"Fidelio" de Beethoven a medias en La Scala

 Anja Kampe, Falk Struckmann, Kwangchul Youn, Peter Mattei, Mojca Erdmann... y Klaus Florian Vogt

 

El extraño sello Musicom (nunca había sabido de su existencia) ha publicado la versión escénica de Fidelio que Barenboim dirigió en La Scala milanesa el año 2014 (en concreto el día de San Ambrosio, 7 de diciembre, inauguración de la temporada). Pero es una publicación que se queda corta: al parecer contiene el audio de la ópera completa, pero también un DVD, con solo una selección de apenas una hora de duración: menos de la mitad del total (por cierto: durante los créditos finales suena, entera, la imponente Marcha que precede a la aparición de Don Pizarro).

 

Es una verdadera lástima, pues es el único documento audiovisual de la ópera del compositor al que más se asocia a este pianista y director (bueno, junto con Wagner). Ya en Madrid dirigió el de Buenos Aires una interpretación memorable con sus huestes de la Ópera Estatal de Berlín, en junio de 2001 (reparto: Deborah Voigt, Thomas Moser, René Pape, Sergei Leiferkus, Simone Nold, Stephan Rügamer, Hanno Müller-Brachmann. Director de escena: Stéphane Braunschweig), pero fue filmado solo para los archivos del Teatro Real, con muy pocas cámaras y sonido precario.

 

Así que otra oportunidad perdida la de trece años después. La dirección no ha sido menos extraordinaria: dramática, emotiva, entusiástica -y excelentes el Coro y la Orquesta italianos-. También la escena de Deborah Warner -a juzgar por la selección- me ha parecido acertada, dentro de un enfoque muy tradicional, aunque la acción se haya trasladado a nuestros días. El hecho de que, cuando se descubre todo el pastel, Don Pizarro huya a todo correr y se pegue un tiro, me parece muy coherente.

 

El elenco milanés ha sido muy sólido, pero con un buen borrón: el Florestán de Klaus Florian Vogt, ese más que buen tenor lírico-lírico que vive de cantar partes dramáticas, como esta. Menos mal que, en lo escuchado, no está tan melifluo como en otras ocasiones, pero su voz blanquecina no cuadra para nada con el personaje. No hay más que fijarse en el listado de algunos de los principales tenores que han grabado Florestán: Helge Rosvaenge, Wolfgang Windgassen, Jon Vickers, James McCracken, James King, René Kollo, Siegfried Jerusalem, Ben Heppner, Peter Seiffert, Plácido Domingo (estos dos en su etapa dramática), Jonas Kaufmann… (creo recordar que en su día alguien me dijo que el tenor previsto en un principio en La Scala era este último: ¡menuda diferencia con Vogt!).

 

Soberbia la Leonore de Anja Kampe, lo mismo que el Pizarro de Falk Struckmann y el Don Fernando de Peter Mattei. Suficiente el Rocco de Kwangchul Youn (voz no muy potente, pero hermosa, y muy buen cantante e intérprete). Demasiado ligera la notable Mojca Erdmann (Marzelline) y muy bien Florian Hoffmann como Jaquino. La calidad del DVD es excelente, tanto por su imagen como por su sonido. Lo dicho: una pena que no haya sido publicada la versión completa de la ópera.

Mozart y Beethoven a dos velocidades

 

La flauta mágica por Nézet-Séguin

La velocidad está de moda. Estos directores jóvenes (o aún un tanto jóvenes) que quieren dárselas de modernos, que nadie los tache de anticuados, optan por la rapidez: es su más llamativa aportación. Algunos menos jóvenes, como esos vejestorios que se siguen creyendo seductores, entre ellos Abbado en algunas de sus rachas y Chailly casi invariablemente en sus últimos tiempos, también han caído en la trampa de correr mucho en toda la música del Clasicismo y de casi todo, o todo, el siglo XIX. En concreto Yannick Nézet-Séguin, de enorme talento, es en general fiable y hasta admirable en la música del siglo XX, pero en la del XIX, particularmente de la primera mitad, me resulta bastante temible.

La serie de las óperas de Mozart que le ha grabado Deutsche Grammophon comenzó bastante bien en 2012 con Don Giovanni, con un gran elenco, pero ha ido degradándose hasta llegar a esta Flauta mágica que no es que sea rápida, es que resulta a ratos francamente frívola. Pese a contener abundantes y hasta largos diálogos, dura solo 133 minutos (como la más importante grabación que no los tiene: Klemperer). Esta ópera, como es bien sabido, oscila entre el lúdico cuento infantil y la solemnidad masónica; en esta versión, aparecida en 2019, apenas se tiene en cuenta este último y fundamental elemento. Algunas buenas versiones se decantan en mayor medida hacia una de esas dos vertientes, pero procuran no anular a la otra. Unas pocas las han equilibrado maravillosamente (Klemperer, Böhm, Solti, Colin Davis, Muti…). Ya en la Obertura, Nézet va a todo correr (5’59”), cayendo en la irrelevancia, lo mismo que en la introducción del segundo acto y en otros pasajes de indudable profundidad. (Curioso, o no tanto: fíjense en las duraciones de la Obertura de mis interpretaciones favoritas: Klemperer: 7’17”; Böhm DG: 7’14”; Solti I: 7’13”; Davis: 7’12”).

Nézet concierta con enorme pericia (no esperaba menos), gracias además al magnífico Coro RIAS berlinés y a la soberbia Orquesta de Cámara de Europa, pero a un director de tal talento habría que pedirle mucho más.

Confieso que no me atreví a escuchar antes esta versión a causa de un cantante del reparto que pensaba me daría grima: el (ex)tenor Rolando Villazón haciendo de barítono como Papageno. Pues bien, ¡ojalá fuera lo más decepcionante del elenco! Aunque su voz no es baritonal, pese a su color un tanto oscuro, se desenvuelve inesperadamente bien en esa tesitura y, lo que es más importante, en su interpretación musical y teatral convence gracias a su indudable perspicacia, gracia (impagable cómo dice “Eins… zwei… drei” cuando espera en vano la aparición de Papagena) e inteligencia. A quien, que dios me perdone, literalmente no puedo soportar, es a Klaus Florian Vogt (¡el tenor supuestamente wagneriano!) en el papel de Tamino: voz insoportablemente blanca, pegajosa blandura y monótona inexpresividad. Muy bien, en cambio, Christiane Karg como Pamina. Bien, quizá no lo bastante grave (de voz y de carácter), Franz Josef Selig como Sarastro. Albina Shagimuratova es una Reina de la Noche mejor en el sobreagudo que en la coloratura, que dista de ser limpia. Notables las tres Damas, los tres Muchachos y Papagena (Regina Mühlemann). Correctos el Orador (Tarek Nazmi) y Monostatos (Paul Schweinester) Espléndida toma de sonido para una interpretación claramente menor.

Los tempi de Beethoven

El reciente descubrimiento -que ha alcanzado enorme difusión y es difícilmente rebatible- por parte de un joven y una joven españoles según el cual Beethoven leía mal las líneas del metrónomo, al confundir la parte de arriba de la pesa con la de abajo, ha dejado claro uno de los motivos por los que los tempi que señaló para algunas de sus composiciones parecían a muchos tan veloces.

Antes de conocer el referido descubrimiento, Jan Swafford ya escribía en su justamente reputadísima biografía de Beethoven: “Las indicaciones metronómicas establecidas por Beethoven se convirtieron en un escollo histórico. Algunos de esos tempi son aceptables, muchos son demasiado rápidos y unos pocos son disparatadamente veloces. Un ejemplo célebre es el primer movimiento de la Hammerklavier. ¿Debían los intérpretes observar religiosamente estas indicaciones? […] Para cuando las anotó, solo podía oír música en su cabeza. Incluso el más sutil de los músicos no es capaz de oír con total precisión la acústica y el peso físico del sonido tan solo con el oído interno: son literalmente más livianos que el aire, sin peso alguno. No involucran arcos, labios y pulmones que muevan físicamente el aire […] Por este motivo, los tempi oídos solo en la cabeza suelen ser demasiado rápidos. El tempo que Beethoven fijó para el primer movimiento de la Sinfonía Pastoral no es el de unos ‘apacibles sentimientos al llegar al campo’, sino el de un vigoroso footing […] En resumen, no hallamos solidez en las indicaciones metronómicas de Beethoven […] Como el propio compositor reconoció, el tempo tiene que ver con la sensibilidad y con la musicalidad del intérprete. No se puede aplicar una marca de metrónomo a los sentimientos; o a la acústica y la resonancia de los diferentes espacios [en los que se toca], siendo cada uno diferente de los otros, y afectando por tanto al tempo de una interpretación”.  

Los directores -y otros intérpretes- que, contra toda lógica, tomaron al pie de la letra esas indicaciones y dirigieron o tocaron a toda pastilla han quedado en evidencia. Sus grabaciones son un testimonio de que no era conveniente, no era aceptable, tomarlas como dogmas de fe. Y, después de poner de vuelta y media a quienes, desde Furtwängler hasta Barenboim, no cayeron en la trampa (porque esas indicaciones son para ellos absolutamente ilógicas), ahora han quedado con el culo al aire, si me permiten la expresión. ¿Volverán a la sensatez? De algunos, lo dudo…

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