Libro sobre Hugo Wolf · Un actor estúpido Algo más sobre el Concierto de Año Nuevo

 

¡Por fin un buen libro sobre Hugo Wolf en español!

El mayor autor de lieder de la historia -después, naturalmente, de Schubert- tiene, por fin, un libro que le hace justicia en nuestra lengua: Las canciones completas de Hugo Wolf, por Richard Stokes (editorial Acantilado), con prólogo de Ian Bostridge, traducción de Luis Gago y dedicatoria, merecidísima, al magnífico pianista del lied Graham Johnson (n. 1950).

El libro, muy cuidadosamente traducido, dedica solo nueve páginas a la vida del compositor, veinte a la cronología de sus lieder, ¡678 a los textos bilingües agrupados por poetas!, 77 a cartas, 18 a apéndices varios, y las restantes, hasta alcanzar las 1040 páginas, a notas, bibliografía e índices. La edición, en papel muy fino, es absolutamente impecable. Una publicación por completo recomendable, que me parece particularmente necesaria al tratar de uno de los grandes, grandes, músicos especialmente poco conocido en España.

 

Las estupideces de un joven actor sobrevalorado

“No trabajaría en ópera o ballet: hay que mantenerlos con vida porque no le importan a nadie” (Thimothée Chalamet). A una afirmación como esta, propia de un ignorante malintencionado, hay que prestarle tanta atención como, por ejemplo, lo que pueda opinar Belén Esteban sobre Friedrich Schiller (“¡¿mande?! ¿Quién coño es ese?”)

 

Algo más sobre el Concierto de Año Nuevo 2026

Vuelto a ver y a escuchar en blu-ray, no tengo mucho más que añadir a lo que escribí el 3 de enero. Quizá, para mi gusto, algo saturado de color, la filmación me parece ejemplar, y espléndido el sonido de Sony. La frescura y la (aparente) espontaneidad de Yannick Nézet-Séguin, que dirigió de memoria, son un buen tanto a su favor, pese a que no mantuvo un nivel de excelencia constante y a que la Filarmónica de Viena no suena tan suntuosa como con Karajan o Barenboim, ni tan plateada como con Carlos Kleiber, Maazel o Prêtre. Y nada de la sosera de Thielemann o Welser-Möst. Creo que ahora lo he disfrutado más al librarme de los irritantes comentarios de Martín Llade.

Lo que sí llama la atención, una vez más, es cómo los diferentes directores, y Yannick también, por supuesto, se atienen, se adhieren en gran medida a la tradición, con los rubatos y los guiños que vienen desde al menos Willi Boskovsky. Quizá unos y otros comprenden que no es música para experimentar con ella (en algunas piezas lo hizo, más bien tímidamente, Harnoncourt, y no, no resulta…)

El pasado 1º de enero hubo, de nuevo, varias piezas de escaso valor, dándole, pues, demasiado importancia a la novedad. Los Cantos de sirenas de Josephine Weinlich creo que valen bien poco, mientras que sí mereció la pena Rainbow Waltz de Florence Price, muy bien orquestado por Wolfgang Dörner (quien, al parecer, no pudo hacer gran cosa con la pieza de Weinlich). El 10 pleno lo alcanzó Nézet, para mi gusto, en la cuadrilla de El Murciélago de Johann Strauss hijo, en la obertura de La bella Galatea de Suppé y en la Marcha Radetzky.

Cuando la retransmisión de TVE1 no me di muy bien cuenta de qué había pasado con el -tan criticado por algunos- beso del director a su marido; ahora lo he visto bien: un violinista de la orquesta se retiró para dejar el puesto al susodicho esposo, y durante la Radetzky, Yannick se le acercó y le dio un (casto, fugaz) beso. No veo el por qué del escándalo…

Durante el intermedio puede verse un estupendo documental sobre la Colección Albertina en el que, como es costumbre, músicos de la Filarmónica vienesa tocan fragmentos de piezas camerísticas -Ravel, Kreisler, Poulenc, Mozart, Haydn- con un nivel instrumental y de conocimiento admirables. Destacaría la preciosa Marcha miniatura vienesa de Fritz Kreisler maravillosamente tocada por el violinista Yamen Saadi, con Herbert Rüdisser al piano. Saadi, ahora co-concertino en la Ópera y la Filarmónica, fue durante años “el niño” de la Orquesta del West-Eastern Divan, el más joven de la plantilla.

De aquí y de allá: la "Quinta" de Beethoven, el Concierto 2 para piano de Shostakovich, "Rosenkavalier" y "Zaratustra" de Strauss

 

 

De entre las numerosas magníficas interpretaciones grabadas de la Quinta Sinfonía de Beethoven, si tengo que escoger mi preferida, es la de Daniel Barenboim con la Filarmónica de Viena en su reaparición tras el primer confinamiento en la pandemia, el 5 de junio de 2020. No sé si estará comercializada, pero yo tengo el DVD (de datos) con imágenes de muy buena calidad, lo mismo que la toma de sonido. Creo que la divulgó por streaming la propia Filarmónica de Viena, que actuó casi sin público -muy separados los pocos asistentes a la Musikverein- y que, antes de la Sinfonía, tocaron el Concierto nº 27, K 595, de Mozart, con Barenboim como solista.

Hay interpretaciones de la Op. 67 beethoveniana -entre las que considero magníficas- muy arrebatadas, otras muy sobrias, perfectas; esta logra un equilibrio único entre lo dionisíaco y lo apolíneo, si bien los músicos estuvieron entregados en cuerpo y alma a lo que tocaban y hubo pasión a raudales por parte de la batuta, pero sin visos de descontrol. ¡Y cómo tocaron! Cuando se comportan así, me parece que ninguna otra orquesta les supera. 

 

El Segundo Concierto para piano de Shostakovich me parece una payasada. Los movimientos 1º y 3º -sobre todo este último- son de una vulgaridad atroz: vulgaridad que intenta disfrazarse de ironía o de sarcasmo. Y del movimiento lento baste lo que voy a decir: un día puse Radio Clásica y me encontré con él; me sonaba vagamente, pero tardé en darme cuenta (cuando sonó el movimiento siguiente) de qué se trataba. había pensado que era la música de una película romántica cursi. Acabo de escuchar las versiones de ambos Conciertos por Yuja Wang y Andris Nelsons con la Sinfónica de Boston, que acaba de publicar DG, y aunque son excelentes interpretaciones (¡y tomas de sonido sensacionales!), no hay -en mi opinión- nada que hacer para salvar este Op. 102 shostakovichiano.

 

Cualquier tipo de guía o innumerables críticas afirman que el gran Rosenkavalier de Herbert von Karajan es el de EMI (1957), con la Orquesta Philharmonia, como uno de los mayores logros de todo su legado fonográfico. Sin embargo, para mí el que hizo, para DG, en 1984 con la Filarmónica de Viena, es abiertamente superior. Ante todo por la labor de la propia batuta (combinada con la actuación orquestal, claro está, sin olvidar la toma de sonido), pero también por los propios cantantes. Yo diría que, de los principales, solo la maravillosa Elisabeth Schwarzkopf como Mariscala del primero supera a una admirable Anna Tomowa-Sintow del segundo. Pero en 1957 hubo un serio problema en el reparto: el Barón Ochs (en realidad el papel más decisivo en la ópera de Richard Strauss) de Otto Edelmann, mientras que en 1984 la interpretación de Kurt Moll es colosal, insuperable hasta ahora. Comparando al resto de los cantantes en ambas versiones, no hay grandes diferencias a favor o en contra de unos y otros (Christa Ludwig o Agnes Baltsa, Teresa Stich-Randall o una sorprendentemente espléndida Janet Perry…). Y hay algo muy claro: si la Philharmonia estuvo estupenda, la Filarmónica de Viena estuvo aún mejor, bastante mejor. Es para mí una de las actuaciones discográficas más gloriosas de la mítica orquesta austríaca (y de Karajan, por supuesto). Lo que se lee en tantos sitios, mitificando la de los años 50, acaba calando en muchos melómanos que no se han tomado la molestia de comparar ambas grabaciones, y lo repiten y lo repiten… así, la opinión preponderante se eterniza.

 

Más Richard Strauss: durante años y años, las primeras grabaciones de Así habló Zaratustra carecen de un detalle (¡mucho más que un detalle!) que desazona: los sucesivos golpes de timbal de la impresionante Introducción suenan iguales, regulares, en ellas. Cuando escuché la grabación de Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena (DG 1984) descubrí que el espaciar progresivamente un timbalazo del siguiente, y hacer la serie in crescendo es un hallazgo magnífico, que produce un efecto intensísimo. Hasta tal punto que me deja muy insatisfecho escuchar a quienes -sean Karajan, Böhm, Kempe o Solti, nada menos, entre otros- no lo hacían. Por suerte, Maazel creó escuela, como puede comprobarse en las sobrecogedoras series timbaleras de un Gustavo Dudamel, por ejemplo.

 

Directores (y directoras) jóvenes

 

Hace unos días hablábamos en este blog de directores jóvenes con, aparentemente, un futuro más que halagüeño. Haciendo memoria, he recordado los nombres de algunos de ellos. Considero jóvenes a quienes no hayan cumplido los 50 años de edad, ya que no es como los instrumentistas, que solo lo serían si tuvieran no más de 35, poco más o menos. Pues los directores suelen necesitar más tiempo para hacerse con la difícil técnica de la batuta y una madurez interpretativa*. He aquí mi lista provisional, por orden decreciente de edad. Que me gustaría que completáseis los lectores que lo consideréis conveniente, porque seguro que no me he acordado de algunos que merecen también estar. Por supuesto, hay entre ellos algunos nombres ya completamente consagrados:

Philippe Jordan (1974), Daniel Harding (1975), Alain Altinoglu (1975), Yannick Nézet-Séguin (1975), Pablo González (1975), Tomás Netopil (1975), Vasili Petrenko (1976), Juraj Valcuha (1976), Gustavo Gimeno (1976), Pablo Heras-Casado (1977), Andrés Orozco Estrada (1977), Andris Nelsons (1978), Ramón Tebar (1978), Oksana Lyniv (1978), Michele Mariotti (1979), Kazuki Yamada (1979), Rafael Payare (1980), Cristian Macelaru (1980), Gustavo Dudamel (1981), Omer Meir Wellber (1981), Jakub Hrusa (1981), Krzysztof Urbansky (1982), Giacomo Sagripanti (1982), Robin Ticciati (1983), Santtu Matias Rouvali (1985), Joshua Weilerstein (1987), Lahav Shani (1989), Lorenzo Viotti (1990), Thomas Guggeis (1993), Klaus Mäkelä (1996), Talmo Peltokoski (2000), Enrique Mazzola (¿?).

Y también directoras: Shi-Yeon Sung (1975), Virginia Martínez (1979), Alondra de la Parra (1980), Eun Sun Kim (1980), Nazanin Aghakhani (1980), Karina Canellakis (1981), Joana Mallwitz (1986), Mirga Grazinyte-Tyla (1986), Elim Chan (1986), Gemma New (1986); Lina González Granados (¿?).

Y, por cierto, ya que entre los directores de 35 años o menos hay, creo, solo uno -Klaus Mäkelä- que ha alcanzado ya hoy una gran reputación (basada, me parece, ante todo, en una eficaz campaña publicitaria de marketing), debo decir que, por lo que les he escuchado a este y a otro, Lahav Shani, me parece mayor el talento como intérprete de este último. 

Lo digo con más rotundidad aún tras haberle visto y escuchado el concierto que ofreció hace pocos días, el 21 de septiembre último, con la Orquesta Filarmónica de Berlín. Dirigió la Sinfonía concertante para violonchelo y orquesta de Prokofiev -con una arrolladora Alisa Weilerstein- de modo impresionante (pese a saberme poco conocedor de esta Op. 125 del autor de Pedro y el lobo, creo que resulta muy evidente lo de impresionante). Pero es que la composición que completó el concierto, el complejísimamente intrincado poema sinfónico Pelleas und Melisande de Schoenberg, que conozco mejor, me ha parecido sencillamente asombroso: una apasionante tercera vía que compagina de algún modo los enfoques de mis dos grabaciones favoritas: la concepción hiper-post-romántica de Barbirolli (New Philharmonia, EMI 1968) y la más visionaria y progresiva (que diría Schoenberg) de Boulez (Sinfónica de Chicago, Erato 1992), logrando Shani una fuerte carga dramática en una visión fuertemente expresionista. Por si fuera poca hazaña, me ha dejado pasmado que la haya dirigido de memoria, sin partitura. ¡Y Shani es, para colmo, un soberbio pianista! Verle tocar y dirigir al mismo tiempo el Tercer Concierto de Prokofiev es toda un experiencia.

De todas maneras, el tiempo dirá… Puede que alguno de ellos se desinfle, y que por el contrario otros entren de lleno en la lista. 

*Recuerdo la anécdota de Lorin Maazel al final de un curso de dirección que impartió. Uno de los alumnos le preguntó: “Maestro, ¿tiene alguna recomendación especial que hacernos a los principiantes?”-“¡Sí: nunca dirijáis una obra por primera vez!”

El Concierto para orquesta de Béla Bartók (y II)

 

En 1959 llega la grabación de Rafael Kubelik con la Royal Philharmonic Orchestra para EMI. Versión de nivel variable en la que lo más logrado es el primer movimiento. La Orquesta londinense no estaba por entonces en su mejor momento, en particular el metal.

Dos versiones de altura siguen: la de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (CBS/Sony 1960), un tanto desequilibrada, y la correctísima pero algo descomprometida de Bernard Haitink con la Concertgebouw de Amsterdam (Philips 1961). 

De 1963 son la notable versión de Antal Dorati con la Sinfónica de Londres para Mercury -un poco gritona, con una rabiosa Elegía- y la espléndida de Erich Leinsdorf con la Sinfónica de Boston (RCA), con una virtuosista respuesta orquestal, soberbiamente grabada y de gran brillantez. Precede en un año a la menos valiosa, más neutra, de Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia, para Sony.

Sir Georg Solti, que fue alumno en Budapest del propio Bartók, siempre ha sido un infatigable defensor del compositor y asiduo intérprete de la mayor parte de sus obras orquestales, así como de su única ópera, El castillo de Barbazul.

Además de dos filmaciones, una con la Filarmónica de Londres y otra con la Sinfónica de Chicago, Solti grabó en disco el Concierto para orquesta en 1965 con la Sinfónica de Londres y en 1981 con la de Chicago. Dos interpretaciones modélicas, que respiran autenticidad y sinceridad, de un estilo perfecto por partida doble (como conocedor de Bartók y de la música folklórica húngara, que también se filtra en la partitura, si bien no con la intensidad que en otras obras suyas), sin gangas, directas, sobrias e intensas, con una Elegía desgarradora, nada romántica. Versiones ásperas e incisivas, sin pulimento (lo que no significa, de ningún modo, descuidadas), sino de sonoridades en estado puro.

Tres grandes batutas protagonizan las tres principales interpretaciones que siguen a la primera de Solti: George Szell con la Orquesta de Cleveland (Sony 1966), Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín (DG 1970) y Pierre Boulez con la Filarmónica de Nueva York (Sony 1973). La primera de estas, muy seca, resulta por debajo de las expectativas, y en la última la centuria neoyorkina está por debajo de su nivel habitual por esos años.

Sólo un año más tarde se lanza al mercado la de Rafael Kubelik con la Sinfónica de Boston (DG), versión desigual cuyo mayor acierto vuelve a ser el primer tiempo, de introducción sumamente misteriosa y casi siniestra, y que asombra por su excepcional claridad. Cualidad que se repite en el 2º mov. y en el finale, tras un tercer y un cuarto movimientos extrañamente light. Del mismo año 1974 es la grabación para EMI de Karajan con la Filarmónica de Berlín, interpretación -muy parecida a la suya cuatro años anterior- opulenta y refinada, de sonoridad y orientación -demasiado romántica en la Elegía- probablemente no muy bartokianas.

La importante interpretación de Lorin Maazel con la Filarmónica de Berlín, de finales de los setenta (al parecer no ha sido transferida a CD), contiene una impactante Elegía. Poco después llega la segunda de Solti, en Chicago: una de las más colosales ejecuciones, una de las mejores tomas de sonido y una de las concepciones más convincentes. En definitiva, versión ejemplar, modélica.

Irreprochable, algo impersonal la interpretación de André Previn con la Filarmónica de Los Angeles (Telarc 1989), que culmina en un magnífico finale. La toma de sonido es meridianamente clara.

En cuanto a la de Simon Rattle con la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI 1992), me resulta un tanto decepcionante, tratándose de uno de los mayores intérpretes de la música del siglo XX.  

Como queriendo resarcirse de su pinchazo de veinte años antes, en 1993 volvió Pierre Boulez a llevar al disco el Concierto para orquesta de Bartók, ahora para DG y con la Sinfónica de Chicago (de la que entonces era principal director invitado). Ahora la unanimidad de la crítica ha sido casi completa: premiado con un Grammy, esta interpretación ha sido celebrada como una de las mejores de la historia del disco. La ejecución orquestal es prácticamente insuperable, y la grabación, deslumbrante. La enorme claridad, en la que se aprecian detalles “nuevos”, es mérito tanto del director musical como de los ingenieros de sonido. Diez años después, el logro interpretativo se repetía en la Iglesia del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa -de acústica bastante reverberante- con Boulez al frente de la Filarmónica de Berlín (Blu-ray EuroArts).

Pero la lista de grabaciones no se cierra con esta versión, sino que siguen otras bien destacadas: en 1994 la de Hugh Wolff con la Philharmonia de Londres (Teldec), excelente sobre todo en la Elegía, en 1995 la de Herbert Blomstedt con la Sinfónica de San Francisco (Decca), que es excepcional de principio a fin y tan bien grabada como la que más, y en 2001 la de Riccardo Chailly con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (Decca), toma de sonido e interpretación memorables que, lástima, flaquea en el último minuto, en una coda inexplicablemente ampulosa. En cuanto a la interpretación de Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Múnich (EMI 1995), impresiona el implacable análisis que el genial maestro lleva a cabo de la partitura, pero esta quizá se resiente de unos tempi demasiado morosos, tal vez no muy naturales, sensación de la que se salvan en parte los dos movimientos finales. Esperaba más de la versión de Iván Fischer con la Orquesta del Festival de Budapest (Philips 1997), que me ha parecido un tanto despreocupada, hasta rozar en ocasiones lo banal.  

La lista se completa con varias otras grabaciones recientes, entre ellas tres de notable mérito: las vibrantes de Gustavo Dudamel con la Orquesta Filarmónica de Los Angeles (DG 2007) y Yannick Nézet-Séguin con la Filarmónica de Rotterdam (DG 2016), así como la de Jakub Hrusa al frente de la Sinfónica de Radio Berlín (Pentatone 2018), destacable esta por la pulcra y lúcida disección de los movimientos extremos.

Grabaciones:

1944       Naxos    Kussevitzky/OSinfBoston                09’52+6’00+06’28+3’44+09’09     7/4

1950       Dante     Van Beinum/OConcertgebouw       09’31+6’43+06’36+4’22+08’57     7,5/5

1953      EMI       Karajan/OPhilharmonia                   09’52+6’50+07’55+4’23+09’07     8/7,5

1956      RCA       Reiner/OSinfChicago                         09’55+5’58+07’54+4’13+08’58     9/8

1957      DG          Fricsay/OSinfRadioBerlín                09’40+6’29+07’09+4’49+08’55     9,5/7,5

1959      EMI       Kubelik/ORoyalPhilharmonic          09’54+6’32+07’04+4’28+09’25     7,5/7

1959      Sony      Bernstein/OFilNuevaYork                10’28+6’52+08’07+4’37+09’27     9/7

1961      Philips    Haitink/ORoyalConcertgebouw      09’19+6’36+06’47+4’12+09’25     8/7,5

1962       RCA       Leinsdorf/OSinfBoston                     09’40+6’25+06’58+4’15+09’13     9,5/8

1963      Mercury Dorati/OSinfLondres                         09’36+6’17+07’14+4’26+09’40     8/7,5

1965      Decca    Solti/OSinfLondres                             09’22+6’50+06’32+4’16+09’22     9/8

1965      Sony      Szell/OdeCleveland                            08’54+6’22+07’18+4’08+07’59     7/7,5

1970      DG          Karajan/OFilBerlín                            10’11+6’49+08’14+4’19+09’24     7,5/7

1970      EMI       Ozawa/OSinfChicago                        09’26+6’38+07’52+4’25+09’20     7/7

1973      Sony      Boulez/OFilNuevaYork                     09’58+6’42+07’27+4’20+08’39     7/7

1974       EMI       Karajan/OFilBerlín                            09’51+6’47+08’07+4’22+09’12     7,5/7,5

1974      DG          Kubelik/OSinfBoston                        10’12+6’38+07’19+4’30+09’42     8/7

1979       RCA       Ormandy/OdeFiladelfia                    10’00+7’03+07’31+4’40+09’59     9,5/8

1981      Decca    Solti/OSinfChicago                            09’03+6’09+06’33+4’04+09’35     10/9

1983      Philips    Dorati/OConcertgebouw                   09’53+6’33+06’50+4’33+09’40     7,5/7,5

*1989    Philips    Solti/OFilLondres                                09’15+5’50+06’10+4’05+09’28     9/8

1989      Telarc    Previn/OFilLosAngeles                      10’03+6’45+07’35+4’25+09’24     8,5/

1990       Decca    Dohnányi/OCleveland                      10’08+6’31+06’59+4’23+09’41     9/8,5

1992       EMI       Rattle/OSinfCBirmingham               10’16+6’38+07’23+4’27+09’20     7/7,5

1993      DG          Boulez/OSinfChicago                        09’30+6’26+07’43+4’02+09’24     10/9,5

1994      Teldec    Hugh Wolff/OPhilharmonia             10’21+6’32+07’59+4’22+09’37     8/9

1995       EMI       Celibidache/OFilMúnich                   12’38+8’23+11’00+4’43+11’08     8/8

1995      Decca    Blomstedt/OSinfSanFrancisco        09’41+6’04+07’06+4’25+09’14     10/9,5

1997      Conifer  Gatti/ORoyalPhilharmonic               10’21+6’16+08’10+4’34+10’19     8/8

1997       Philips    Iván Fischer/OFestivalBudapest     09’44+6’01+07’09+4’16+09’14     7/8,5

2001      Decca    Chailly/ORoyalConcertgebouw      09’56+6’13+08’03+4’36+10’01     9/10

*2003    EuroA    Boulez/OFilBerlín                               09’39+6’27+07’53+4’24+08’47     9,5/8

2007      DG          Dudamel/OFilLosAngeles                 10’33+6’36+07’49+4’27+09’57     9/9

2009      Warner  Oramo/OSinfRadioFinlandia           09’47+6’15+07’30+4’20+10’05     8/8

2016      DG          Nézet-Séguin/OFilRotterdam           10’12+6’45+08’08+4’40+09’45     9/8

2017       Chandos Edward Gardner/OFilBergen           10’31+6’19+07’04+4’16+09’50     8/9,5

2018       HMundi  Heras Casado/OFilMúnich               09’58+6’04+07’33+4’01+09’29     7/9

2018       Pentatone Jakub Hrusa/OSinfRadioBerlín      10’28+6’44+07’36+4’20+09’52     8/9

"El sombrero de tres picos" de Falla (I)

 

UNA OBRA MAESTRA

Poco antes de decidirse a componer La vida breve, Manuel de Falla pensó en hacer una ópera sobre el asunto de El corregidor y la molinera de Pedro Antonio de Alarcón; más tarde, una vez compuesta su ópera sobre el argumento de Gregorio Martínez Sierra (o, muy probablemente, de su esposa, María de la O Lejárraja, autora real de muchos de sus escritos), se inspiró en el cuento de Alarcón para componer la pantomima El corregidor y la molinera, que estrenó Joaquín Turina en 1917.

Sergei Diaghilev pidió a Falla que adaptase a ballet sus Noches en los jardines de España, pero el compositor convenció al empresario de que sería preferible el asunto de su pantomima; de ella surgió El sombrero de tres picos, que fue estrenado como ballet en Londres el año 1919, con Leonidas Massine y Tamara Karsavina en los papeles principales y Ernest Ansermet dirigiendo la orquesta. Los figurines y los decorados fueron diseñados por Pablo Picasso, nada menos.

El sombrero y El amor brujo, cuatro años anterior, son los dos grandes ballets de Falla y sus dos obras orquestales más admirables: originales, inspiradas y magníficamente orquestadas, pertenecen desde hace décadas al repertorio de muchos de los grandes directores y de casi todas las orquestas más importantes del mundo.

De El sombrero de tres picos (al que los franceses suelen llamar Le tricorne) se tocan y graban con frecuencia las dos suites, pero también, por suerte, a menudo la obra completa, que dura unos 40’, o sea no mucho más que las dos suites juntas.

 

GRABACIONES

La primera grabación íntegra de El sombrero de tres picos es probablemente la dirigida por el ilustre compositor y director catalán Eduardo Toldrà en 1956, con la Orquesta Nacional de Radio-Televisión Francesa y la excelente mezzosoprano Consuelo Rubio, publicada por EMI en 1957. Es ya una magnífica interpretación, garbosa, salpicada de acertados rubatos muy hispánicos. Ha servido, sin duda, de modelo para muchas de las que le han sucedido y, todavía hoy, la verdad, pocas la han dejado atrás (salvo por la orquesta, algo endeble: últimamente las orquestas son apreciablemente mejores que hace algunas décadas).

Del mimo año se conservan -lástima- solo tres Danzas en una estupenda versión de Dimitri Mitropoulos. 

Un año más tarde, en 1957, se publica la grabación de las dos suites (una pena que no registrase la obra íntegra) a cargo del más importante de los directores españoles de entonces, Ataúlfo Argenta, con la Orquesta Nacional de España de la que era titular, para la marca Columbia. El maestro cántabro no estuvo a la altura esperada en esa ocasión, y la Orquesta tampoco acompañó, en una actuación algo deslucida. Por no hablar de la muy deficiente toma de sonido. El mismo año, en una actuación en público en París, se grabaron las tres danzas de la 2ª suite, a cargo del mismo director, esta vez en el podio de la Orquesta Nacional de la Radio-Televisión Francesa. La inspiración acudió esta vez en su ayuda (sobre todo en la Jota final), pero tampoco la Orquesta francesa anduvo muy fina, y la muy precaria toma de sonido impide disfrutar de las virtudes de la interpretación.

También de 1957 son las perfectamente atinadas tres Danzas que grabase el malogrado Guido Cantelli al frente de una Philharmonia en estado de gracia.

En 1959, al año siguiente de la muerte de Argenta, EMI grabó las dos suites con Arthur Rodzinsky y la Orquesta Royal Philharmonic de Londres, una versión que a ratos delata a un gran maestro pero que, en conjunto, ofrece fuertes altibajos, con buenos detalles y notables arbitrariedades: típico todo ello de alguien que sólo conoce de lejos la música española; algo que –no hace falta señalarlo- es imprescindible para acertar en El sombrero.

En 1960, y de nuevo para EMI, vuelve la sensatez, y mucho más que eso, de la mano de Carlo Maria Giulini, en su registro de las dos suites. Una musicalidad asombrosa y una sorprendente inmersión en lo español, como se aprecia en la despaciosa pero magistral Danza de la molinera. La Orquesta, además, es un lujo asiático: el instrumento forjado por Klemperer había llegado ya a una impresionante plenitud.

También de 1960, la desigual versión de Pedro de Freitas Branco se resiente, además, de una orquesta solo mediana y de una precaria toma de sonido. La variable -a ratos estupenda- versión de Eduard van Remoortel (1961), muy mal grabada, cuenta con la magnífica contralto Jean Madeira (Erda el El oro del Rin con Solti), tan fuera de estilo y de pronunciación tan disparatada que mueve a la risa.

La segunda gran interpretación de la obra completa llega en 1962, seis años después de la de Toldrà: es la del director del estreno, Ernest Ansermet, quien, con su espléndida Orquesta de la Suisse Romande, de Ginebra, y con una insuperable Teresa Berganza, además de con una toma de sonido soberbia, alcanza un hito en la discografía de El tricornio. Llama la atención, sobre todo, el estrecho entendimiento de lo español por parte del director suizo -escúchense Las uvas y la Danza de los vecinos, por ejemplo-, dedicado sobre todo a la música francesa del siglo XX y a Stravinsky.

En 1964 llega la grabación que, desbancando a las precedentes, se ha mantenido en la cumbre de la discografía durante casi cuatro décadas: la de Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la Orquesta Philharmonia y con el concurso inestimable de Victoria de los Ángeles. Es una interpretación de irresistible verbo, entusiasta y que arrebata, y que sin ser un prodigio de finura o de imaginación, está sensacionalmente bien tocada por la orquesta londinense y muy bien grabada para aquellos años.

En 1965, el gran Lorin Maazel deja constancia aquí y allá, pero no todo el tiempo, de su gran estatura como director en una versión de las Danzas un tanto desconcertante.

Poco después, y con la misma Orquesta, graba Igor Markevitch las tres danzas más conocidas de El sombrero. Versión que, gracias a su talla musical y a su conocimiento de lo hispano, es particularmente lograda, sobre todo la Jota final, en la que consigue un asombroso equilibrio entre rigor y fuego.

Tras más de una década de silencio, en 1977 se vuelve a grabar una importante versión completa, la de Seiji Ozawa para DG con la soberbia Orquesta Sinfónica de Boston y de nuevo con Teresa Berganza (algo menos bien de voz que en su modélica intervención con Ansermet). Interpretación la del maestro nipón muy voluntariosa, si bien no siempre bien entendidas las raíces folklóricas: destaca por su rico colorido, transparencia y agilidad chispeante, como puede apreciarse sobre todo en lo que probablemente es lo mejor de la versión, la Danza del corregidor.

Un año después, en 1978, llega la más que interesante aportación de Pierre Boulez, que es –si no nos engañamos- su única grabación de música de un compositor español (junto al Concierto de clavecín que completaba el disco original). El gran compositor de vanguardia y director francés, también marcadamente innovador empuñando la batuta, logra una disección esclarecedora de la rica partitura y la embarduna de un cierto aire stravinskiano, del Stravinsky de Petruchka sobre todo. Una visión singular que aporta puntos de vista novedosos y que sólo se frustra un tanto en la Jota final, demasiado veloz, con bruscos cambios de tempo y algo desmadrada. Bastante centrada Jan de Gaetani. En un reciente reprocesado, la toma de sonido ha mejorado de forma llamativa.

En 1980 Riccardo Muti lleva al disco para EMI con la Orquesta de Filadelfia las dos suites de El tricornio, con resultados desiguales pero ocasionalmente fascinantes, como en una jugosa Danza de la molinera, muy bien entendido lo español en Las uvas, y en la aspereza maderosa de la Danza del molinero.