes más renombradas de todo el siglo XIX: la inmensamente famosa soprano María Malibrán (1808-1836) y la gran contralto Paulina Viardot (1821-1910). Esta, dicho sea de paso, además de ser dedicataria de la Rapsodia para contralto de Brahms o de Sansón y Dalila de Saint-Saëns, fue además una notable compositora. Manuel García padre cantó Almaviva y otros papeles rossinianos por toda Europa y en América; “su brío irresistible como cantante y actor y su uso de la coloratura fueron un modelo del estilo rossiniano”, escribe Emilio Casares.

 

Los préstamos

Era costumbre muy extendida entonces, y desde mucho antes, que los compositores utilizaran para una obra páginas de otros autores, o de ellos mismos. Para El barbero Rossini se autoprestó la obertura, procedente de Aureliano in Palmira, y diversos fragmentos de esa misma ópera, de Sigismundo, de La cambiale di matrimonio, de Il signor Bruschino, e incluso de la cantata Egle ed Irene. Los materiales están reelaborados, a excepción de la obertura, que es casi idéntica.

Lo asombroso, casi inexplicable, es cómo logró encajar Rossini todo en la obra, que goza de una unidad prodigiosa y de continuidad, naturalidad y fluidez excepcionales.

Como ya escribiera Stendhal en 1823, “El día en que nos veamos llevados por la curiosidad de tener un conocimiento íntimo del estilo de Rossini, deberemos buscarlo en Il barbiere”. Esa identificación entre un autor y una obra suya se ha mantenido, y aunque esta no abarca todo Rossini (sus óperas serias son muy otra cosa), es cierto que contiene su esencia.

La ópera, debido en parte precisamente a lo famosa que nunca ha dejado de ser, ha sido muy modificada a lo largo de todo el XIX y buena parte del XX; por eso se imponía una revisión crítica, que efectuó Alberto Zedda para Casa Ricordi, hacia 1970. La primera grabación discográfica que la siguió fue la de Claudio Abbado, con la Orquesta Sinfónica de Londres y Teresa Berganza, publicada por Deutsche Grammophon en 1972. 

 

Selección de páginas de Il barbiere. Sus personajes

 

Obertura

Volvamos a la famosísima obertura: la que todos conocemos y admiramos –una verdadera obra maestra de siete minutos- no es la original, pues la del estreno se ha perdido. Según parece, estaba basada sobre temas populares españoles, suministrados a Rossini por Manuel García. Temas que él mismo cantaba en lugar de “Se il mio nome saper voi bramate”. “Divagaciones canoras –escribe Alberto Zedda- que contribuyeron al fracaso de la primera noche. Rossini se apresuró a prohibírselas en representaciones sucesivas y obligó al tenor a cantar la canción original. Pero entonces la obertura con temas y motivos españoles ya no tenía razón de ser y Rossini la sustituyó”.

La orquesta con que se tocaba la obertura y toda la ópera fue adaptándose durante el XIX al gusto de la época, engrosándose y añadiendo instrumentos no contemplados por Rossini, así como sustituyendo otros, con lo que la transparencia y el color original fueron sufriendo gravemente. Hay grabaciones antiguas en las que esto puede apreciarse; con la restitución de la plantilla original, hoy siempre vigente, vuelve a gozarse de la frescura y la nitidez de la orquestación primitiva, que es una auténtica joya. Un gran poderío orquestal o elementos del canto expresivo romántico, que eran muy inconvenientes, se han desterrado, esperemos que para siempre.

Como curiosidad: de la obertura definitiva existe una excelente transcripción para piano a 4 manos debida a Arnold Schönberg.

 

“Largo al factotum”

En Il barbiere los personajes tienen una “considerable consistencia, ambientados en un contexto social que contrapone el nuevo mundo de los jóvenes al encallecido de los conservadores”, escribe Zedda. El viejo mundo está representado por Basilio, Bartolo y por sus criados Berta y Ambrogio. “Fígaro transforma su ambicioso e inteligente activismo, ingenioso y astuto, en una posición que hace presagiar la burguesía”.

Un protagonista no humano de la ópera es el dinero, motor de buena parte de la acción. Fígaro no lo ensalza, pero sí los medios astutos para obtenerlo; Basilio es un tacaño redomado y Bartolo quiere conquistar a Rosina mayormente para quedarse con la dote. Almaviva oculta a Rosina su condición de “grande de España” para saber si lo ama por sí mismo, no por lo rico que es. “Fígaro se muestra a la altura en situaciones delicadas y trata de tú a tú a nobles y profesionales, conquistando su respeto y ese estado de citoyen que la Revolución Francesa ha abierto a los de su clase”.

“Por su oficio de barbero entra en todas las casas y conoce bien a sus moradores, sobre todo de qué pie cojean. Es como un simpático Celestino para las tramas del amor, capaz de todas las intrigas siempre que sea bien pagado. Pero hay nobleza en él y no ayudaría a Bartolo en sus torvos proyectos aunque le prometiera una abundante recompensa”, escribe Fernando Herrero Batalla.

Como casi todas las arias de esta ópera, no es precisamente convencional, sino sumamente original. Ésta se ha convertido en la página más famosa de todo Rossini, y en una de las que más de toda la historia de la ópera.