Breves: recientemente escuchados

 

Bach por Perahia

Las 6 Suites inglesas de Bach que Murray Perahia grabó para Sony (1998 y 99) no las conocía hasta ahora, y ya las considero mis favoritas de cuantas versiones conozco, no solo ya en piano, pues en clavecín tampoco he escuchado alguna que me guste tanto. Que recuerde ahora, en clave me gustan mucho Huguette Dreyfus (Archiv 1974) y Gustav Leonhardt (EMI 1985), pero no tanto, y ello al margen de que personalmente prefiero el piano al clavecín, principalmente por dos razones: tras un buen rato de escucha de este último, me resulta casi siempre fatigoso, y, además, que las posibilidades del piano, bien utilizadas, permiten un juego de mayor riqueza (la dinámica, los colores, la mayor o menor duración de las notas…).

Menos austeras que las siempre irreprochables versiones de András Schiff (Decca 1983), las de Perahia son más creativas y ricas en contenido espiritual; además, desde la sensatez no deberían ser consideradas dudosas en lo estilístico. La toma de sonido es, para colmo, admirable. Sinceramente, no creo haberle escuchado al pianista neoyorkino nada que me haya convencido más.

           

Richard Strauss por Norman y Tennstedt

 

LPO, la firma discográfica de la London Philharmonic Orchestra, acaba de sacar a la luz una grabación de considerable interés realizada en público el año 1986 por la BBC: un programa Richard Strauss que se iniciaba con 5 Lieder (Cäcilie, Ruhe, meine Seele, Meinem Kinde, Wiegenlied y la inevitable propina: Zueignung), en los que asombra una vez más la imponente vocalidad de Jessye Norman, su afinidad con Strauss y su extraordinario arte canoro e interpretativo (el vivo puede disculpar alguna vacilante afinación momentánea en el segundo de esos lieder). La labor de Klaus Tennstedt en estas páginas fue, sin embargo, demasiado retraída, como prestando a la voz una preponderancia algo excesiva (¿o el cierto desequilibrio es achacable a la toma de sonido, no muy buena? Puede ser, al menos en parte).

Donde Tennstedt no se lució gran cosa fue en la Suite de El burgués gentilhombre, bastante sosa, desprovista del sentido del humor que la empapa a menudo; cuando esto no ocurre, la labor de la batuta mejora. Por otro lado, los breves pero difíciles papeles solistas (al menos un piano muy decepcionante y un violín y una trompeta discretos) tampoco ayudaron al logro final. (Es curioso lo poco conocida y difícil de encontrar que es mi versión predilecta de esta suite: la de Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena, en Decca de nada menos que 1968; pese a lo cual suena estupendamente. Friedrich Gulda al piano, Willi Boskovsky al violín y Emanuel Brabec al cello está eminentes. Aprovecho para recordar -ya la comenté en su día- que la única vez que he escuchado esta deliciosa obra en vivo fue otra versión de campanillas: Mariss Jansons con la Concertgebouw, gracias a Ibermúsica).

En la escena final de Salomé Norman estuvo vocalmente superlativa, pero no es, creo, un personaje con el que interpretativamente se sienta muy cómoda, lo mismo que le ocurrirá un lustro más tarde en la grabación de la ópera completa con Seiji Ozawa. Tampoco Tennstedt estuvo aquí todo lo atmosférico ni todo lo áspero que la música parece pedir. En todo caso, se trata este disco, de 76 minutos, de un documento de indudable interés. Lástima que la toma de sonido no fuese más nítida.

Algunas curiosidades sobre Leonard Bernstein

Extraídas del capítulo On the Record perteneciente al libro Conversations about Bernstein, de William Westbrook Burton (Oxford University Press, 1995). En el referido capítulo W. W. Burton interroga a Paul Myers, productor de la CBS cuando Bernstein grababa en exclusiva para dicho sello.

A la cuestión de por qué CBS dejó que Deutsche Grammophon fichase a Bernstein, Myers confesaba que, en primer lugar, el autor de West Side Story no era el director de la firma que mejor vendía. Sorpresa: lo era Eugene Ormandy -con su Orquesta de Filadelfia-, un intérprete sólido pero mucho menos interesante y creativo que Bernstein. Y el mercado europeo no era demasiado afecto a la ecuación Bernstein/Nueva York, en parte porque existía el prejuicio de considerar a Lenny demasiado próximo al universo de Broadway y, todo lo más, a Gershwin. Se le veía, pese a su ciclo Mahler, un tanto ajeno a los grandes clásicos centroeuropeos. Por otra parte, la forma de grabar en EEUU la orquesta, tan de cerca, no solía gustar gran cosa al discófilo europeo. 

Además, Bernstein estaba ya un poco harto de CBS -para la que había grabado una enormidad de repertorio-, y la compañía también estaba algo aburrida de su relación con él. Y, decisivo, Bernstein estaba extraordinariamente deseoso de grabar con la Filarmónica de Viena.

Ahí Myers desvela que, de todo cuanto había grabado Bernstein para CBS, le parece que había pocas cosas que fuesen las mejores versiones (opinión, digo yo, harto discutible). Sin embargo, un poco contradictoriamente, reconoce que Bernstein era un genio, sobre todo por ser compositor, director y pianista y, sobre todo, por su incomparable capacidad de comunicación. Aprovecha para mostrar sus dudas sobre la grabación de El caballero de la rosa (1971), con la famosa orquesta vienesa, revelando que el propio director no estaba convencido de haber acertado con ella (le doy en buena parte la razón). En Londres, cuando Bernstein dirigió y grabó las Variaciones Enigma de Elgar con la Sinfónica de la BBC, Bernstein se permitió criticar a los directores británicos -personificados en Sir Adrian Boult- como intérpretes de Elgar. Sin embargo, esas interpretaciones suyas no gustaron casi a nadie en Gran Bretaña, y parece que tampoco a Myers. Pero este productor no atribuye estas aparentes excentricidades al capricho o al egocentrismo, pues está convencido de que el director sentía así esas interpretaciones (a las que yo añadiría la de su controvertido Tristán e Isolda para Philips: Fischer-Dieskau lo tenía por un grave error, mientras a Karl Böhm le parecía genial).

Myers confiesa que cuando Bernstein bebía demasiado -lo que ocurría con bastante frecuencia- solía llorarle en el hombro, y en una ocasión se quejó de que a sus 55 años, casi a la edad a la que murió Beethoven, seguía sin componer una obra verdaderamente grande, lo que era para él una gran frustración. Lo cierto, decía, es que apenas podía dedicar tiempo a la composición (vana excusa, pues su producción como autor no es pequeña). Tenía, dice Myers, una fuerte fijación con Beethoven. El conocido realizador Humphrey Burton contó con sus opiniones en un documental que dirigió sobre el Gran Sordo. Al principio Bernstein admitió que “había sido el creador de la música más lógica de la historia”, pero al final del documental se le fue la olla, cuando afirmó: “Estoy en el podio, como hacía Beethoven, soy pianista como él, compositor como él, y mis iniciales, L. B., coinciden con las suyas”: fue francamente embarazoso, afirma Myers (¿o fue Humphrey Burton? No queda muy claro. Supongo que lo fue para ambos).

Dos anécdotas sobre su colaboración con dos importantes pianistas: en el Primer Concierto de Brahms y su público desencuentro con Glenn Gould. Parece ser que Bernstein temía que el tempo tan lento impuesto por Gould se debiera a sus limitaciones como virtuoso. Lo que no quita para que ambos se admirasen mutuamente (o al menos es eso lo que decían). La otra es la grabación del Concierto de Schumann con Murray Perahia. Bernstein se negó a ensayar, a consensuar con el pianista la forma de abordar la obra, asegurándole que finalmente “se iban a entender perfectamente”. Pero no fue así, hasta el punto de que Perahia estuvo tan descontento con la enorme lentitud aplicada por Bernstein y, afirmaba, un sentimentalismo con el que no estaba de acuerdo, que rogó a la CBS que no publicase el disco; se ofreció incluso a cargar con los gastos de la grabación, unos 50.000 dólares. (Finalmente, la grabación no vio la luz). Aprovecha Myers la ocasión para revelar que Gould confesó que tocaba (algunas) de las Sonatas de Beethoven porque admiraba su estructura, pero que quien quisiera escucharlas, no acudiera a sus grabaciones, sino a las de Artur Schnabel. (Ahí tenía toda la razón).

Myers no dice ni pío sobre otro desencuentro, muy poco conocido, de Bernstein con otro gran pianista: Deutsche Grammophon programó la grabación de los 5 Conciertos de Beethoven con Barenboim y la Filarmónica de Viena. Pero, a poco de comenzar los contactos, ambos músicos, de común acuerdo, decidieron que no se entendían bien y que lo mejor era cancelar el proyecto. (Poco después, Barenboim lo retomaba, tocando y dirigiendo, con la Filarmónica de Berlín, para EMI. Y Bernstein lo haría más tarde, como es bien sabido, con Zimerman; pero solo tuvieron tiempo de hacer juntos los tres últimos: el tabaco y el alcohol segaron, ay, prematuramente la vida de Bernstein).

Luego Myers desliza cuáles eran sus grabaciones favoritas de algunos ciclos sinfónicos: Szell para Schumann, Toscanini para Beethoven (¡horror!), Bruno Walter para Mozart. Sin embargo, atina de lleno al elogiar el Haydn de Bernstein (en cierto modo más convincente aún que el suyo de Viena años más tarde).

¿Considera Myers -le pregunta el autor del libro- que Bernstein es uno de los directores que más contribuyeron a la democratización de las orquestas? ¡Sí, por desgracia! -contesta-, porque las orquestas deben ser tan disciplinadas como un ejército, y “democratizarlas” es un error.