Todo Barenboim con la Orquesta de París en Warner (EMI y Erato)

 

 

De 1972 a 1989

Este álbum no recoge, por supuesto, todas las muy numerosas grabaciones que estos intérpretes hicieron para DG, ni las -pocas- para CBS/Sony. Aun así, son 15 CDs agrupados en una preciosa caja en la que cada disco reproduce la portada del LP original correspondiente. El libretillo, de 44 páginas, contiene un muy interesante artículo de Rémy Louis que ofrece numerosas informaciones poco conocidas. Por ejemplo, que la primera actuación del argentino con esta orquesta, el 23 y el 25 de septiembre de 1975, fue Romeo y Julieta de Berlioz con Berganza, Jean Dupouy y Bastin, o la fundación en 1982 del Festival Mozart junto al régisseur Jean-Pierre Ponnelle, la invitación regular a grandes directores como Böhm, Jochum, Celibidache, Kubelik, Giulini, Bernstein, Boulez o Mehta y a otros entonces jóvenes como Muti, Sinopoli o Chailly, así como a solistas primerísimos: Arrau, Michelangeli, Curzon, Brendel, Pollini, Lupu, Perahia, Milstein, Mutter, Zukerman, Perlman… o cantantes como Fischer-Dieskau, Waltraud Meier y Jessye Norman. Barenboim dirigió por esos años (1975-1989) multitud de composiciones contemporáneas: de Messiaen, Dutilleux, Gilbert Amy, Lutoslawski, Takemitsu, Henze, Boulez, Denisov, Penderecki, Berio…

Los discos han sido numerados por orden cronológico; los dos primeros, grabados en 1972 y 1974, son anteriores a la titularidad de Barenboim. Comienza la serie con Bizet: una Suite de Carmen (5 números), Juegos de niños y la Suite I de La Arlesiana (lástima, no está la II). Espléndidas interpretaciones, vibrantes y no estrictamente a la francesa, según el extendido tópico. Más alejado aún de lo meramente francés es la impresionante, dramática y sobrecogedora versión del Requiem de Fauré, con el soberbio Coro del Festival de Edimburgo (aún no se había fundado el de la Orquesta, dirigidos ambos por Arthur Oldham), la exquisita -nada ñoña- Sheila Armstrong y el imponente Fischer-Dieskau. Se completa el disco con la Pavana en versión sinfónico-coral. Vuelta a Bizet en 1975: una bellísima Sinfonía (con el excelso oboe de Maurice Bourgue en el Andante) y dos páginas poco conocidas: La Jolie fille de Perth y la Obertura Patria. Del mismo año es el primer disco Mozart, en el que se aprecia cierta incomodidad de la orquesta con la música del salzburgués: el Concierto de flauta K 313 y el Andante K 315, más el de oboe, K 314. Soberbios solistas de la Orquesta: Michel Debost y el citado Bourgue. De 1976-77 es el 5º CD: los dos más notables Conciertos para violín (4º y 5º) de Vieuxtemps, con un deslumbrante Itzhak Perlman, cuyo virtuosismo e intensidad dejan sin respiración. Barenboim está ¡a su altura!

A partir de aquí empiezan las tomas digitales. Grabado en febrero de 1983 fue el CD que contiene una de las tres o cuatro mejores Sinfonías “Júpiter” de la historia del disco (¡menudo avance de la Orquesta, que está sensacional, en esos ocho años!), completada con una versión irreprochable pero algo voluminosa de la Eine kleine Nachtmusik. Esta Sinfonía 41 no había sido, ¡inexplicablemente! pasada a CD hasta ahora.

En 1984 se registró el segundo Requiem de Mozart por Barenboim. Yo asistí al concierto que precedió en un día (o siguió, no estoy seguro) a la grabación. El anterior, de 1972, fue con la English Chamber Orchestra y el Coro John Alldis. El nuevo no tiene un cuarteto vocal tan alucinante como el primero (Armstrong, Baker, Gedda, Fischer-Dieskau), pero sí uno excelente y sin fisuras: Kathleen Battle, Ann Murray, David Rendall y Matti Salminen. Muy bien el nutrido Coro de la Orquesta, la interpretación es sumamente dramática y decididamente desoladora: una de las grandes del disco, no lejos de las líneas de Böhm, Karajan o Giulini.

Con los siguientes discos pasamos de grabaciones originales de EMI a las de Erato. Las Noches en los jardines de España de Falla con Martha Argerich y los cinco números de Iberia de Albéniz orquestados por Fernández Arbós datan de 1986, en público en la Sala Pleyel de París. Las cualidades que solemos asociar a la pianista de Buenos Aires están perfectamente presentes en esta interpretación, en completa sintonía con la batuta. Creo que las piezas de Iberia están correctamente servidas, pero… lo siento, no me gusta el trabajo que hizo Arbós (y menos con la rabia de saber que su contrato impidió que Ravel orquestase la obra completa).

1986: cal y arena en dos composiciones rusas. La consagración de la primavera de Stravinsky presenta serios altibajos, pero, sobre todo, es una toma de sonido inexplicablemente desequilibrada. Por el contrario, el Poema del éxtasis de Scriabin es rigurosamente ejemplar: ardiente, sensual y de sabia planificación. E intachable toma de sonido.

CD 10, de 1987: las Sinfonías 1 (1951) y 2 “Le double” (1959), reconocidas composiciones de Henri Dutilleux, alcanzan interpretaciones magistrales. El disco 11, del mismo año, es una de las joyas de esta colección: admirable recreación de la Tercera Sinfonía,“el Poema divino”, de Scriabin, y una enormemente sentida Sinfonía de los Salmos de Stravinsky.

CD 12, de 1988: lo mismo puede aplicarse a los emotivos Kindertotenlieder de Mahler (en público), a unos Wesendonck-Lieder de Wagner de libro, más tres lieder de Hugo Wolf (In der Frühe, Denk’ es, o Seele!, Wo find’ ich Trost) orquestados por el autor. El talento y la expresividad de Waltraud Meier pasan de la escena a la sala de conciertos.

CD 13: monográfico Hugo Wolf: el magnífico y casi desconocido poema sinfónico Pentesilea, Preludio y Entreacto de la ópera El Corregidor (basada, sí, en El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón, espléndida ópera quizá inédita en España), la Serenata Italiana (con la viola de la portuguesa Ana Bela Chaves) y Scherzo y Final. Un disco raro y apasionante.

No es Edison Denisov (1929-1996) uno de los compositores rusos del XX más conocidos; sin embargo sus méritos son grandes. Por ejemplo en esta Sinfonía -enfrentamiento entre la luz y las tinieblas, en expresión de Ekaterina Kuprovskaja- encargada por la Orquesta de París y estrenada con Barenboim en 1988; he aquí su grabación en público en la Salle Pleyel. Aparte de por sus creaciones, Denisov es reconocido por haber completado el oratorio Lazarus de Schubert (1995) y la ópera de Debussy Rodrigue et Chimène (1993).

El último disco de la caja reúne grabaciones de 1988 y 1989 de tres importantes composiciones de Pierre Boulez, compositor con el que Barenboim ha gozado de una muy especial, intensa relación: Rituel (in memoriam Bruno Maderna), Messagesquisse y Notations (los números 1, 4, 3 y 2: los orquestados por su autor hasta aquel momento). Esta última serie, que Barenboim ha dirigido multitud de veces y registrado en cuatro ocasiones, se ha convertido en la obra más divulgada de su autor (ha sido grabada hasta en una decena de ocasiones: además de por el compositor, por Abbado, Gielen o Rattle, entre otros).

Los discos originales de EMI dicen (no me fío de que siempre sea cierto) haber sido remasterizados. Pero lo importante es que varios de ellos, y también alguno de Erato, suenan ahora mejor que en las ediciones originales.

Quedamos a la espera de otra caja, de 37 CDs, con las grabaciones para EMI, Erato y Teldec (sellos integrados hoy en Warner) de Barenboim con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Saldrá a la venta el 15 de mayo.

Un siglo del nacimiento de Dietrich Fischer-Dieskau

 

Intérprete de lied y de ópera

 

Hace dos o tres semanas, en “Sinfonía de la mañana”, el conductor del programa, Martín Llade, invitó a un señor muy redicho, que gusta de escucharse a sí mismo y que lanza sus afirmaciones, a menudo pedantescas, como si hablase ex cathedra. Hablaban del barítono Dietrich Fischer-Dieskau, del que se cumple ahora el centenario de su nacimiento (Berlín, 28 de mayo de 1925). Como intérprete del lied, ambos lo elogiaron como el no va más, lógicamente. Aparte de su impresionante penetración en este género, y de que ha grabado al menos diez veces más que cualquier otro colega suyo, Llade le preguntó luego a su invitado qué opinaba de Dieskau como intérprete de ópera, y aquí ese le contestó con un argumento que me parece surrealista: “Bueno -vino a decir-, acostumbrado al lied, que requiere expresar con intensidad y elocuencia, los personajes operísticos suele Dieskau sobreactuarlos con un exceso de énfasis fuera de lugar”. Me quedé de piedra, porque ese mismo defecto -o parecido- es por el contrario lo que puede y suele ocurrirles a cantantes operísticos cuando hacen alguna inclusión en el campo del lied, que requiere mayor contención y sutileza.

Pero nada, el invitado -mediante una argumentación absurda- se cargó de un plumazo el legado operístico del colosal -sí, colosal- barítono berlinés. Aquí va una pequeña lista de 77 óperas grabadas por Dieskau (no están todas, por supuesto; he omitido algunas que me convencen menos). 

¡Hay que ver qué insistencia, ya que este género no era lo suyo, y qué despiste de los más grandes directores, que contaron con él una y otra y otra vez! (Por cierto, en el ámbito del oratorio, la misa, la cantata, etc., Fischer-Dieskau contó con muchas otras batutas, prácticamente todas las mayores de su tiempo. Sigue siendo, a distancia, el músico que más discos ha grabado).

 

Bartók: El castillo de Barbazul (Fricsay, Kubelik, Sawallisch)

Beethoven: Fidelio (Pizarro con Fricsay, Don Fernando con Bernstein)

Berg: Lulu (Böhm)

Wozzeck (Böhm)

Berlioz: Beatriz y Benedicto (Barenboim)

Busoni: Doctor Fausto (Leitner)

Cimarosa: El matrimonio secreto (Barenboim)

Debussy: Peleas y Melisande (Kubelik)

Gluck: Orfeo y Eurídice (Fricsay, Karl Richter)

Ifigenia en Áulide (Eichhorn)

Ifigenia en Táuride (Gardelli)

Haendel: Julio César (Karl Richter)

Hindemith: Matías el pintor (Kubelik)

Cardillac (Keilberth)

Humperdinck: Hänsel y Gretel (Eichhorn)

Mendelssohn: Los dos pedagogos (Wallberg)

Retorno desde el extranjero (Wallberg)

Mozart: Las bodas de Fígaro (el Conde, con Böhm en audio y otra en vídeo, y con Barenboim)

Don Giovanni (Fricsay, Böhm)

La flauta mágica (Papageno con Fricsay y Böhm, el Orador con Solti y Horst Stein)

La oca de El Cairo (Schreier)

Offenbach: Los cuentos de Hoffmann (Wallberg)

Pfitzner: Palestrina (Kubelik)

Reimann: Lear (Gerd Albrecht)

Schubert: Alfonso y Estrella (Suitner)

Los hermanos gemelos (Sawallisch)

Cuatro años en el puesto de guardia (Wallberg)

Schumann: Genoveva (Masur)

Spohr: Jessonda (G.Albrecht)

Spontini: Olimpia (G.Albrecht)

J. Strauss: El Murciélago (Boskovsky)

El barón gitano (Boskovsky)

R. Strauss: Arabella (Keilberth, Sawallisch)

Ariadna en Naxos (Böhm, Masur)

El caballero de la rosa (Böhm)

Capriccio (Olivier con Sawallisch y el Conde con Böhm)

Electra (con Böhm en audio, y otra en vídeo)

Intermezzo (Sawallisch)

Salomé (Böhm)

Verdi: Aida (Barenboim)

Don Carlo (Solti)

Falstaff (Bernstein)

Macbeth (Gardelli)

Otello (Barbirolli)

Rigoletto (Kubelik)

La Traviata (Maazel)

Wagner: El holandés errante (Konwitschny)

Lohengrin (Telramund con Kempe, el Heraldo con Jochum y Solti)

Los maestros cantores (Jochum)

El ocaso de los dioses (Solti)

El oro del Rin (Karajan)

Parsifal (Knappertsbusch, Solti)

Tannhäuser (Keilberth, Cluytens, Konwitschny, Sawallisch, Otto Gerdes)

Tristán e Isolda (Furtwängler, Carlos Kleiber)

Wolf: El corregidor (Gerd Albrecht)

Cantantes en DG: André Schuen, Nadine Sierra y Pretty Yende

 

André Schuen y Daniel Heide completan la "trilogía" de Schubert

El 30 de noviembre de 2022 comentaba elogiosamente en este blog el disco con Schwanengesang (Canto de cisne) de Schubert en sello amarillo alemán a cargo del barítono André Schuen (n. 1984) y el pianista Daniel Heide. He aquí lo que escribí entonces:

“Un nuevo barítono espléndido liederista: Andrè Schuen”

“Deutsche Grammophon ha publicado un Schwanengesang (Canto de cisne) de Schubert con este cantante y el pianista Daniel Heide. Andrè Schuen es un barítono del norte de Italia nacido en 1984; bueno, más bien un barítono-bajo que recuerda por color al Matthias Goerne no muy joven (ni muy mayor). Una voz de gran peso y calidad. Canta francamente bien, incluso en piano, se entiende muy bien con estos lieder, de carácter tan variado, dominando el estilo. No es, evidentemente, Fischer-Dieskau (quien, para mí, llegó a lo más alto en este Canto de cisne en su grabación para EMI de 1963 con Gerald Moore, superior incluso a la de DG nueve años después con el mismo pianista). También el pianista Heide se toma muy en serio estas páginas, nada fáciles de desentrañar. Si acaso, en algunas piezas me resultan un pelín envarados o quizá pretenciosos. Pero el talento de uno y otro están fuera de duda. Me parece que Schuen dará -si no daña su voz- bastante que hablar. He visto que ya ha cantado no solo bastante lied, sino también la Novena de Beethoven y óperas de Mozart o Wagner (Wolfram de Tannhäuser). En ocasiones, con directores importantes”.

Pues bien, ahora DG acaba de publicar Winterreise (Viaje de invierno) y en 2021 había hecho lo propio con Die schöne Müllerin (La bella molinera), que no conocí entonces y que acabo de escuchar. Con lo cual, Schuen se ha enfrentado en sus comienzos discográficos a la genial (¡genial!) trilogía schubertiana -lo más difícil y comprometido que se pueda imaginar en el ya difícil de por sí campo del lied- y ha salido más que airoso. Ya en La bella molinera -tan comprometida de cantar como en los otros dos ciclos, pero quizá algo menos difícil de interpretar- estuvo admirable, y es posible que en Viaje de invierno haya llegado a lo más alto de la trilogía (quede claro que Schwanengesang, a diferencia de los otros dos títulos, no es propiamente un ciclo, sino una colección de lieder que, agrupados, resulta muy convincente).

El inmenso, y rara vez alcanzable* en el campo del lied Dietrich Fischer-Dieskau, ha dado lugar a una espléndida escuela de alumnos, sucesores o continuadores suyos, entre los cuales los más destacados han sido probablemente Andreas Schmidt, Matthias Goerne, Thomas Quasthoff y ahora mismo Christian Gerhaher. Pues bien, creo que Schuen merece ser considerado un nombre más de esta ilustre lista. Y ha tenido el acierto y la suerte de contar como colaborador (nunca simple acompañante) con un pianista tan destacado, centrado, capaz y compenetrado como Heide. Sí, la discografía de estas tres obras capitales sigue contando con réplicas, aportaciones y continuidad.

*salvo en algunas de sus últimas grabaciones, cuando ya su voz había declinado claramente.

Mis grabaciones “diez” de las tres obras:

Die schöne Müllerin: 1972 DG Fischer-Dieskau/Moore  62’05  10/8

Winterreise: 1980 DG Fischer-Dieskau/Barenboim  73’06  10/8,5

Schwanengesang: 1963 EMI Fischer-Dieskau/Moore  50’47 10/7

 

Nadine Sierra y Pretty Yende en concierto

Este es el título del reciente lanzamiento de DG, que recoge la actuación en la Gran Sala Pierre Boulez de la Philharmonie de París (6 de marzo de 2023) de dos de las sopranos más admirables surgidas en los últimos años. Nadine Sierra (Fort Lauderdale, Florida, 1988) es ahora ya una soprano lírica con tintes, aún, de lírico-ligera, mientras que Pretty Yende (Sudáfrica, 1985) posee una tipología vocal bastante similar a la de su colega, si bien se la podría quizá tipificar de soprano ligera con tintes, ya, de lírica.  

El referido recital constó de arias en las que se alternaron y de varios dúos: Sierra comenzó con Don Pasquale, siguiéndole Yende en La fille du régiment, ambas en Elisabetta, regina d’Inghilterra , Yende en La sonnambula, Sierra en La Traviata (escena final del Acto I), las dos en Norma (“Mira, o Norma”, muy bien cantado pero con escasa diferenciación de color entre ambas, demasiado líricas además) y en Lakmé, Sierra en Roméo et Juliette, Yende en Les contes d’Hoffmann (Olympia), Sierra en Songfest de Bernstein, Yende en The Enchantress de Victor Herbert y Sierra en West Side Story. El programa concluyó con seis piezas menos clásicas, más populares, todas ellas cantadas a dúo: La vie en rose, As time goes by, Moon River, The way we were y Over the rainbow.

En prácticamente todos los casos, ambas dejaron clara constancia de poseer timbres de extraordinaria belleza, de gran pureza en la línea de canto y de intensas y bien encaminadas dotes expresivas. Vamos, como para echar totalmente por tierra lo que algunos anticuados popes de la crítica musical -perdón: vocal- sostienen: que ahora no hay tan buenas voces ni tan buenas cantantes como en el pasado (o sea, lo que esos popes conocieron cuando eran jóvenes). Nostalgia mal entendida, engañosa, pues precisamente la gran mayoría de las sopranos de esta tipología vocal eran hacen cinco, seis o siete décadas cursis como ellas solas. Gustos trasnochados.

Una orquesta denominada “Les frivolités parisiennes”, que suena muy bien, fue dirigida por el aún joven italiano de especial talento Giacomo Sagripanti (n. 1982), quien en 2016 fue premiado como “Young Conductor of the Year” en los International Opera Awards. Todo lo (no mucho) que le he escuchado a este hombre, incluyendo las piezas de este recital, me ha llamado la atención por lo acertado, aun en épocas y estilos muy diversos.

Cierto desencuentro en Schumann, tocando el cielo en Brahms

 

Argerich, un poco versus Barenboim

Tras el largo paréntesis por su enfermedad, la primera reaparición en la que he podido escuchar (y ver) a Daniel Barenboim, después de la no divulgada Novena Sinfonía de Beethoven del 31 de diciembre y el 1 de enero, ha sido su concierto con la Filarmónica de Berlín del 7 de enero, que hemos podido presenciar en directo los abonados a Digital Concert Hall. Al salir al escenario Martha Argerich y él, la acogida ha sido calurosísima: se palpaba la emoción por poder ver y escuchar al más grande músico viviente, al que muchos creían -creíamos- callado para siempre.

El Concierto para piano de Schumann se lo conocíamos tanto a ella en varias ocasiones como a él, tocando -en disco con Fischer-Dieskau a la batuta de la Filarmónica de Londres, y en CD y DVD a la de Múnich Celibidache- y dirigiendo a Michelangeli con la Orquesta de París allá por 1984 (CD de DG). Yo también so lo escuché dirigiendo en Madrid con la Staatskapelle Berlin al llorado Radu Lupu. Pues bien, ayer (día 7) por la tarde quedó bien claro que, pese a su gran amistad, Argerich y Barenboim no siempre se entienden del todo musicalmente. Ella tiene en Schumann al autor que, quizá, mejor ha interpretado. Y ayer hubo, además de un sonido ideal para este compositor y de una ejecución pulquérrima, multitud de frases maravillosas por su poesía. Pero el tempo más bien calmado que el director quería imponer se veía en ciertos momentos desmentido por algún tironcito de la solista, que se desbocaba un poco: no se la veía del todo cómoda con lo que quería la batuta. Aun así, los dos primeros movimientos fueron globalmente una maravilla -salvo algún acelerón en la cadenza-, pero en el tercero las discrepancias se hicieron más evidentes. Aunque hay quien sostiene que las diferencias de concepto entre un solista y un director en un Concierto son un elemento a favor de la música, que le proporcionan cierto morbo, yo no estoy muy de acuerdo: el pleno entendimiento entre ambos me parece más fructífero y más coherente para los resultados musicales. Barenboim, que dirigió sentado y con una gran economía de movimientos, ¡y sin partitura! (algo, como se sabe, poco frecuente cuando hay un solista), controló a la orquesta por completo, logrando unos tutti cálidos y apasionados y haciendo mucha música de cámara. Fue, pese a las diferencias entre ambas partes, una interpretación de carácter más intimista de lo habitual, con muchas frases contenidamente en piano de excepcional belleza y emotividad. Un detalle: el clarinete principal, un joven cuya cara no me sonaba, tocaba muy bien, pero tan tímidamente que casi no se le oía; probablemente ha tocado poco en orquesta y no calibraba bien el escaso volumen de su sonido en comparación con el de sus compañeros, por ejemplo el oboe del excelente Albrecht Mayer.

Ofrecieron de propina, a cuatro manos, El maridito, la mujercita, de Juegos de niños de Bizet. No muy limpiamente, pero ¡qué importa! Daba gusto ver a Barenboim volver al teclado, aunque inseguro.

Excelso Brahms

Allá por 1994 Barenboim grabó el ciclo sinfónico brahmsiano con la Sinfónica de Chicago, para Erato. A pesar de que había por entonces hecho numerosos Brahms memorables -sobre todo al piano- la Segunda Sinfonía de ese ciclo, intachable, resultaba poco personal, un poco neutra. Varios años antes yo le había escuchado por radio una con la Filarmónica de Berlín claramente más lograda. Pero en el segundo ciclo discográfico, con la Staatskapelle Berlin (DG 2018), Barenboim se sacó la espinita. Y otro tanto ocurrió en la versión filmada del ciclo en Buenos Aires, con la misma orquesta, también de ese año (DVD Arthaus). Una y otra -bastante similares- fueron versiones abiertamente dramáticas en su primer movimiento -más que pastorales al modo de Bruno Walter, de Barbirolli o de Giulini- y amargas en el segundo: en uno y otro caso me recuerdan no poco a la grabación de Furtwängler con la Filarmónica de Berlín (EMI 1952), más radical aún. En cualquier caso, como ese enfoque me parece no el único posible pero sí plenamente justificado, no entiendo cómo un perspicaz pero en ocasiones imprevisible crítico, gran admirador de Barenboim, descalificaba tajantemente esa visión del movimiento inicial.

En cualquier caso, lo que Barenboim hizo ayer fue bastante distinto: ese “Allegro non troppo” no careció, ni mucho menos, de empuje y tensión, pero su tempo fue más amplio y hubo en él mayor cantabilidad. Vamos, una completa maravilla, que de algún modo sintetizó la concepción de dos de los directores que para mi gusto mejor han hecho esta Sinfonía: Bernstein y Giulini. Mención especial al trompa Stefan Dohr. El “Adagio non troppo” siguió en la misma línea: calmoso, con frecuentes claroscuros, en los que cupieron lo doliente un tanto escarpado y su aceptación. El “Allegretto grazioso (quasi andantino)” fue un modelo de cómo a un breve episodio a modo de intermedio se le puede sacar el mayor partido. Y sencillamente glorioso el finale, “Allegro con spirito”, que engrandeció hasta lo nunca escuchado: coda optimista, radiante, pero no -como tantas veces- gritona, exhibicionista. En suma, lejos de la decadencia musical que algunos le adjudican últimamente, Barenboim logró ayer la interpretación más bella y emotiva que hoy puede escucharse. Yo, por mi parte, puedo decir que no conozco una sola versión en disco que me haya gustado tantísimo.

Más delgado y caminando con prudente lentitud, ayer Barenboim tenía mejor aspecto que el verano pasado y se hallaba feliz con la interminable y fervorosa ovación que el público, todo él en pie, le dedicó.

Un reciente "Wozzeck" en DVD y Blu-ray: Goerne y Jurowski

 

Goerne, Grigorian, Jurowski y Kentridge en Salzburgo

Tenía mucha curiosidad por ver y escuchar el Wozzeck representado en Salzburgo el año 2017, producción de Unitel distribuida en DVD y Blu-ray por Harmonia Mundi, de soberbia calidad técnica. Me ha satisfecho algo menos de lo que esperaba. Porque sinceramente creía que Matthias Goerne me iba a convencer más en el rol protagonista. Es un gran, muy gran cantante, pero no sé si ha penetrado lo suficiente en el personaje, uno de los más complejos del repertorio de todos los tiempos. Talento no le falta, pero sí quizá rodarlo un poco más… y trabajarlo con un director de escena -en este caso William Kentridge- más sensato y escudriñador del maltratado soldado. Está muy bien cantado y bastante bien expresado a través de la voz, que aun así muestra algunas debilidades puramente vocales para su parte. He comparado algunas escenas suyas con Franz Grundheber (en la versión de Barenboim y Chéreau) y, la verdad, le falta bastante para alcanzar la angustia, fragilidad y tormento de Wozzeck, así como también su fiereza. De los intérpretes de este papel a los que he podido ver (a Fischer-Dieskau solo lo he podido escuchar) es, con diferencia, Grundheber (también con Abbado) quien más me ha convencido y conmovido.  

Intérpretes en parte ¿desaprovechados?

Marie está encarnada por la soprano Asmik Grigorian (Vilna, 1981), una lírica ancha de hermoso centro, pero algo tasada tanto por arriba como, más aún, por abajo. No es capaz de expresar con intensidad la gran fuerza interior del personaje, sensual y patético, y, como actriz, tiende a sobreactuar. O sea, a cierta distancia de Waltraud Meier, intérprete y actriz consumada. Muy bien el Capitán de Gerhard Siegel, si bien como actuación escénica se queda un poco corto. Más aún le ocurre algo así al Doctor de Jens Larsen, bastante plano y sin embargo pasado de rosca. Bien el Tambor mayor de Jens Daszak, y algo pálido el Andres de Mauro Peter. E irrelevante Heinz Görig en el corto pero decisivo papel del Idiota. Me da la impresión de que todos ellos tienen cualidades para hacerlo mejor con un régisseur más trabajador y convincente… y quizá también con una batuta que no se limite a atender a la orquesta. Se desarrolla en un escenario caótico, sobrecargado de chismes y de proyecciones, muchas innecesarias cuando no inadecuadas y que casi siempre distraen. Quienes no conozcan bien la trama, probablemente no entenderán bastantes situaciones. Absurdamente, el hijito de Wozzeck y Marie es un muñeco… incluso cuando canta/habla en el demoledor final de la ópera.

La dirección musical de Vladmir Jurowski es analítica, nítida y potente, a veces hasta un cierto exceso decibélico (algo más de ruido que de nueces…). Muy bien tanto el Coro de la Ópera Estatal como el de niños. Pero ¿qué ha sido para mí, con mucho, lo que más me ha hecho disfrutar? La actuación de una memorable Filarmónica de Viena, orquesta que ya ostentaba la primacía absoluta en la grabación de audio para Decca de Christoph von Dohnányi.