"Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich (y II)

 

Caída en desgracia

Consciente de esa actitud antiburguesa de su ópera, a Shostakovich debió de dolerle doblemente el furibundo ataque que sufrió desde el artículo publicado en la tercera página del diario “Pravda” el 26 de enero de 1936, en el que se afirmaba que era “la negación de la ópera” a causa de la artificiosa complicación y la falta de concreción de su lenguaje. Pero ciertamente Lady Macbeth, aparte de ese punto de vista antiburgués, nada tiene en común con el “realismo socialista”, de tal manera que, desde los presupuestos de éste, se comprende la crítica frontal que el régimen acabó haciendo de ella: la denominación de la ópera como “trágico-satírica” está en la raíz de esas divergencias. Claramente, no fue sólo la música lo que desagradó al régimen, sino la valentía y la rebeldía de aquella mujer emancipada y liberada, sexual y afectivamente, con la que podían simpatizar los espectadores. “Es en el sexo y en el humor donde los seres humanos demuestran poseer una individualidad que en esencia está fuera del alcance de cualquier autoridad; por ello ninguna dictadura puede permitirse el lujo de tolerar la sátira o el destape” (Agustín Blanco-Bazán).

Uno de los motivos del famoso artículo del “Pravda” fue sin duda la fatalidad que hizo que, en diciembre de 1935, Stalin asistiese a una función en el Bolshoi moscovita, con una puesta en escena (a cargo de Nemirovich Danchenko) nada convencional, sino esquemática en los decorados (algo que el dictador detestaba) y de profundo calado psicológico; no reclamó al compositor a su palco, como solía hacer, razón por la cual éste tampoco salió a saludar al escenario.

“El 28 de enero de 1936 fui a la estación de ferrocarril a comprar ‘Pravda’. Lo abrí, lo ojeé y encontré el artículo ‘Caos en lugar de música’. [...] Estaba impreso sin firma, como un editorial; es decir, que expresaba la opinión del Partido, pero de hecho era la de Stalin la que reflejaba, y eso era mucho más grave”, escribía Shostakovich. Se trata, en efecto, de uno de los alegatos más duros contra la “degeneración” artística en toda la historia del régimen soviético, en el que se refería a “sonidos intencionadamente disonantes y caóticos”, “cacofonía”, “música que gruñe, gime y jadea al describir escenas de amor”; “hay que desterrar del arte la grosería y toda forma de barbarie”, etc. E incluso se le acusaba de absurdos como “formalista” o “pequeñoburgués”. Pero lo más grave es que se deslizaba una temible amenaza: “este juego puede terminar muy mal”.

El referido artículo no iba sólo contra Shostakovich, cuya “existencia cambió por entero”, sino que era un “aviso para navegantes” en toda regla: en palabras de Santiago Martín Bermúdez, había que dejar bien sentado que “los compositores no eran más que servidores del estado, no seres que tenían el privilegio de decir, proponer o hacer algo distinto a lo obligatorio para los demás ciudadanos. Lady Macbeth de Mtsensk sirvió para avisar a todos sobre los límites de su discurso y su inspiración, al tiempo que sugería que la alegría y el desorden de la época de la Nueva Política Económica se había acabado para siempre”; y de paso que se condenaba a Lady Macbeth y a su autor, se exaltaba otra ópera, la mediocre El Don apacible de Ivan Dshershinski, basada en Mijaíl Shólojov, “que tenía la virtud no sólo de gustarle a Stalin y no ofender su obtusa ignorancia, sino sobre todo otra: la de haber sido compuesta por un músico de formación incompleta cuya promoción le debería al sistema y al Timonel, mientras que Shostakovich era un gran músico que podía tener la tentación de creer que se lo debía todo a su propio talento. Había que cortar el éxito de Shostakovich y poner un ejemplo alternativo”.

A partir de este furibundo ataque, la obra fue retirada de cartel. Pocos días después, el 6 de febrero, aparecía otro artículo en el mismo periódico que criticaba en parecidos términos su ballet El arroyo claro, y la Unión de Compositores abundó en esas opiniones. Así que el compositor estaba convencido, y no le faltaban razones, de que habría sido condenado a muerte... No pudo volver a dormir tranquilo en años. De modo que su Sinfonía núm. 4, que estaba siendo ya ensayada con vistas a su estreno a finales de ese año, fue retirada por el autor, pues sabía de sobra que no era una obra precisamente “edificante”, sino bastante oscura y pesimista. Shostakovich, aterrorizado, cayó en una honda depresión y estuvo tentado por el suicidio. Mediante un gran esfuerzo mental, compuso su Quinta Sinfonía, de lenguaje más conservador y (al menos en apariencia) de carácter “positivo”, incluso “triunfalista”, para intentar reconciliarse con el régimen; los jerarcas entendieron que “había vuelto a la senda correcta” y esto puede que le salvase la vida.

 

Una versión “descafeinada”

Pasado un tiempo, Shostakovich, que consideraba Lady Macbeth una de sus mejores creaciones, se obstinó en relanzarla y en 1955 revisó a fondo la partitura, limando sus asperezas, “descafeinándola”, e incluso suprimiendo algunos de los pasajes más chirriantes y explícitamente sexuales. Aun así, volvió a ser rechazada. Hasta el 8 de enero de 1963, casi treinta años después de su estreno, no subió de nuevo a escena, a la del Teatro Musical Stanislavsky de Moscú, y ello gracias a ir de tapadillo (sustituyendo sin previo aviso a un programado Barbero de Sevilla rossiniano) y a su cambio de título, ahora como Katerina Ismailova. La “nueva” ópera fue poco a poco rehabilitándose en Rusia e, incluso, en 1966 se estrenaba la película del mismo título dirigida por Mijail Shapiro y protagonizada por Galina Vishnevskaya, la soprano que bajo la dirección de su esposo, Mstislav Rostropovich, realizaría en 1978 la primera grabación de la versión original de la ópera, es decir Lady Macbeth de Mtsensk. Pero, hasta el final de sus días, Shostakovich estaba tan atemorizado que nunca autorizó que se representase en el extranjero la versión original.

 

 

Una ópera “cinematográfica”

El lenguaje musical de Lady Macbeth es a menudo muy directamente ilustrativo,  como se aprecia sobre todo en la descripción de la hipocresía cuando los siervos despiden a su amo Zinovi (cuadro I), en el encuentro sexual entre Sergey y Katerina (en el cuadro III, con los inequívocos glissandi de trombón), en las lujuriosas imaginaciones del viejo Boris (cuadro IV), en la irrupción de los policías durante la celebración de la boda (cuadro VII) o en los cánticos lúbricos del beodo pope (cuadro VIII). Pero no se trata de descriptivismo tradicional, sino a través de danzas populares o ligeras convenientemente distorsionadas. En cuanto a la soberbia Passacaglia que sirve de interludio entre los cuadros IV y V, tiene una función similar a la de ciertos cambios de escena en Wozzeck de Alban Berg. El acto IV, seguramente  el más logrado de la ópera, mira hacia el modelo más digno de seguirse, Boris Godunov de Modest Mussorgsky, la más genial de las óperas rusas.

 

La estructura de Lady Macbeth también tiene puntos en común con el montaje cinematográfico, como se ha señalado a menudo. A este respecto, hay que señalar que Shostakovich estuvo en contacto con el cine desde los dieciséis años, cuando se vio obligado, por la penuria económica familiar, a trabajar como pianista en un cine de Moscú, poniendo música a las películas mudas. La atracción del séptimo arte se ha creído ver claramente reflejada en su Primera Sonata para piano (1926) y, de modos diferentes, en su Segunda Sinfonía (1927), en sus Aforismos op. 13 (1927) y en sus 24 Preludios op. 34 para piano (1933), incluso en La nariz. Por no hablar de sus diversas partituras directamente cinematográficas, más de una veintena entre 1929 (La nueva Babilonia) y 1970 (El rey Lear). Stefano Russomanno opina que “La nariz había sido una parodia del melodrama, mientras que Lady Macbeth utiliza, aunque en clave crítica, las herramientas propias del melodrama. No sería quizá aventurado ver en esta progresión del compositor una inconsciente adhesión a los nuevos ritmos y a la nueva dramaturgia que el cine sonoro iba imponiendo dentro de la estética cinematográfica”.

 

Caracteres descarnados

Los caracteres de los personajes están delineados con mucho acierto: Sergey es primero un seductor y luego, en el acto IV, queda al descubierto como un hombre cruel y un aprovechado; Boris, siempre brutal y despótico, incluso después de muerto, cuando se le aparece a Katerina (cuadro V); el vulgar y rijoso pope, el fanfarrón sargento de policía, el trabajador harapiento y borracho que descubre el cadáver de Zinovi cuando intentaba robar vino y se complace en la delación, y no digamos el anciano prisionero del acto IV, con su desgarrador cántico... Incluso los “personajes colectivos” son muy convincentes: los siervos, hipócritas o acosadores; los chuscos invitados a la boda, los grotescos policías o las desalmadas presas que se mofan de Katerina cuando Sergey la abandona y seduce a Sonyetka. Un personaje éste de breve aparición, pero que suscita en Katerina un comprensible odio y desprecio; los espectadores aplauden sin duda en su fuero interno que la protagonista la precipite al helado río antes de arrojarse ella misma. Pero el personaje más admirable, y el más conmovedor, es por descontado el de Katerina, cuyos monólogos, más bien canciones con resonancias folklóricas que arias, poseen una emotividad intensa, una expresión de soledad y desamparo que se aproxima a veces al desgarro. Galina Vishnevskaya cuenta que, ensayando con su esposo al piano un recital en presencia de Shostakovich, Rostropovich comenzó a tocar la plegaria de Katerina a Sergey del último acto, y el compositor no pudo contener las lágrimas.

 

 

DISCOGRAFÍA

 

Katerina/Sergey/Boris/Zinovy/Aksinya/Campesino andrajoso/Sonyetka/

Sargento de Policía

 

1979      Galina Vishnaevskaya/Nicolai Gedda/Dimiter Petkov/Werner Krenn/Taru Valjakka/

                Robert Tear/Birgit Finnilä/Aage Haugland

EMI       Mstislav Rostropovich/Coro Ambrosian Opera/Orquesta Filarmónica de Londres             9/8,5

 

1993      Maria Ewing/Sergei Larin/Aage Haugland/Philip Langridge/Kristine Ciesinki/

                Heinz Zednik/Elena Zaremba/Anatoli Kotcherga      

DG          Myung-Whun Chung/Coro & Orquesta de la Ópera de La Bastilla                                        8/9

 

*2004    Nadine Secunde/Christopher Ventris/Anatoli Kotcherga/Francisco Vas/

Graham Clark/Mireille Capelle/Nino Surguladze/Juha Kotilainen

EMI       Alexander Anissimov/Coro & Orquesta del Gran Teatre del Liceu/*Stein Winge               7/8

 

*2009    Angela Denoke/Misha Didyk/Kurt Rydl/Marian Talaba/Donna Ellen/Michael Roider/

                Nadia Krasteva/Eijiro Kai

Orfeo     Ingo Metzmacher/Coro & Orquesta de la Ópera Estatal de Viena                                    8/7

 

*2009    Eva-Maria Westbroek/Christopher Ventris/Vladimir Vaneev/Ludovit Ludha/

                Carole Wilson/Alexandre Kravets/Lani Poulson/Nikita Storojev

OpusA   Mariss Jansons/Coro de la Ópera Holandesa/Orquesta del Concertgebouw/

                *Martin Kusej                                                                                                                     8,5/9

 

"Lady Macbeth de Mtsensk" de Shostakovich (I)

 

Una asesina que cae bien

 

La aportación de Shostakovich a la ópera del siglo XX se concreta en sólo dos obras acabadas (pues hay una tercera, Los jugadores, incompleta, estrenada en Leningrado el año 1978 en versión de concierto, y representada por primera vez doce años después en Moscú), pero ambas son de gran interés y originalidad, e incluso muy diferentes una de otra: La nariz, de 1930, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, de 1934. Un cuarto título, Katerina Ismailova, estrenado en 1963, no es sino una revisión descafeinada de Lady Macbeth, en la que el compositor nunca creyó y que hoy está completamente desprestigiada. Shostakovich pretendía iniciar con Lady Macbeth una trilogía (más tarde llegó a pensar extenderla a tetralogía) sobre la situación de la mujer en diferentes etapas de la historia de Rusia. Pero el ambicioso proyecto nunca tuvo continuidad.

 

A pesar de que hay quienes ven La nariz, compuesta cuando Shostakovich tenía sólo 21 y 22 años, casi como un divertimento, atrevido y con poco más que intención de escandalizar o al menos de epatar, lo cierto es que, aunque así fuera, el joven compositor logró una partitura a menudo audaz, iconoclasta, guiñolesca, mordazmente caricaturesca, que exhibe un lenguaje grotesco, chirriante y muy moderno en su tiempo, cuyo ejemplo máximo es el Intermedio para percusión. Evidentemente, saltan a la vista en ella algunas debilidades, pues el elevadísimo número de personajes (más de sesenta) impide una caracterización siquiera somera de la mayoría de ellos, y por otra parte, el fuerte y punzante efecto que produce al principio sobre el oyente languidece; su escucha puede llegar a resultar fatigosa por la reiteración de sus aristas. ¡Escandalizar sin decaer durante una hora y tres cuartos es tarea harto difícil!

 

Shostakovich sintió la tentación de componer una ópera sobre Lady Macbeth del distrito de Mtsensk de Nikolai Leskov (1831-1895) –que se inspiraba en hechos reales– antes de la lectura del relato, viendo la película basada en él y dirigida por Cheslav Sabinsky en 1927. Con Lady Macbeth Shostakovich quiso dar un apreciable giro, regresando a un canto más convencional: “Es totalmente distinta de La nariz; parto de la convicción profunda de que en la ópera hay que cantar; así, toda la parte vocal de Lady Macbeth es muy cantabile”. Quizá el compositor quería marcar distancias con su ópera anterior, cuya acogida había suscitado no poco escándalo; por otra parte, los asuntos que tratan son extremadamente distintos; aun así, en ambas se aprecia que son obras del mismo autor. 

 

Cuando comienza la composición de Lady Macbeth, en octubre de 1930 (es decir, ocho meses después de estrenarse La nariz), la libertad que el régimen soviético venía concediendo a la creación artística, apoyada tanto en los artistas e intelectuales como en las clases populares, se va paulatinamente oficializando, dando paso a un dirigismo que deriva en la imposición de una estética oficial, única, que justamente el año del estreno de la segunda ópera de Shostakovich toma forma y denominación, el “realismo socialista”. Transformación que se apoya en organizaciones en principio de base, de afiliados al partido, la RAPP (Asociación Rusa de Escritores Proletarios) y la RAPM (Asociación Rusa de Músicos Proletarios), que rápidamente degeneraron hacia el dogmatismo, pero que aun así fueron abolidas el 23 de abril de 1932, para dar paso a las Uniones de Escritores y Compositores Soviéticos, aún más fundamentalistas.

 

Ajeno o como queriendo no admitir esa deriva autoritaria, Shostakovich continúa componiéndola según sus propósitos iniciales, aun sabiendo probablemente a lo que se exponía. El 17 de diciembre de 1932 completa la obra, la más extensa y quizá la más ambiciosa entre todas las suyas, tras haberla aparcado temporalmente para abordar varias piezas vocales y escénicas. El 22 de enero de 1934 se estrena en el Teatro Maly de Leningrado, bajo la dirección musical de Samuel Samossud, obteniendo un considerable éxito, tanto de público como de crítica.

 

En las dos temporadas siguientes subió en la URSS a los escenarios en multitud de ocasiones: 83 veces en Leningrado y 97 en Moscú. Su resonancia traspasó las fronteras, pues a finales de ese mismo año Arthur Rodzinsky dirigía en Nueva York algunas páginas orquestales de la ópera, y al año siguiente también Arturo Toscanini. Más asombroso aún es que en 1935 Lady Macbeth se representaba no sólo en Rusia, sino también en Buenos Aires, Zúrich, Cleveland, Nueva York, Filadelfia, Lubljana, Bratislava y Estocolmo.

 

 

El relato y el libreto

 

Alexander Preys (joven escritor que había participado ya en la elaboración del libreto de La nariz) y Shostakovich se apartan no poco del relato de Leskov en el que se basan. Como afirmó Shostakovich, “Lady Macbeth es un verdadero tesoro para un compositor, por sus caracteres tan vívidamente dibujados y sus conflictos dramáticos”. La mayor parte de los escritos –de extensión intermedia entre el relato y la novela– de Leskov, narrador cristiano ortodoxo de profundas convicciones, están imbuidos de un riguroso sentido moralista de la justicia y de la piedad, lo que no le impidió –sino todo lo contrario– fustigar con dureza la extendida degradación de costumbres del clero ruso. Bastante popular en su tiempo pero contemporáneo de algunos de los mayores novelistas de todos los tiempos y tachado sin más de conservador cuando no de reaccionario, Leskov es poco conocido fuera de su país y no ha sido suficientemente valorado, ni siquiera en Rusia, hasta bien entrados los años veinte del pasado siglo. 

La diferencia más notoria entre el original de Leskov y el libreto de la ópera, aparte de abreviar éste las peripecias e incluso de suprimir algún crimen, es el carácter más cruel y sanguinario de Katerina Ismailova en el original: de él escribe Victor Andresco que “es uno de los personajes más singulares y llamativos de toda la literatura rusa; es en la brillante combinación del perfil criminal de Katerina con su capacidad de apasionamiento donde Leskov muestra su enorme talento como creador de un personaje de fuerza simpar”. Nada menos que Thomas Mann afirmó que “Leskov es un escritor de primera fila; [...] es un maravilloso narrador que conoció el alma de su pueblo como, a excepción de él, sólo la conoció Dostoievski”. En el libreto, en cambio, la protagonista es más una víctima que se ve abocada al crimen. Así, el compositor escribió: “Katerina es una joven bella e inteligente que se ahoga en la vulgaridad del mundo de los comerciantes. Tiene un marido, pero no conoce en absoluto la felicidad. Los asesinatos que comete no son verdaderos crímenes, sino una rebelión contra el ambiente sórdido y nauseabundo que la rodea” [...] “Es una mujer sobresaliente y animosa, pero su vida es monótona y triste. Al entrar en su vida carente de sentido un amor poderoso se justifica que cometa un crimen pasional” [...] “Siento una gran simpatía por el personaje de Katerina; he tratado de escribir una ópera con el carácter de una sátira desenmascaradora”.

 

El compositor dedicó la obra a su prometida: “Es una ópera sobre el amor, aunque no sólo sobre el amor; es también sobre lo que el mundo podría haber sido de no estar lleno de cosas viles”, puntualizó. Por todo ello, no les falta razón a quienes señalan que la ópera no debería llamarse Lady Macbeth, pues el personaje shakesperiano no mata con sus propias manos ni por amor, sino movida por su ilimitada ambición.

 

En la ópera, Katerina, mujer de extracción humilde pero hermosa, sensual y de carácter fuerte, se ve casada con un hombre débil, totalmente dominado por su brutal padre, sin atractivo, que (se da a entender) no la satisface sexualmente. Se halla casi secuestrada, sin posibilidad de salir de la propiedad, rodeada de gente inculta y materialista y dedicada sólo a cocinar y poco más; quisiera leer pero en la casa no hay un solo libro. Muchos de estos rasgos recuerdan, y no poco, a los de otro destacado personaje dentro de la ópera de la primera mitad del siglo XX: el de Kata Kabanova de la ópera homónima (1921) de Leos Janácek, con libreto del compositor: una joven bella, espiritual e imaginativa; la principal diferencia estriba en que ésta es sólo víctima y no verdugo –aparte de que, en su caso, quien domina a su débil e insulso marido, Tijon, no es su padre sino su terrible madre. Mientras ésta, Kabanija, odia a su nuera, en el caso de la ópera rusa el suegro desea de forma inocultable y libidinosa a la mujer de su hijo, a la que por otro lado desprecia acusándola de estéril; se sugiere que el estéril (o tal vez impotente) es Zinovi. Las protagonistas de ambas óperas son seducidas fácilmente por un hombre atractivo (Sergey en la rusa, Boris en la checa), que despierta con pasión su femineidad y le descubre un universo nuevo; también ambas se suicidan arrojándose a un río.