Directores (y directoras) jóvenes

 

Hace unos días hablábamos en este blog de directores jóvenes con, aparentemente, un futuro más que halagüeño. Haciendo memoria, he recordado los nombres de algunos de ellos. Considero jóvenes a quienes no hayan cumplido los 50 años de edad, ya que no es como los instrumentistas, que solo lo serían si tuvieran no más de 35, poco más o menos. Pues los directores suelen necesitar más tiempo para hacerse con la difícil técnica de la batuta y una madurez interpretativa*. He aquí mi lista provisional, por orden decreciente de edad. Que me gustaría que completáseis los lectores que lo consideréis conveniente, porque seguro que no me he acordado de algunos que merecen también estar. Por supuesto, hay entre ellos algunos nombres ya completamente consagrados:

Philippe Jordan (1974), Daniel Harding (1975), Alain Altinoglu (1975), Yannick Nézet-Séguin (1975), Pablo González (1975), Tomás Netopil (1975), Vasili Petrenko (1976), Juraj Valcuha (1976), Gustavo Gimeno (1976), Pablo Heras-Casado (1977), Andrés Orozco Estrada (1977), Andris Nelsons (1978), Ramón Tebar (1978), Oksana Lyniv (1978), Michele Mariotti (1979), Kazuki Yamada (1979), Rafael Payare (1980), Cristian Macelaru (1980), Gustavo Dudamel (1981), Omer Meir Wellber (1981), Jakub Hrusa (1981), Krzysztof Urbansky (1982), Giacomo Sagripanti (1982), Robin Ticciati (1983), Santtu Matias Rouvali (1985), Joshua Weilerstein (1987), Lahav Shani (1989), Lorenzo Viotti (1990), Thomas Guggeis (1993), Klaus Mäkelä (1996), Talmo Peltokoski (2000), Enrique Mazzola (¿?).

Y también directoras: Shi-Yeon Sung (1975), Virginia Martínez (1979), Alondra de la Parra (1980), Eun Sun Kim (1980), Nazanin Aghakhani (1980), Karina Canellakis (1981), Joana Mallwitz (1986), Mirga Grazinyte-Tyla (1986), Elim Chan (1986), Gemma New (1986); Lina González Granados (¿?).

Y, por cierto, ya que entre los directores de 35 años o menos hay, creo, solo uno -Klaus Mäkelä- que ha alcanzado ya hoy una gran reputación (basada, me parece, ante todo, en una eficaz campaña publicitaria de marketing), debo decir que, por lo que les he escuchado a este y a otro, Lahav Shani, me parece mayor el talento como intérprete de este último. 

Lo digo con más rotundidad aún tras haberle visto y escuchado el concierto que ofreció hace pocos días, el 21 de septiembre último, con la Orquesta Filarmónica de Berlín. Dirigió la Sinfonía concertante para violonchelo y orquesta de Prokofiev -con una arrolladora Alisa Weilerstein- de modo impresionante (pese a saberme poco conocedor de esta Op. 125 del autor de Pedro y el lobo, creo que resulta muy evidente lo de impresionante). Pero es que la composición que completó el concierto, el complejísimamente intrincado poema sinfónico Pelleas und Melisande de Schoenberg, que conozco mejor, me ha parecido sencillamente asombroso: una apasionante tercera vía que compagina de algún modo los enfoques de mis dos grabaciones favoritas: la concepción hiper-post-romántica de Barbirolli (New Philharmonia, EMI 1968) y la más visionaria y progresiva (que diría Schoenberg) de Boulez (Sinfónica de Chicago, Erato 1992), logrando Shani una fuerte carga dramática en una visión fuertemente expresionista. Por si fuera poca hazaña, me ha dejado pasmado que la haya dirigido de memoria, sin partitura. ¡Y Shani es, para colmo, un soberbio pianista! Verle tocar y dirigir al mismo tiempo el Tercer Concierto de Prokofiev es toda un experiencia.

De todas maneras, el tiempo dirá… Puede que alguno de ellos se desinfle, y que por el contrario otros entren de lleno en la lista. 

*Recuerdo la anécdota de Lorin Maazel al final de un curso de dirección que impartió. Uno de los alumnos le preguntó: “Maestro, ¿tiene alguna recomendación especial que hacernos a los principiantes?”-“¡Sí: nunca dirijáis una obra por primera vez!”

La Filarmónica de Viena y la pérdida de personalidad de las orquestas

 

La mejora "técnica"

Con el aumento progresivo del número de orquestas de gran profesionalidad y nivel que se ha producido últimamente ha ido disminuyendo en paralelo la personalidad de las mismas. Es evidente que hace 60 o 70 años, en los siguientes al final de la segunda gran guerra las mejores orquestas del mundo eran mucho menos buenas -sobre todo mucho menos seguras o infalibles- que ahora, como puede comprobarse claramente en las grabaciones de finales de los 40 o de los 50 del siglo pasado, incluso con los directores más reputados de entonces. Pero no es ya que esas de la élite mundial sean ahora mejores y mucho más fiables, es que actualmente hay -en mi opinión, claro- un buen puñado de ellas que superan a las tres o cuatro más reconocidas de aquellos tiempos.  

Supongo que la principal razón es que hay un número mucho mayor de instrumentistas de alta cualificación que entonces. Otro motivo es, sin duda, la técnica más acabada de muchos de los directores punteros de las más recientes generaciones, lo que se traduce en un dominio superior de las posibilidades de ejecución de los conjuntos orquestales a cuyos podios se suben.

Otro asunto muy diferente es que las generaciones áureas de los directores nacidos a finales del XIX y en el primer tercio del siglo XX no se dan ahora mismo, donde abundan los batuteros (perdón por la expresión, que espero no sea demasiado negativa) de excelente técnica directorial, pero donde escasean los de fuerte personalidad y dotes artísticas de primer orden. Seguramente varios de los jóvenes de ahora mismo lleguen a ser con el tiempo grandes maestros, pero hoy por hoy hay pocos nombres que sean auténticas luminarias.

La personalidad sonora

Volviendo a las orquestas: hace pocas décadas era todavía bastante fácil reconocer por su sonido varias de ellas. Y no solo se debía a las salas donde grababan, algo que también influía en la sonoridad que se percibe en sus discos: ahí está la seca, amojamada, casi desabrida sonoridad de la Sinfónica de la NBC de Arturo Toscanini, a quien al parecer satisfacía ese tipo de sonido (por tanto, en parte él mismo era responsable final de esos resultados. Para poder hacer esta afirmación no hay más que recurrir a unas pocas grabaciones suyas con la Orquesta de Filadelfia o la Philharmonia, a las que nebeciza un tanto).

Bueno, lo cierto es que hoy hay varias decenas de orquestas estupendas, aunque sea cada vez más difícil distinguirlas por sus peculiaridades sonoras. El incesante tráfico de músicos de unas a otras influye en la uniformización sonora, al mismo tiempo que se diluyen poco a poco las características específicas de las escuelas de instrumentistas de determinados países (las cuerdas rusas o belgas, las maderas francesas, incluso los metales soviéticos). Mientras antaño era fácil reconocer a varias de ellas, hoy hay que andarse con pies de plomo para averiguar qué orquesta es la que está sonando. Hace unos pocos años me llevé un gran chasco al escuchar una obra sinfónica de primera magnitud, extremadamente crítica para juzgar la calidad de una formación: creía estar escuchando la London Symphony y resultó ser… ¡la Saito Kinen de Japón! Bien pensado, es que, dentro de un nivel de calidad similar, hoy se hace difícil muy a menudo reconocer, distinguir unas de otras.

Por suerte, aún hay unas pocas orquestas todavía bastante reconocibles; son precisamente las mejores, o sea la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Berlín, la Concertgebouw de Amsterdam y, sobre todo, la Filarmónica de Viena, que es la más impermeable a acoger a músicos de formación no vienesa.

¿No es lo que era?

Más de una vez he oído decir que esta orquesta “no es lo que era”, que su edad de oro ya pasó. Puede que tomen como referencia las grabaciones que hicieron con ella en los años 70 y 80 directores excepcionales que se entendían con ella a la perfección y le extraían lo mejor de lo mejor: Karl Böhm, Sir John Barbirolli, Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein o Carlo Maria Giulini. Y si ahora la Filarmónica de Viena no suele sonar tan maravillosamente bien como en esos discos se debe en primer lugar a que prácticamente no hay directores de ese calibre que la frecuenten, sobre todo en disco. Pero precisamente en las últimas semanas he reescuchado algunas tomas dirigidas en los últimos años por el para mí más grande artista vivo de la batuta, Daniel Barenboim, en las que en mi opinión suena al más alto nivel que yo recuerde de esta centuria. Invito a quienes puedan a escucharlas y comprobar si llevo o no razón.

Y estas son Ma Vlast de Smetana en Praga en mayo de 2017, una grabación no comercializada pero que por su alta calidad técnica podría (¡y debería!) serlo. Comparando las inmediatamente posteriores del mismo maestro con la Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall) y la Sinfónica de Chicago (toma privada de muy buena calidad), la sonoridad de la de Viena sobresale por encima de las de estos otros dos formidables conjuntos. Más: en el Concierto de Año Nuevo de 2022 (ya saben, ese en el que según algún ignorante crítico que lleva décadas escuchando música sin enterarse de nada, “Barenboim simplemente NO dirigió”) no hay más que escuchar (preferiblemente en blu-ray) Morgenblätter, la obertura de El Murciélago, Las mil y una noches, Música de las esferas o el mismo Danubio azul para comprobar la sonoridad excelsa de los violonchelos, la profunda densidad de los contrabajos, o, en los violines, plateada, sedosa e incluso aterciopelada. Sonoridades que en nada envidian a lo logrado por Karajan en su segundo Rosenkavalier, por poner un solo ejemplo supremo. Y en cuanto a elocuencia, virtuosismo y poderío -por no hablar de entrega, como si les fuera la vida en ello- baste escucharles la Quinta Sinfonía de Beethoven del 5 de junio de 2020, primer concierto los Wiener Philharmoniker tras el confinamiento por la covid. 

 

Más opiniones de José Luis Comellas en su libro

 

Franz Schubert: “En esas modulaciones a menor parece que, de pronto, se ha nublado el sol; la melodía sigue siendo esencialmente la misma, no ha perdido su encanto, pero al encanto se ha unido la nostalgia. Y es que en Schubert la tristeza, siempre bella, es casi una necesidad. O los cromatismos o pasajes de notas muy parecidas unos a otros que nos sumergen en una atmósfera de vaga incertidumbre o de encantadora ensoñación. Y en todo caso la sencilla y natural ternura. La música de Schubert rehúye lo antinatural, lo intencionadamente complicado y sofisticado; pero es la suya una naturalidad radicalmente incapaz de la vulgaridad. En él nunca la hay, por sencillas que sean sus frases y por populares que sean sus temas. Era, siempre, un poeta”. “Si Mozart tuvo algo, aunque indescifrable, de eterno niño, Schubert lo tuvo -indescifrable también- de eterno adolescente”. [Tras su crisis de a partir de 1822], “al Schubert ensoñador de su juventud sucede ahora otro más amargo, más crispado, incluso carente de esperanza”. Completamente de acuerdo.

Una afirmación curiosa de Comellas, que no estoy seguro de compartir: “Es curioso: se puede adivinar a Johannes Brahms escuchando a Robert Schumann, y no al contrario (como se puede adivinar a Beethoven escuchando a Haydn, y no al contrario)”. Lo veo más claro en lo que se refiere a estos últimos.

“Brahms es un romántico que no se deja conducir por su propia pasión, sino que la conduce (sin que la pasión deje de ser tal)”. ¡Exacto!

Comellas cuenta esta anéctoda, que ya conocía yo: “En una ocasión, oyendo hablar a alguien de la música de Anton Bruckner, saltó Brahms en uno de sus momentos de acidez: ‘¿Llamáis música a esa ridícula trompetería? Dejadme que me carcajee; en pocos años nadie se acordará de ella…’”. Lo que yo desconocía era que, al enterarse, Bruckner dijo: “Él es Brahms. Yo soy Bruckner. Prefiero mis obras. Aquel que desee recrearse en la música debe inclinarse por Brahms, pero aquel que desee ser transportado por la música a otras esferas, deberá buscar en otra dirección”.

Otra anécdota que tampoco conocía yo: “La indicación para el Te Deum de Bruckner ‘para coro, solistas vocales y orquesta’ la sustituyó Gustav Mahler, que idolatraba a Bruckner, por esta otra: ‘para voces de ángeles, seres en busca de Dios, corazones atormentados y almas purificadas por el fuego’”.

“Grandiosidad, fuerza, complejidad asombrosa en el ensamblamiento de sonidos; pero también una naturalidad total, que se resuelve con frecuencia en los gesangperioden, esas melodías que nadie espera y que lo envuelven todo en paisajes no contaminados. Esta combinación, que con frecuencia es una alternancia entre construcciones ciclópeas y melodías de una sencillez que no parece de este mundo, entre lo elevado y lo natural, es una de las características más distintivas de la música de Bruckner”. “La técnica de yuxtaposición [en lugar de la clásica de coordinación y subordinación] en absoluto supone falta de capacidad para la modulación tonal; al contrario, Bruckner es uno de los grandes moduladores de todos los tiempos. Pero no suele emplear la modulación para pasar de un tema a otro, sino que cada uno aparece, por decirlo así, sin previo aviso. Su construcción no es la preceptiva o simétrica, aunque sí rigurosamente lógica”. Me parece que Comellas, una vez más, lleva razón.

Podría seguir y seguir reproduciendo párrafos muy atinados y penetrantes de este musicólogo, pero también quiero señalar algunas extrañas ausencias de su libro: al tratar de Felix Mendelssohn se centra en su música orquestal, sin dedicar mención alguna a sus oratorios ni a su música de cámara o de piano (¡las Romanzas sin palabras!).

En relación a Antonin Dvorák (¡al que dedica no más espacio que a Smetana!) se limita a hablar de sus Sinfonías, pero no hace referencia alguna a su música de cámara ni al Concierto para violonchelo.

Comellas hace suya la afirmación de otro musicólogo: “Piotr Ilich Tchaikovsky es fácilmente percibido y comprendido por las almas sencillas, mientras que muchos críticos musicales le tachan simplemente de sensiblero sin llegar en realidad a comprenderlo”. Y añade por su parte: “Los ignorantes serían en este caso más sabios que los sabios. No porque los sabios carezcan de capacidad para analizar la música, sino para tomar conciencia del fondo de sinceridad y entrega que subyace” bajo las notas. Le doy la razón.  

“Edvard Grieg sabe demostrar que lo sencillo y natural puede encerrar también valores de una belleza inmarchitable. El terreno propio de Grieg es el lírico. Algunas de sus elegías, como Corazón herido o La última primavera [precisamente las Dos melodías elegíacas, op. 34] parecen llegar en su capacidad evocadora hasta donde es dable alcanzar a la inspiración humana”. Siento acerca de ellas lo mismo que Comellas: la primera vez que las escuché me conmovieron hasta lo más hondo; sensación que persiste cada vez que las vuelvo a escuchar, sobre todo a Barbirolli.

En su recorrido por la música francesa del siglo XIX, habla de Berlioz, de Gounod, de Franck, de Saint-Saëns y de Fauré, pero ni menciona a Jules Massenet. Y al tratar de los compositores escandinavos, se ocupa de Grieg y de Sibelius, pero no dice ni pío de Carl Nielsen.

También comete algunos errores, realmente extraños: atribuye a Modest Mussorgsky dos óperas que no son suyas, sino de Dargomijsky: Esmeralda y El convidado de piedra. O al afirmar que Nikolai Rimsky-Korsakov compuso cinco óperas, cuando en realidad fueron una veintena, de las cuales al menos dieciocho han subido a los escenarios.

En todo caso, en mi opinión, este libro merece la pena, sin duda, conocerlo.

Importantes grabaciones de Sibelius y Richard Strauss

 

Nézet-Séguin graba las Sinfonías 3 y 4 de Sibelius

Últimamente se está produciendo una explosión de grabaciones de Sinfonías de Sibelius, en parte debido a la irrupción de jóvenes directores nórdicos -Mäkelä, Rouvali-, pero no solo por ellos, sino también por otros ya no tan jóvenes, como es el caso de Yannick Nézet-Séguin, que ha hecho hace un par de meses para el sello Atma la Tercera y la Cuarta. Versiones de alto nivel, sobre todo la esquiva Cuarta, más bellas que inquietantes. La Orquesta es la del Metropolitan de Montreal, más que buena y de sonoridad aparentemente más centroeuropea que la grabadísima -sobre todo en la larga etapa de Charles Dutoit a su frente- Sinfónica de la misma ciudad canadiense. Me ha gustado más la toma de la sonido de la Cuarta, pues en la Tercera los timbales no están del todo bien recogidos, según mi gusto.

 

Santtu-Matias Rouvali debuta discográficamente en la Philharmonia con R. Strauss

Este director finlandés nacido en 1985 es hijo de músicos y fue en su primera juventud percusionista en varias orquestas escandinavas. Tras algunos puestos como director -Sinfónicas de Lahti y de Radio Finlandia- pasó a la Tapiola Sinfonietta en 2011 y al año siguiente a la Filarmónica de Tempere. En 2017 fue nombrado titular de la Sinfónica de Gotemburgo, dando cuatro años después el gran salto a la prestigiosa Philharmonia londinense. La pandemia ha retrasado sus primeras grabaciones con ella, que acaban de aparecer en el sello de la propia orquesta, bajo la etiqueta de Signum: un doble CD con cuatro importantes y muy exigentes composiciones de Richard Strauss: Don Juan, Till Eulenspiegel (grabadas en estudio), Así habló Zaratustra y la Sinfonía Alpina (registradas en público).

Ya antes había grabado entre 2019 y 2022 tres discos Sibelius con la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo para Alpha, con las Sinfonías 1, 2, 3 y 5 más La hija de Pohjola, El Rey Christian II y En Saga. Y otro disco para Orpheo en 2015: los Conciertos para violín de Nielsen y Sibelius más las 2 Serenatas op. 69 de este junto a Baiba Skride y la Orquesta Filarmónica de Tempere.

Don Juan está muy bien expuesto, con una excepcional claridad de texturas instrumentales, pero carece de la debida elocuencia y queda un poco alicorto en sus clímax. Bastante mejor Till, igualmente diáfano y sobrio, pero no carente de incisividad y de sarcasmo. Algunos detalles ocurrentes pueden ser discutibles, pero quizá no estén mal traídos. Lo que más me ha gustado son las dos obras de gran formato: una de las grandes interpretaciones discográficas de la Sinfonía Alpina, y una verdaderamente extraordinaria de Zaratustra. En ambas demuestra Rouvali ser un director, ya, de técnica excepcional y de sorprendente madurez musical. La Philharmonia está, además, en magnífica forma. Las tomas de sonido de estas dos últimas son algo menos transparentes que la de los dos primeros poemas sinfónicos, pero poseen una imagen sonora de conjunto muy lograda. Rouvali parece que es ya un director muy a tener en cuenta. Aunque, por supuesto, para confirmarlo habría que escucharle otras músicas.

He repasado también sus Sibelius en Gotemburgo. Todas las interpretaciones publicadas por Alpha me parecen excelentes (¡y qué bien grabadas!). De entrada, la Orquesta de Gotemburgo le suena a Rouvali claramente mejor que a quien tantas y tantas grabaciones hiciera con ella, el estonio Neeme Järvi. Mérito más que probable del finés. Su lenguaje es rigurosamente certero (no, no basta con ser de ese país para que sus interpretaciones suenen sibelianas de pura cepa. ¿A todos los directores franceses les suenan Berlioz y Ravel a ellos mismos? Por supuesto que no). La transparencia de sus lecturas es proverbial: es una constante en todo lo que le he escuchado. Su Sibelius es vibrante, entusiasta -incluso cuando la música es de aire gélido-, muy intenso y nada hinchado o retórico. O sea, una difícil fusión entre rigor y ardor. Puede recordar a Barbirolli más que a otros importantes sibelianos. Soberbias las versiones de las cuatro Sinfonías y de las tres composiciones orquestales, con matrícula de honor para la Tercera, La hija de Pohjola y En Saga. No quiero dejar de señalar que el tan cacareado Sibelius de Klaus Mäkelä (¡menuda campaña de publicidad le han hecho!) no me parece en general tan bueno como el Rouvali.

RECTIFICACIÓN: Lleva razón "amd" en su comentario. Rouvali ya había grabado en 2020 un disco, del sello Signum, con la Philharmonia: una selección de El lago de los cisnes de Tchaikovsky. 

 

Cierto desencuentro en Schumann, tocando el cielo en Brahms

 

Argerich, un poco versus Barenboim

Tras el largo paréntesis por su enfermedad, la primera reaparición en la que he podido escuchar (y ver) a Daniel Barenboim, después de la no divulgada Novena Sinfonía de Beethoven del 31 de diciembre y el 1 de enero, ha sido su concierto con la Filarmónica de Berlín del 7 de enero, que hemos podido presenciar en directo los abonados a Digital Concert Hall. Al salir al escenario Martha Argerich y él, la acogida ha sido calurosísima: se palpaba la emoción por poder ver y escuchar al más grande músico viviente, al que muchos creían -creíamos- callado para siempre.

El Concierto para piano de Schumann se lo conocíamos tanto a ella en varias ocasiones como a él, tocando -en disco con Fischer-Dieskau a la batuta de la Filarmónica de Londres, y en CD y DVD a la de Múnich Celibidache- y dirigiendo a Michelangeli con la Orquesta de París allá por 1984 (CD de DG). Yo también so lo escuché dirigiendo en Madrid con la Staatskapelle Berlin al llorado Radu Lupu. Pues bien, ayer (día 7) por la tarde quedó bien claro que, pese a su gran amistad, Argerich y Barenboim no siempre se entienden del todo musicalmente. Ella tiene en Schumann al autor que, quizá, mejor ha interpretado. Y ayer hubo, además de un sonido ideal para este compositor y de una ejecución pulquérrima, multitud de frases maravillosas por su poesía. Pero el tempo más bien calmado que el director quería imponer se veía en ciertos momentos desmentido por algún tironcito de la solista, que se desbocaba un poco: no se la veía del todo cómoda con lo que quería la batuta. Aun así, los dos primeros movimientos fueron globalmente una maravilla -salvo algún acelerón en la cadenza-, pero en el tercero las discrepancias se hicieron más evidentes. Aunque hay quien sostiene que las diferencias de concepto entre un solista y un director en un Concierto son un elemento a favor de la música, que le proporcionan cierto morbo, yo no estoy muy de acuerdo: el pleno entendimiento entre ambos me parece más fructífero y más coherente para los resultados musicales. Barenboim, que dirigió sentado y con una gran economía de movimientos, ¡y sin partitura! (algo, como se sabe, poco frecuente cuando hay un solista), controló a la orquesta por completo, logrando unos tutti cálidos y apasionados y haciendo mucha música de cámara. Fue, pese a las diferencias entre ambas partes, una interpretación de carácter más intimista de lo habitual, con muchas frases contenidamente en piano de excepcional belleza y emotividad. Un detalle: el clarinete principal, un joven cuya cara no me sonaba, tocaba muy bien, pero tan tímidamente que casi no se le oía; probablemente ha tocado poco en orquesta y no calibraba bien el escaso volumen de su sonido en comparación con el de sus compañeros, por ejemplo el oboe del excelente Albrecht Mayer.

Ofrecieron de propina, a cuatro manos, El maridito, la mujercita, de Juegos de niños de Bizet. No muy limpiamente, pero ¡qué importa! Daba gusto ver a Barenboim volver al teclado, aunque inseguro.

Excelso Brahms

Allá por 1994 Barenboim grabó el ciclo sinfónico brahmsiano con la Sinfónica de Chicago, para Erato. A pesar de que había por entonces hecho numerosos Brahms memorables -sobre todo al piano- la Segunda Sinfonía de ese ciclo, intachable, resultaba poco personal, un poco neutra. Varios años antes yo le había escuchado por radio una con la Filarmónica de Berlín claramente más lograda. Pero en el segundo ciclo discográfico, con la Staatskapelle Berlin (DG 2018), Barenboim se sacó la espinita. Y otro tanto ocurrió en la versión filmada del ciclo en Buenos Aires, con la misma orquesta, también de ese año (DVD Arthaus). Una y otra -bastante similares- fueron versiones abiertamente dramáticas en su primer movimiento -más que pastorales al modo de Bruno Walter, de Barbirolli o de Giulini- y amargas en el segundo: en uno y otro caso me recuerdan no poco a la grabación de Furtwängler con la Filarmónica de Berlín (EMI 1952), más radical aún. En cualquier caso, como ese enfoque me parece no el único posible pero sí plenamente justificado, no entiendo cómo un perspicaz pero en ocasiones imprevisible crítico, gran admirador de Barenboim, descalificaba tajantemente esa visión del movimiento inicial.

En cualquier caso, lo que Barenboim hizo ayer fue bastante distinto: ese “Allegro non troppo” no careció, ni mucho menos, de empuje y tensión, pero su tempo fue más amplio y hubo en él mayor cantabilidad. Vamos, una completa maravilla, que de algún modo sintetizó la concepción de dos de los directores que para mi gusto mejor han hecho esta Sinfonía: Bernstein y Giulini. Mención especial al trompa Stefan Dohr. El “Adagio non troppo” siguió en la misma línea: calmoso, con frecuentes claroscuros, en los que cupieron lo doliente un tanto escarpado y su aceptación. El “Allegretto grazioso (quasi andantino)” fue un modelo de cómo a un breve episodio a modo de intermedio se le puede sacar el mayor partido. Y sencillamente glorioso el finale, “Allegro con spirito”, que engrandeció hasta lo nunca escuchado: coda optimista, radiante, pero no -como tantas veces- gritona, exhibicionista. En suma, lejos de la decadencia musical que algunos le adjudican últimamente, Barenboim logró ayer la interpretación más bella y emotiva que hoy puede escucharse. Yo, por mi parte, puedo decir que no conozco una sola versión en disco que me haya gustado tantísimo.

Más delgado y caminando con prudente lentitud, ayer Barenboim tenía mejor aspecto que el verano pasado y se hallaba feliz con la interminable y fervorosa ovación que el público, todo él en pie, le dedicó.

Más, muchos más Barbirolli reprocesados

El 26 de julio comentaba varios discos de Sir John Barbirolli reprocesados ahora tras la publicación de la caja de 109 CDs publicada por Warner. Ahora, y gracias a la gentileza de un lector de este blog (al que desde aquí le doy mis más efusivas gracias), he podido volver a escuchar muchas más de las maravillas legadas por este extraordinario director, uno de los más grandes de su tiempo -opinión en la que me reafirmo rotundamente- pese a no estar quizá entre los más conocidos.

Somera biografía de Sir John

 

Nació en Londres el 2 de diciembre de 1899 y estudió en su ciudad natal, centrándose en el violonchelo. A los 16 años entró a formar parte de la Orquesta del Queen’s Hall y al año siguiente dio su primer recital. Fue el cellista del Cuarteto Kutcher y fundó su propia orquesta de cuerda. En 1925 obtuvo su primer puesto como director en Chelsea, dando un año más tarde el salto a la British National Opera Company, de cuya “Covent Garden Touring Company” fue primer director entre 1929 y 1933. A continuación y hasta 1936 tuvo a su cargo la Scottish Orchestra de Glasgow, a la vez que la Sinfónica de Leeds. En 1936 dirigió en los Estados Unidos, con tal éxito que un año después sustituía a Toscanini en la Filarmónica de Nueva York. En 1943 retornó a Gran Bretaña, ocupándose de la Orquesta Hallé de Manchester. Esta agrupación, que había sido liderada por su fundador Sir Charles Hallé (entre 1858-1895) y más tarde por una lista de nombres eminentes -Hans Richter, Sir Thomas Beecham, Sir Hamilton Harty o Sir Malcolm Sargent- alcanzó su culminación en el largo mandato de Barbirolli, que se prolongó durante 27 años, hasta su muerte. Gracias a esta labor, la ciudad de Manchester lo considera un verdadero héroe cultural. Entre 1961 y 1967 fue también director de la Sinfónica de Houston. Durante un ensayo con la New Philharmonia Orchestra, el 29 de julio de 1970, murió súbitamente. Entre las obras que estrenó se encuentran la Segunda Suite de Façade de Walton, la Sinfonia da Requiem de Britten, las Sinfonías Séptima y Octava de Vaughan Williams o la Obertura Filarmónica de Milhaud.

Elgar, Sibelius, Brahms... y óperas

Creo que todos los reprocesados o remasterizaciones que acabo de escuchar han mejorado el sonido de anteriores ediciones, en algunos casos con resultados de veras sorprendentes. Es curioso constatar que algunas grabaciones que creíamos fallidas para su tiempo ahora descubrimos que no eran tales, sino que habían sido maltratadas y mal tratadas en los diferentes procesos de producción de los LPs o los CDs. Ahora son mucho más disfrutables. Lo único que da rabia es que que en muchos casos hay que volverlos a comprar. Y de algunas grabaciones (no me refiero ahora a las de Barbirolli) se han hecho dos, tres y hasta más remasterizaciones. Casi siempre -pero no siempre- para mejor, opino, aunque esto puede ir en gustos…

Entre los discos de Barbirolli vueltos a escuchar están varios Elgar más: el Concierto para cello con Jacqueline Du Pré y la London Symphony: con toda la razón, uno de los discos más celebrados de la historia. Las dos Sinfonías (la 1ª con la Philharmonia, la 2ª con la Hallé), Introducción y allegro, la Serenata, Cockaigne, las restantes Marchas de Pompa y circunstancia y dos breves piezas hechas de modo excelso: Sospiri y Elegy. Y, dentro del capítulo vocal, El sueño de Geroncio con Richard Lewis, Janet Baker y Kim Borg (como curiosidad: Barbirolli tocó el cello en este oratorio bajo la dirección del autor) y las Sea Pictures con Baker, versión que me cuesta creer pueda ser superada.

Sibelius: para mí, globalmente, Barbirolli y Bernstein han sido sus mayores intérpretes. Han limpiado las 7 Sinfonías y multitud de obras y piezas. Destacaría Pelleas y Melisande, La hija de Pohjola o El cisne de Tuonela, pero también señalaré que Finlandia (una de las páginas que, perdón, menos me gusta de su autor) no está muy lograda. Lástima, por cierto, que no llegase a grabar Tapiola ni el Concierto para violín. En todos estos Sibelius llama una vez más la atención el nivel conseguido por la orquesta de Manchester.

Brahms: los dos Conciertos para piano, con Barenboim y la New Philharmonia, desafían al tiempo y son rotundamente de 10. Hay unas pocas versiones de la misma altura, pero creo que ninguna claramente superior. El ciclo de las 4 Sinfonías, con ¡qué maravilla! la Filarmónica de Viena, es uno de los más grandes, pese a ser versiones algo atípicas: ni la Primera ni la Cuarta son especialmente turbulentas, sino serenas y que podrían hacer pensar en Celibidache. De la Segunda hace, contra lo quizá esperado, una versión más dramática y no tan pastoral como otros directores. Menos singular es quizá su hermosa Tercera. Soberbias Variaciones Haydn y algo decepcionante la Obertura Trágica, mientras que la Académica sigue siendo, a distancia, la mejor de la historia del disco.

En el ámbito vocal, sus ciclos de lieder de Mahler -Fahrenden, Rückert, Kindertoten- con Janet Baker son antológicos. Estos últimos son mis predilectos de toda la discografía, e igualmente extraordinarios son Las noches de estío de Berlioz y Shéhérezade de Ravel, siempre con la eximia mezzosoprano de Hatfield.

Dos Richard Strauss en mi opinión algo dispares: una Vida de héroe (LSO) con la que, creo, no se entiende muy bien, y una Metamorfosis (New Philharmonia) absolutamente excepcional. Memorable también el Concierto para cello en Re mayor (No. 2) de Haydn con Du Pré, y excelente el para mí hasta ahora ignoto y paladeadísimo Preludio I de Los maestros cantores: ópera que tenía previsto grabar, pero la Parca lo impidió. Un curioso disco con la Serenata para cuerda (sensacional) y Francesca da Rimini (espléndida) de Tchaikovsky, completada con las Variaciones sobre un tema de Tchaikovsky de Arensky. Dos Sinfonías de Vaughan Williams en versiones del más alto nivel: la Segunda (“A London Symphony”) y la Quinta, completadas por una bellísima Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis y por Greensleeves. También han ganado considerablemente en sonido El Mar y los tres Nocturnos de Debussy, en personales y muy sugerentes interpretaciones con la Orquesta de París.

Quedan aún dos óperas italianas: Verdi y Puccini, con los que se entiende a la perfección (tenga o no que ver su ascendencia italiana). Este Otello es para mí el mejor dirigido que conozco, pese a Karajan o a Solti, y la New Philharmonia me gusta más que la Filarmónica de Viena o la de Berlín con el primero de esos maestros: demasiado brillante la versión de Decca (Del Monaco, Tebaldi) y demasiado ampulosa la de EMI (Vickers, Freni). En cuanto a Madama Butterfly, sin llegar a esa altura prodigiosa (aquí Karajan, Sinopoli o Pappano comparten con él la cima), es una gloria. Durante las sesiones de grabación en la Ópera de Roma, un cargo de la institución se dirigió corriendo al intendente para decirle: “¡Venga a escuchar cómo puede llegar a sonar nuestra orquesta!”. Este le ofreció a Barbirolli volver a dirigir lo que quisiera y sin limitación de ensayos… pero no pudo ser. En estas óperas, señalar que los cantantes se superaron a sí mismos, debido seguramente a las firmes indicaciones de la batuta. Así, James McCracken (formidable intérprete, pese a su extraña técnica de emisión), Gwyneth Jones y un alucinante Fischer-Dieskau en Otello, y Renata Scotto y Carlo Bergonzi en Butterfly.