Y ahora un joven pianista que NO es oriental: el alemán Justus Eichhorn, de 17 años

 

 

Un recital en el que demostrar sus variadas capacidades

Con su debut en Deutsche Grammophon con el bien aprovechado disco (75’13”) titulado “The Source”, creo que tenemos otro gran pianista en ciernes. Ha urdido un programa muy heterogéneo que incluye tres piezas propias -que no tienen mala pinta- (¿tendrá, por cierto, algún parentesco con el director muy elogiado por Solti Kurt Eichhorn, 1908-1994?) con las que parece convencernos de la versatilidad de su arte, reivindicando de paso la muy poco conocida música del discípulo de Beethoven y maestro de Liszt Carl Czerny (1791-1857), del que interpreta tres piezas de su colección de estudios titulada El arte de tener los dedos a punto. El joven Eichhorn los tiene, sin la menor duda.

Pero lo que más me ha impresionado de este joven es la capacidad que muestra para cantar y paladear las melodías, como si fuese un pianista maduro muy inspirado. Así puede comprobarse en el famoso Sueño de amor nº 3 y en la bellísima Consolación nº 3 de Liszt, en la excelsa Canción sin palabras op. 30/1 (Andante espressivo) de Mendelssohn, en la conocida Serenata del Canto de cisne y en Heidenröslein (transcr. Alfred Cortot) de Schubert, en el asombroso lied Morgen (Op. 27/4) de Richard Strauss, e incluso en varias páginas dieciochescas: el Largo del Concierto para piccolo RV 443 de Vivaldi (arreglo propio), o en el Adagio basado en Alessandro Marcello, BWV 974 de Bach. Por cierto, ejemplar su Concierto Italiano. 

Eichhorn ha incluido -y bordado- tres interesantísimas piezas de En una noche, op. 15 de Paul Hindemith. Vuelve a Liszt con un hondo Pater noster (de las Armonías poéticas y religiosas) y cierra el disco con una erizada y fulgurante lectura de su Vals Mefisto nº 1. Porque Eichhorn también es un virtuoso.

¡Gracias, lectores! · El fortepiano

 

¡Gracias, lectores!

El mes de febrero que acaba de terminar ha traído consigo un récord de lecturas a este blog, no alcanzado hasta ahora: 71311 consultas, o sea, una media de 2547 diarias. Gracias a todos.

El fortepiano

Hoy, domingo 1º de marzo, en el programa de Radio Clásica “La máquina del tiempo” de Jesús Trujillo, un teclista invitado (cuyo nombre no he llegado a escuchar) ha desarrollado una alabanza del fortepiano como no hubiera yo leído o escuchado otra tan entusiasta. Defendiéndolo como el instrumento ideal, el más idóneo y auténtico, para interpretar la música de C.P.E. Bach, de Haydn, Mozart o el joven Beethoven. En un momento ha planteado algo así: “si Mozart se hubiese encontrado con un gran piano actual, ¿cómo habría reaccionado ante su poderosa y opulenta sonoridad, que sin duda le habría desconcertado?”. Pues yo digo: muy sencillo: fascinado por el tan evolucionado instrumento, habría escrito para él música procurando aprovechar sus enormes posibilidades.

Sí, porque de la misma forma que Beethoven intuyó para sus últimas composiciones pianísticas un piano posterior al de su tiempo (¡la Sonata “Hammerklavier” o la Op. 111 en un piano de hacia 1815!: ¡ni de broma puede hacerles justicia!*), probablemente Mozart tuvo una intuición similar cuando escribió la Fantasía en Do menor, K 475/Sonata K 457, de 1785, o Haydn en algunas de sus últimas Sonatas.

Luego ha puesto unos breves ejemplos, tocados por él mismo, en los que aseguraba que apreciaríamos cómo mejoraba la limpieza y claridad en la ejecución frente a la de los pianos actuales que todos conocemos. Pruebas con las que, sinceramente (en algunas, al menos) no me ha convencido.

Y yo vuelvo a insistir: ¿es adecuado o inadecuado, auténtico o inauténtico el piano moderno para la ejecución de la música para clavecín de Johann Sebastian Bach y de Domenico Scarlatti? ¡En qué quedamos! Porque, además, los “históricamente [bien] informados” suelen adorar a Glenn Gould y sus grabaciones de Bach al piano moderno… (Y no solo los h[b]i, sino muchos más, entre los que yo no acabo de contarme).

*Recordemos que poco después dejó de componer para el piano, ¡porque -aseguró- se le quedaba pequeño!

Beethoven y el Clasicismo musical, según Maynard Solomon

 

Lúcidas consideraciones de uno de los más atinados y penetrantes biógrafos del autor de Fidelio

“Los intereses explícitamente humanistas, los sentimientos y las tendencias iluministas necesitaban hallar un medio de expresión [en la Viena de las tres últimas décadas del siglo XVIII], y lo hallaron en el campo de la música instrumental vienesa, el arte más inmediato, más abstracto y menos expuesto a la censura. Podemos considerar las obras maestras del estilo clásico superior como una forma musical en la cual se volcaron los impulsos de la Ilustración: una música de sesgo meditativo que rehúsa ceder a la superficialidad y las apariencias, una música que es clásica porque evita los extremos de lo trivial y lo grandilocuente.

Al mismo tiempo esta música expresaba un ideal utópico: la creación de un mundo autónomo que simbolizaba los valores superiores de la racionalidad, la inventiva y la belleza. En las obras más grandes de Haydn, de Mozart y del joven Beethoven se resumen algunos de los elementos contradictorios de la vida vienesa: la alegría se ve socavada por un sentimiento de pérdida, la gracia cortesana está alterada por elementos bruscos y disonantes, y la meditación profunda se mezcla con la fantasía”.

“El esteticismo rococó, el estilo galante y las fórmulas clásicas tempranas excesivamente manidas tenían un componente considerable y evidente de elementos narcotizadores y no podían satisfacer las necesidades de los miembros más liberados y esclarecidos de la sociedad. En el curso de pocos años la música vienesa experimentó una sorprendente transformación a través de la cristalización del estilo clásico superior y los comienzos de su desempeño como arte nacional. Mozart, que tanto se había esforzado para destacarse en Viena, de pronto, póstumamente, se convirtió en su hijo favorito, y tanto su persona como su obra fueron exaltadas como la expresión del espíritu vienés. Haydn se vio elevado a las alturas de la consagración por la ciudad que antes había tendido a ignorarlo durante varias décadas.

Al principio, Beethoven eligió conscientemente para sí el papel de sucesor de estos dos maestros y asimiló sus géneros, sus estilos y su tradición y los llevó a la culminación. Pero el papel de Beethoven en la vida musical vienesa sería muy diferente del que habían representado sus predecesores. A pesar, o quizás a causa de su iconoclastia y su rebeldía, Viena hallaría en Beethoven a su hacedor de mitos, al creador de su nueva historia sagrada, al hombre dispuesto a suministrarle un modelo de heroísmo tanto como de belleza durante una época de revolución y destrucción, y presentar la imagen de un período futuro de reconciliación y libertad”.

“Como se ha señalado en numerosas ocasiones, cada una de las obras de Beethoven desde aproximadamente 1802 en adelante tiene un carácter marcadamente individual. Aunque sus predecesores quizá no creaban series de obras con un mismo molde, a menudo tendían -para usar una imagen de Romain Rolland- ‘a hornear muchas tortas preparadas con la misma masa’. En el caso de Beethoven hay un aparente rechazo a abordar de nuevo un problema que a su juicio ya había resuelto satisfactoriamente. Más bien tiende a buscar diferentes soluciones para cada problema”.

“Con la desaparición del Iluminismo y sus características estéticas, Beethoven quedó en libertad de buscar y hallar influencias nuevas -no figuraban en la herencia que él mismo había superado-, de crear estructuras más flexibles y nuevas trayectorias tonales mediante una parcial adaptación de algunas técnicas, formas y procedimientos barrocos y prebarrocos que habían sido más o menos ignorados por el Clasicismo.

Precisamente esta tendencia aporta la corriente retrospectiva de las obras tardías de Beethoven, y es la que paradójicamente les confiere un enfoque mental al mismo tiempo arcaico y prospectivo. Y así el Beethoven tardío se caracteriza por por una exploración muy concertada del contrapunto y las texturas polifónicas, un interés serio en Bach y Haendel […]. Con, entre otros elementos, un cierto sesgo hacia el recitativo instrumental, una riqueza preclásica de la ornamentación utilizada con fines expresivos y una acentuada preocupación por el desarrollo monotemático y los procedimientos de la variación. Estos elementos constituyen no un retorno a un pasado idealizado al estilo de muchos románticos alemanes, sino más bien la expresión de nuevas esferas de la experiencia psíquica y social, esferas que eran inaccesibles para los procedimientos dramáticos y dialécticos de la forma sonata y el estilo obbligato”.

Maynard Solomon: “Beethoven”. Edición española: Javier Vergara Editor. Traducción de Aníbal Leal. Buenos Aires, 1985.

¿De verdad es un "avance" el historicismo informado?

Otras ruedas de molino con las que no comulgo

Abundando en que no me convencieron de que Haydn fuera muy inferior a Mozart o de que Tchaikovsky y Dvorák fuesen compositores “menores” (entrada del 7 de noviembre), hay otro asunto importante del que tampoco me han convencido.

De la autenticidad -el dichoso historicismo (bien) informado- en las interpretaciones de la música barroca y anterior: nunca nadie me ha explicado hasta ahora por qué es obligado tocar esas músicas tal y como (se supone que) sonaban en su tiempo; y que si no se hace (o intenta) así, se está traicionando la esencia de esas músicas. Desde que comencé a escuchar oboes gangosos, flautas y fagotes afónicos, trompas y trompetas torponas… (son los mismos que no aceptan una trompa moderna en un concierto de Telemann, pero sí el piano Steinway en Bach o Scarlatti), me dije que todo eso era un atraso, y no lo contrario.

Los oídos actuales no son, no pueden ser, como los de antaño, pues entre aquellos tiempos y hoy han sido compuestas muchas grandes músicas cuya memoria ni debemos ni podemos ignorar u olvidar: nos han marcado irremisiblemente. Como han expresado algunos ilustres y lúcidos musicólogos e intérpretes, el conocimiento de la obra de Beethoven -por poner un ejemplo- puede y debe influir en el modo de interpretar a Haydn y a Mozart. Es una especie de legítima (y casi inevitable) mirada, influencia retrospectiva. 

¡Hay además tantos ejemplos de grabaciones -a menudo a cargo de los propios compositores- que hoy día han quedado irremisiblemente anticuadas! ¿Esas no son acaso las históricamente mejor informadas? Hoy nadie dirige a Elgar como él lo hacía, ni nadie toca a Rachmaninov como solía hacerlo él. Sería absurdo quedarse en esa forma de hacer, no evolucionar, petrificarla, fosilizarla. Ha habido compositores -Stravinsky no está entre ellos- que han admitido que otros han interpretado su música con más lucidez que los propios autores. Hasta Stravinsky, que criticaba a diestro y siniestro a otros directores por cómo tergiversaban sus obras, varió la forma de verlas en grabaciones suyas con algunos años de diferencia. ¿Cuál es la auténtica, la primera o la segunda? 

Al parecer, Hindemith pidió a una compañía de discos que retirase su propia grabación tras escuchar la de otro director que le había gustado mucho más. ¿Por qué, si no, Bartók le dijo a Yehudi Menuhin cuando le escuchó en el estreno de su Sonata para violín solo que “pensaba que la música no se interpretaría así [con tal lucidez] hasta cincuenta años después de la muerte del autor”? Porque Bartók sabía que, con las obras importantes sobre todo, ocurre que se va formando, forjando con los años una jurisprudencia interpretativa que va enriqueciendo e iluminando el sentido de las composiciones. Otra cosa más: ¿cómo defender hoy que la música se haga como en su día, cuando multitud de obras maestras innovadoras no pudieron siquiera ser estrenadas, por incomprensión, o por considerarlas inejecutables?

El sonido chirriante de los violines en las ejecuciones del Barroco nunca lo soporté (“¡pero si en la primera mitad del XVIII ya habían sido construidos los Stradivarius!”), ni los continuos, extenuantes reguladores dinámicos, la profusión de adornos que distorsionan y hasta encubren la melodía… Esta hiperprofusión de antiguallas me ha retirado bastante de la música barroca tal y como hoy se suele tocar, y lo peor es que la marea negra, la avalancha de barro va adentrándose cada vez más en el Clasicismo, en el Romanticismo… Y la desolación al comprobar que estas grabaciones casi han acabado con -y arrumbado, con críticas feroces- a las anteriores de los años 60 y 70, esas que limpiaron de romanticismo y pesadez a muchas de las anteriores. No hay más escuchar los Concerti grossi de Haendel que grabaron Furtwängler, Klemperer y, sobre todo, Karajan, con las de Leppard, Menuhin, Karl Richter y otros que vinieron no mucho después. ¡Eso sí que fue un avance!

Una gran parte de los críticos y de los programadores de, por ejemplo, Radio Clásica tienen (¡qué papanatismo!) por genuina, auténtica, cualquier ejecución que siga (o diga seguir) los postulados historicistas… da igual que los directores sean unos inútiles, tengan un pésimo gusto o que haya entre ellos muchos instrumentistas mediocres, cantantes desprovistos de técnica, etc.: si se dicen históricamente informadas, todas ellas son -según ellos- modélicas, verdaderas a diferencia de las demás. Y, por lo tanto, las que no declaren autenticidad histórica, son soslayadas por esos programadores. ¡Funesta moda, vaya ceguera, menuda ignorancia!

No quiero terminar sin reconocer que hay algunos intérpretes partidarios del historicismo que me parecen buenos, serios y capaces: muy distanciados, por tanto, de las tropelías diversas de otros.

Algunas opiniones de las que en mis comienzos tuve que desconfiar

 

No todos los que me enseñaban me parecía que tuviesen razón 

En el ámbito de mi afición a la música, he tenido que lidiar con opiniones que me llegaban desde diversos libros y personas mucho más conocedoras que yo, pero que a menudo me resistía a aceptar.

Mis primeras escuchas fueron en Radio Jaén, que, cuando yo era un adolescente, tenía un programa semanal de música clásica (¡!) gracias al cual conocí mucho repertorio. Quien presentaba ese programa citaba los títulos de las obras que íbamos a escuchar y sus intérpretes, sin más comentarios. Pero había una llamativa excepción: cuando dirigía Toscanini, añadía una coletilla: “dirigido por el gran Arturo Toscanini”, o “el insigne maestro Toscanini”, y otras de esa índole. Pero hete aquí que yo, que ya había oído hablar maravillas de Furtwängler y tenía algunos LPs suyos, empecé a indignarme con lo del gran y el insigne director italiano. “¡Pero si esta Sinfonía “Heroica” o esta Sinfonía “Pastoral” me gustan mucho menos que las de Furtwängler!”, me decía a mí mismo. O sea, que muy pronto empecé a desconfiar.

Recuerdo también que me presentaron por entonces a un pariente lejano del que había oído decir que “sabía mucho de música clásica”. Pero hete aquí que en el encuentro con él trató de convencerme de que, mientras más grande fuera la orquesta para la que componían, eran músicos mucho mejores. Así que me espetó que Ravel era superior a Beethoven, que Mahler era mejor que Bach, etc. Aquello me pareció tan burdo que me alejé de esa persona, no sin antes decirle indignado que “entonces, cualquier Cuarteto de Mozart o de Beethoven (ya conocía algunos) valían menos que Los planetas de Gustav Holst”. ¡Lo siento, no me colaba!

Pocos años después, ya en Madrid, me encontré con algunas personas de las que aprendí mucho. Pero de las que no acepté todo. Así, una en particular afirmaba que Bach era enormemente superior a Haendel, que Mozart era infinitamente más importante que Haydn, que Schumann superaba con mucho a Schubert, que Chopin no era nada del otro jueves, que Brahms le daba sopas con honda a Bruckner y a Wagner, etc. Por lo (generalmente no mucho) que conocía de todos esos compositores, esas ideas no cuadraban con mis impresiones. Sí, me volví -por suerte- un escéptico. No me podía fiar de quienes sabían más que yo por el mero hecho de ello.

Otra persona que también era un erudito musical trató de convencerme de que Vladimir Horowitz era el más grande pianista del que existían grabaciones. Y no, no coló. Otro veneraba a Jascha Heifetz, del que yo tenía un par de discos que no me gustaban un pelo. Otro más afirmaba que el mayor intérprete de Bach al piano era Glenn Gould. Tampoco podía darle la razón, pues ya había descubierto a Rosalyn Tureck.

Es cierto que quizá me fiaba de mis gustos personales más de lo debido, pero al menos esta actitud algo soberbia permitió que me forjase unos gustos personales, en música y en interpretación musical.

También leí que el gran intérprete al piano de Beethoven era Wilhelm Backhaus, pero yo compré un disco suyo que me gustó poco, y mucho, en cambio, Claudio Arrau. Otro crítico al que conocí detestaba a Richard Strauss, cuyos Don Juan, Till y Zaratustra a mí me entusiasmaban… Otra persona más trataba de convencerme de que Stravinsky era tan grande como el que más de los grandes maestros; pero a mí me decía, me transmitía mucho más Béla Bartók (su Música para cuerda, percusión y celesta por Van Beinum fue para mí una tremenda revelación). Esa persona también desdeñaba a Tchaikovsky y a Dvorák, a Grieg (autor de un “cursilón” y “empalagoso” Concierto para piano, afirmaba, pero su grabación por Arrau y Dohnányi me fascinó desde el primer momento), a Sibelius (muy sobrevalorado, decía, aunque no tanto como Rachmaninov), a Albéniz, Granados y Falla… en fin, que comprendí con claridad que no podía fiarme de todo lo que leía u oía, por muy notables que fueran quienes expresaban esas opiniones.

Y aquí estoy, con gustos que a menudo no cuadran con los más extendidos. Por suerte, algunos de esos tópicos, abundantes hace unas décadas, han sido desterrados. 

Algunas cuestiones y curiosidades sobre Bach

El compositor y teórico Johann Adolf Scheibe (1708-1776) describía el estilo de Bach como “ampuloso y confuso”, resultado de un “exceso de arte”. ¡Alucinante!

Johann Friedrich Agricola (1720-1774), uno de los más destacados y más queridos discípulos de Bach, escribió: “Bach tenía un oído tan fino que era capaz de detectar el menor error incluso en obras musicales interpretadas por conjuntos de gran complejidad de voces o instrumentos. Es una lástima que solo rara vez tuviera la fortuna de encontrar para sus obras intérpretes que le ahorraran esas irritadas observaciones”.

Vamos, que para interpretar a Bach como en su tiempo, habría que hacerlo mal. Sería lo más auténtico e históricamente informado. Bueno, es lo que sucede hoy en no pocas ocasiones…

“Nadie ha hecho gala de tantas ideas ingeniosas e inusuales como él [J. S. Bach] en la elaboración de piezas consideradas aparentemente áridos ejercicios de destreza” (J. F. Agricola)

El propio Bach destruyó varias partituras suyas autógrafas, sobre todo de sus primeros años, por considerarlas inmaduras. Pero hay evidencias de que muchas de sus obras que no llegaron a publicarse se han perdido irremediablemente. Entre ellas La Pasión según San Marcos y bastantes cantatas sacras y profanas. Y algunas otras que solo han sobrevivido en transcripciones ajenas a su mano.

“El propósito último de los elementos constitutivos del lenguaje musical de Johann Sebastian Bach es el de conmover el corazón” (Christoph Wolff, autor de varias monografías sobre J. S. Bach). 

Parece claro que muchos de sus intérpretes históricamente informados no comparten esta opinión: se ocupan de intentar restablecer la letra como creen que debía ser en su época, olvidándose por completo del contenido. 

Según todas las evidencias, tras componer el Primer Libro de El clave bien temperado (terminado en 1722), Bach no tenía intención de hacer un Segundo Libro (concluido en 1742). Lo hizo para de algún modo “ponerse al día” pensando sobre todo en sus discípulos, pues Bach estaba bastante bien informado sobre las corrientes musicales de su tiempo, y dos décadas después habían evolucionado apreciablemente. Visto desde hoy, se suele opinar que el Segundo Libro es superior, incluso, al primero. 

En la muerte de Alfred Brendel

 

 

El pasado martes 17 de junio moría, a los 94 años de edad, uno de los pianistas más destacados de las últimas décadas.

De entrada, me gustaría destacar algunas de sus cualidades y de recomendar algunas de sus grabaciones. Siempre llaman la atención su musicalidad intachable, inagotable, su sensibilidad y la belleza de su sonido.

En cuanto a su repertorio, sus escasos acercamientos a Bach me parecen magistrales. Una de sus labores más encomiables es la especial atención -rara avis entre sus colegas- que prestó a las Sonatas de Haydn. Pese a relativos altibajos, varias de sus Sonatas y de sus Conciertos de Mozart me parecen modélicos (entre estos últimos destacaría los núms. 15 y 25); en unas y otros suele destacar más la belleza musical que los tintes dramáticos de estas obras (Marriner y, tardíamente, el Mackerras historicista no fueron los colaboradores más acertados). Caso especial me parece su sensacional Quinteto con viento K 452.

También en Beethoven se le dieron mejor, por lo normal, las composiciones más serenas o clasicistas que las de mayores turbulencias; de nuevo el Quinteto con viento (op. 16) es memorable. Algunas de sus Sonatas de su ciclo de finales de los 70 (3, 7, 20 y 25, sobre todo) me parecen magistrales, así como las 5 Sonatas para cello con su hijo Adrian, pero en la cúspide están quizá sus Bagatelas (piezas por cierto nada insignificantes o banales, a las que seguramente les perjudica su título. Como defendía Tranchefort, si se les hubiese denominado “Momentos musicales” o algo así, otro gallo les cantaría, y mayor número de grandes pianistas se habrían acercado a ellas).

Su Konzertstück de Weber me parece el mejor que conozco.

Siempre fue un schubertiano de raza, acaso el compositor al que más tiempo dedicó -Beethoven aparte- y al que defendió con mayor ahínco. Sus primeras grabaciones para Philips (las analógicas) fueron pioneras en el redescubrimiento de un maravilloso legado pianístico no muy conocido (sobre todo las Sonatas) hasta entonces. Extrañamente, algunas de sus últimas grabaciones del autor de Rosamunda supusieron un leve paso atrás. Recomiendo muy especialmente el álbum de 5 DVDs del sello EuroArts (filmaciones de 1977) con las obras tardías del compositor, en el que explica las obras en introducciones extraordinariamente lúcidas e interesantes.

En Schumann destacó en el Concierto (sobre todo con Sanderling), en las Escenas de niños y en un maravilloso disco poco conocido: piezas para oboe y piano con Heinz Holliger. Curiosamente, a Chopin no le dedicó especial atención.

De Franz Liszt hizo especialmente bien los Conciertos y Totentanz, las 2 Leyendas y las piezas de última época.

En mi opinión, en Brahms sobresalió en el Segundo Concierto con Abbado, en las 4 Baladas y en las Variaciones Haendel.  

La música del siglo XX no interesó especialmente a Brendel; aun así, son grandes logros suyos algunas piezas de Busoni, el Concierto de Schönberg (sobre todo con Michael Gielen) y la Sonata de Alban Berg. En realidad, Brendel se limitó casi por completo al cultivo del Clasicismo y el Romanticismo centroeuropeos.

Hombre de profunda cultura, su libro Sobre la música (Acantilado, 2007) me parece sumamente interesante y esclarecedor. Y está muy bien escrito.

Novedades discográficas: Queyras, Ridout, Donohoe, Ott, Thibaudet, Dueñas

 

BACH: las 6 Suites para violonchelo solo – Jean-Guihen Queyras (Harmonia Mundi)

Queyras ya las había grabado en 2008 para el mismo sello. No las tuve entre mis favoritas. Pero las de ahora me han gustado, en general, algo menos aún. No hay duda de que toca muy bien y de que posee un gran sonido. Pero me molestan mucho lo que creo que son guiños a la interpretación (mejor, a qué engañarnos: ejecución) históricamente informada: demasiada ornamentación, que para mí desdibuja la línea de la sobria y genial escritura bachiana, y demasiados, casi constantes, breves reguladores dinámicos, así como brusquedades varias. Lo siento, me molesta y me indigesta escuchar estas cosas. Pero, por supuesto, habrá a quienes les encante esta forma de tocar; están en todo su derecho.

¡Qué contraste con la Segunda Partita para violín solo de Bach que acaba de grabar a la viola Timothy Ridout, un instrumentista sensacional! Nacido en Londres en 1995, es claramente un fuera de serie. El CD que acaba de editar Harmonia Mundi contiene, además de la magna partitura bachiana, las Fantasías 1 y 7 para violín solo de Telemann arregladas por el propio Ridout. La admirable Elegía para viola sola de Britten y la pieza In manus tuas de Caroline Shaw (Greenville, 1982) completan este apasionante CD.

 

BUSONI: Fantasía contrapuntística. Sonatinas 1 y 2. Sonatina brevis. Variaciones y fuga sobre el Preludio Op. 28/10 de Chopin. Transcripciones de Bach: Toccata y fuga BWV 565, Preludio y fuga BWV 532 – Peter Donohoe, Karl Lutchmayer (Chandos)

Es la segunda publicación del pianista Peter Donohoe dedicada al gran Ferruccio Busoni (1866-1924), uno de los enormes pianistas de su tiempo y un compositor mucho más importante de lo que dice su más bien escasa fama. Tiene, entre otros, grandes valedores en Alfred Brendel y Daniel Barenboim (quien, sin embargo, no ha grabado nada suyo de piano, aunque sí una ópera -Die Brautwahl- y dirigido otra, Doktor Faustus, entre otras composiciones). Pues bien: la gigantesca Fantasia contrappuntistica se ofrece en la versión para dos pianistas (yo conocía solo la de un único pianista), en la que Donohoe colabora con Karl Lutchmayer, quien por su parte toca también admirablemente la Sonatina brevis. Las transcripciones de las composiciones para órgano de Bach suenan grandiosas, lo que puede no gustar, pero lo más probable es que así las concibiese Busoni. En suma: espléndidas interpretaciones de obras poco conocidas pero de gran valor, y estupendas tomas de sonido.

 

FIELD: los 18 Nocturnos – Alice Sara Ott (DG)

El irlandés John Field (1782-1837) inventó, sí, el nocturno, lo cual siempre se recuerda al hablar de los de Chopin, pero a la luz de los del polaco aquellos palidecen un montón: son música muy de salón, delicada y ornamental, realmente poco poética y nada profunda. Ott las toca primorosamente, eso sí, y seguramente muy en la línea de lo pretendido por su autor.

 

KHACHATURIAN: Concierto para piano. Transcripciones para piano (Adagio de Espartaco; Danza del sable y Canción de cuna de Gayaneh; Suite de Mascarada. Estampas infantiles) – Jean-Yves Thibaudet/Orquesta Filarmónica de Los Angeles/Gustavo Dudamel (Decca)

Hacía años que no escuchaba el Concierto (1936) de este compositor armenio (1903-1978), pero no tengo la menor intención de volverlo a hacer: me parece, me vuelve a parecer una obra de puro lucimiento, anacrónica, aparatosa, efectista, tirando a vulgar, y cuentista. Eso sí, está muy bien servida en esta grabación. Las Estampas infantiles, de 1964, sí son originales para piano.

 

PAGANINI: los 24 Caprichos. Etc. – María Dueñas (DG)

Impresionante trabajo de la sensacional violinista granadina (n. 2002), que yo diría que ya es una de las grandes del panorama internacional, pues a su triunfo con el comprometidísimo Concierto de Beethoven añade ahora este despliegue formidable de virtuosismo. No se trata de una versión más, por muy bien tocada que esté, de los Caprichos paganinianos, sino una recreación que intenta -y consigue- salirse del mecanicismo con el que suelen ejecutarse, plagada de detalles muy personales, y que en muchos casos me han parecido muy bien traídos; sin embargo no me ha gustado un pelo cómo frasea, rizando el rizo, el famoso tema -del que tantas series de variaciones se han escrito- del Capricho 24. El álbum se completa con piezas de Berlioz, Saint-Saëns, Wieniawski, Sarasate, Kreisler, Jordi Cervelló (Barcelona, 1935-2022) y Gabriela Ortiz (México, 1964), en las que cuenta con diversos colaboradores. Una reflexión personal: Dueñas posee una técnica excepcional y un gran talento… en bruto. Para llegar a ser una artista de primerísimo orden, lúcida y equilibrada, necesitaría de algún músico de gran solidez (pianista, director…) que la encaminara. 

Novedades discográficas: mucho piano... y...

Pollini y su hijo Daniele interpretan Schubert

DG acaba de publicar un disco con la Sonata en Sol mayor D 894 (nº 18) tocada, sin demasiado acierto ni poesía, por Maurizio Pollini. Su hijo Daniele (Milán, 1978) toca por su parte, con un estilo muy similar al de su progenitor -algo austero y más riguroso que imaginativo- los 6 Momentos musicales. Y juntos hacen, según similares presupuestos, la increíblemente bella Fantasía para piano a 4 manos en Fa menor, D 940. Las tomas de sonido sí son ejemplares.

Alexander Kantorow: Schubert y Brahms

Alexander (Clermont-Ferrand, 1997), hijo del violinista y director Jean-Jacques Kantorow, se confirma como un virtuoso de primer orden y un músico con la cabeza francamente bien amueblada. En su último disco, para el sello Bis, aborda de modo certero la muy difícil Sonata nº 1 de Brahms, con considerable hondura la Fantasía Wanderer de Schubert así como cinco Lieder de este transcritos por Liszt. Un disco muy estimulante, magníficamente grabado.

Katia Buniatishvili Mozart para atrás

La controvertida pianista georgiana (n. 1987), más reconocible por el lucimiento de su sexy aspecto -algo que suele cuidar mucho- que por sus modos musicales, aborda ahora Mozart, autor en el que apenas puede lucir su virtuosismo exhibicionista, y en el que se le ve más el plumero de sus carencias. Con una Academy of St Martin in the Fields ya lejos de sus antiguos esplendores -y sin director: ¿ella misma?-, vuelve a hacer un Mozart mecánico y desprovisto de contenidos expresivos: los Conciertos 20, K 466, y 23, K 488, y la Sonata K 545 “Facile”. El Adagio del K 488 intenta hacerlo lento y hondo, pero creo que carece de convicción. Y la Sonata se torna desagradablemente rococó, muy pimpante. La ejecución en todo el programa del disco Sony es, eso sí, de gran limpieza.

Recital Bach de Tharaud

Interesante y muy reconfortante disco (doble, supongo) de sello Warner con 25 piezas - transcripciones casi todas- de J.S. Bach. La belleza melódica y la introspección dominan casi todo el programa. Excelente toma sonora.

Las estaciones de Tchaikovsky por Bruce Liu

Ya que se graba tan poco, se entiende difícilmente el lanzamiento de un disco como este, con Las estaciones y la Romanza op. 5 de Tchaikovsky (solo 54 minutos), en irreprochables -no mucho más- interpretaciones del canadiense de origen chino nacido en París en 1997 Bruce Liu, ganador en 2021 del Concurso Chopin. Las grabaciones ya existentes -Postnikova, Bronfman, Ashkenazy, Eschenbach, Lang Lang- me parecen superiores. El CD Chopin que DG publicó ya en 2021, muy bien grabado en público, me ha parecido mucho más representativo y logrado: Andante spianato y gran Polonesa, 4 mazurcas, 2 estudios, el Vals op. 42, el 4º Scherzo (estos dos últimos lo que menos me ha convencido) y las Variaciones sobre Là ci darem la mano. Este Chopin es siempre cuidadoso, pulcro y un poco tirando a salonesco, pero siempre muy centrado en estilo.

Y…

La Novena Sinfonía de Beethoven coreografiada por Béjart

Vi, casi de casualidad, un apasionante documental sobre este trabajo del genial Maurice Béjart (Marsella, 1927-Lausana, 2007), filmado en 2014, y fue tanto mi interés por saber si estaba publicado que encontré que está -no el documental, sino la interpretación de la Novena completa- en blu-ray, del sello EuroArts. El evento tuvo lugar en Tokio (noviembre de 2014) a cargo de los bailarines del Ballet Béjart de Lausana y del Tokyo Ballet, con la Orquesta Filarmónica de Israel dirigida por Zubin Mehta. El Coro es el espléndido Ritsuyukai, y el cuarteto vocal, Kristin Lewis, Mihoko Fujimura, Kei Fukui y Alexander Vinogradov; francamente bueno el tenor y espléndido el bajo, y no tan bien las dos féminas. En cuanto a la versión musical, me ha gustado mucho el dramático y tempestuoso primer movimiento, y bastante también el segundo. No así un rapidito y aséptico Adagio. El finale con voces vuelve a levantar el nivel. Ya sabemos que Mehta no es un gran director beethoveniano, pero puede que haya una razón más: una versión musical menos rígida y encorsetada habría sido mucho más problemática para los bailarines.

Pero lo más importante de esta interpretación, aparte del muy alto nivel de los danzantes, es la coreografía de Béjart, que no dudo en calificar de obra maestra, no solo por su plasticidad, sino sobre todo por la muy honda comprensión de la música -prácticamente en todo momento- de la que hace gala el autor: no me puedo imaginar que se pueda traducir con mayor acierto en figuras y movimientos el trasfondo, el significado de esta inmortal composición.

Dos nombres: Tianqi Du en Bach y Renaud Capuçon en Fauré

 

Un espléndido disco Bach a contracorriente

Tianqi Du graba al piano cuatro Conciertos para teclado (BWV 1052, 1054, 1055, 1056) y orquesta del gran Johann Sebastian. El joven pianista chino (n. 1992) es un atrevido: no ya por tocar estos Conciertos pensados para el clavecín (¡a fin de cuentas muchos lo han hecho!), sino sobre todo por dejarse arropar, ¡hoy! por una espléndida orquesta de cámara que NO es de instrumentos originales: la Academy of St Martin in the Fields. Dirigida impecablemente por el británico Jonathan Bloxham, responsable de la Orquesta del Teatro de Lucerna y de los London Mozart Players. Las interpretaciones me han encantado. Y no, no son “románticas”: si lo fueran, por cierto, no me gustarían. ¿Son neutras, inexpresivas? Tampoco: De serlo, tampoco me habrían gustado.

Pero es que he descubierto que hace dos años, en el mismo sello Naïve, Tianqi Du publicó unas Variaciones Goldberg. Y eso ya son palabras mayores. Así que me he aprestado a escucharlas. Hace las repeticiones, de modo que se dilatan hasta los 87 minutos y pico. Versión que encuentro algo desigual -no igual de “inspirada” todo el tiempo-, pero, en todo caso, muy meritoria y sin que saque los pies del plato en ningún momento; lo que no puede decirse de muchos de los pianistas que las han grabado. (A señalar que logra un impecable equilibrio entre expresividad y estilo en la enorme variación XXV. Su fraseo me ha recordado aquí a la genial Rosalyn Tureck. Sin embargo, creo que se pasa al tocar al final la repetición del Aria con excesiva lentitud). Por cierto: las ornamentaciones añadidas son muy comedidas y, creo, suelen ser francamente sensatas.  

 

No parece que Renaud Capuçon tenga mucho recorrido como director

La mayoría de los instrumentistas que, cuando ya son bien conocidos, deciden entregarse a la dirección suelen meter la pata. Con las consabidas excepciones que todos conocemos: Barenboim, Ashkenazy o Rostropovich, y no muchos más. Debe de ser como una epidemia, una fuerte tentación que sienten muchos.

Es bastante patético escuchar lo que nada menos que un Krystian Zimerman hacía dirigiendo los Conciertos de Chopin (al tiempo que los tocaba, haciendo lo que le daba la real gana). Puede que creyera que los dos primeros Conciertos de Beethoven que había hecho tras la muerte de Bernstein no le habían salido mal; y así fue, pero es de sospechar que la Filarmónica de Viena no se dejase guiar de veras por él, sino que fue por libre, probablemente orientada por el curtido concertino. Sin llegar a esos extremos de delirio -los de Chopin- hay que recordar la sosera de Geza Anda o de Murray Perahia dirigiendo (es un decir) los Conciertos de Mozart junto a orquestas perfectas conocedoras de ese repertorio, por no hablar de Maurizio Pollini atreviéndose con una ópera de Rossini (La donna del lago, Sony 1984) o del violinista Joshua Bell, casi olvidado hasta “revivir” tras reaparicer tocando de incógnito en el metro de Nueva York, y al que le escuché en directo una penosa Sinfonía “Pastoral” (¡qué valor!, o mejor, qué irresponsabilidad)…

Pues bien, muchos no escarmientan de estos tan frecuentes desvaríos, y vuelven a la carga arriesgándose y poniendo en peligro su buen nombre como instrumentistas. Traigo estas reflexiones a colación porque el violinista Renaud Capuçon ha publicado, tocando y dirigiendo, un CD para el sello Deutsche Grammophon con varias de las páginas más conocidas de Gabriel Fauré (y una muy olvidada: el Allegro de concierto para violín y orquesta, en el que sale Renaud algo menos mal parado). Sobre Fauré recae el tópico de que es bastante dulzón, y me parece que en bastantes casos es no poco cierto. Pero muchos grandes directores, instrumentistas y cantantes logran disimular este peligro o esquivarlo por completo. Todo lo contrario que le ocurre a Renaud: hace un Fauré especialmente blando, etéreo y empalagoso, lo mismo tocando (Berceuse) que dirigiendo la Elegía (a la notable cellista Julia Hagen), la Balada para piano y orquesta (correcto Guillaume Bellon), la famosa Pavana, Pelléas et Mélisande (esto es lo más grave) y un particularmente frívolo Masques et bergamasques. Menos mal que la Orquesta, la de Cámara de Lausana, es más que buena; no me imagino lo que habría ocurrido con otra más floja.  

Posdata:

En tan solo dos o tres minutos, esta mañana poco después de las nueve y media, un señor muy pedante -que suelta unos rollos que casi nadie debe de entender, pero ¡hay que ver cómo demuestra su gran cultura!- ha dicho en Radio Clásica “Gofredo Pretasi” en lugar de Goffredo Petrassi, y “Burano Maderna” en vez de Bruno Maderna (¿será hermano de la famosa cantante Carmina Burana?)

Hacía demasiado tiempo que no salía a relucir Radio Clásica

 

Anécdota bruckneriana de Martín Llade (y van…)

Poco antes de despedirse por la llegada del verano el programa de Radio Clásica “Sinfonía de la mañana”, un invitado de Martín Llade se dedicó a poner ejemplos de copias (o, directamente, plagios). Uno de esos casos era una melodía de una Sinfonía de Bruckner (ahora no recuerdo cuál), que había sido descaradamente copiada en una canción moderna (no recuerdo cuál, y no me interesa un comino). El parecido era, por cierto, muy evidente (y, creo, difícilmente podría ser una coincidencia).

Pero a lo que voy: el invitado le dijo a Llade: “aunque Bruckner es tu bestia negra, reconocerás que esta es una melodía muy hermosa”. A lo que el conductor del programa le contestó: “Sí, lo es, pero media hora después seguiría siendo la misma hermosa melodía”. Alusión inequívoca a que Bruckner se repite y se extiende en demasía. Habría que haberle contestado: “Puedes escuchar una melodía justo al comienzo de Los maestros cantores, y volverla a escuchar no media hora, sino cuatro horas después… y te podría poner muchos otros ejemplos, no solo en óperas. ¿Qué clase de ‘defecto’ es ese?”.

 

El domingo día 7 por la tarde, hacia las cinco y media, una señorita leía en Radio Clásica fragmentos de cartas de compositores. Pues bien, leyó (muy bien, por cierto) un largo párrafo de una, sin decir ni antes ni después quién era el autor de esas palabras (yo estoy casi seguro de que era Beethoven), y emitiendo a continuación el primer movimiento de la Décima Sonata para violín y piano de ese compositor. No anunció lo que era (¿presumía esa señorita que todos los oyentes lo sabrían?...), ni los nombres de los ejecutantes (de una interpretación bastante floja, por cierto), ni antes ni después de la emisión.

Todo esto, este silencio sobre lo que se escuchaba -texto y música- que duró al menos un cuarto de hora, me parece un gran despropósito: esa señorita. ¿de verdad piensa que todos los oyentes que sintonizan Radio Clásica escuchan entero su programa? Suponiendo que en algún momento del mismo revelara esas identidades, cosa que dudo… Si, por ejemplo, como fue mi caso, vas en el coche y escuchas Radio Clásica durante ese lapso de tiempo, llega el momento de apagar la radio y no sabes nada de nada de lo escuchado.

Estos comportamientos son algo generalizado -aunque no en todos los casos- en Radio Clásica: esto de emitir no se sabe qué. Pero es que no piensan que los oyentes tienen, tenemos, derecho a saber qué es lo que se nos ofrece, y compositores, intérpretes y casas discográficas tienen derecho a que se revelen sus nombres.

También deberíamos tener derecho a que se escojan grabaciones que no sean la primera que se topan, sino una escogida por su calidad (en opinión, si la tiene -en ocasiones es mucho pedir-, del conductor del programa), porque ¿qué ventaja tiene dar oportunidades a versiones mediocres? Que alguien me lo explique, y me lo defienda.

Sí, es algo muy frecuente en RC: recuerdo, hace unos meses, que un amigo y yo hacíamos un viaje un tanto largo -como de tres cuartos de hora- y nos indignamos y cabreamos porque en todo ese tiempo no se dijo en absoluto qué es lo que se estaba emitiendo: ni autores ni títulos de las obras. Y eran varias, no, por ejemplo, una ópera que no debiera ser interrumpida…

Otro ejemplo más, entre tantos que puedo recordar: hace tres o cuatro veranos estaba sonando un primer libro de El clave bien temperado de Bach, y yo tenía gran curiosidad por saber quién era el pianista que tocaba. Pero después de casi dos horas de escucha, me quedé con las ganas… no se dignaron hacer una pausa de vez en cuando, y decir algo así: “estamos escuchando El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach; acabamos de ofrecerles los Preludios y fugas números cuatro, cinco y seis, en interpretación al piano de… A continuación seguiremos escuchando los tres siguientes, y tal y cual”…  

Bueno, y ahora en verano, con programas (¿muchos o todos?) ya emitidos anteriormente, me da la impresión de que la música que suena es, en general, aún de menor calidad que la media -ya baja, salvo las pertinentes excepciones- que el resto del año. 

Mis filmaciones musicales favoritas (no solo óperas) (I)

Incluyo solo DVDs y Blu-rays comerciales, no filmaciones más o menos “piratas” o que puedan circular por plataformas. Cuando la marca del disco aparece en letra redonda, la filmación está editada (también) en Blu-ray.

 

MONTEVERDI

-L’Orfeo – Figueras, Zanassi, Mingardo/ConcertNations/ CapellaReialCatalunya/Savall/*Deflo OpusArte

-L’incoronazione di Poppea – Yakar, Tappy, Salminen, Esswood/ ConjMonteverdiÓperaZúrich/Harnoncourt/*Ponnelle DG

-Il ritorno di Ulisse in patria – D.Henschel, Kasarova, Hartelius, Rey, Kaufmann/OLaScintilla/Harnoncourt/*K.M.Grüber Arthaus

 

J.S. BACH 

-Las Suites para cello solo – Rostropovich EMI

-El clave bien temperado – András Schiff Naxos

-Variaciones Goldberg – Barenboim EuroArts

-Partitas violín solo 2 y 3 – Perlman NupenFilms

-Misa en Si menor – Ziesak, Larsson, Genz, Henschel/ Coro&OGewandhaus/Blomstedt EuroArts

-Oratorio de Navidad – McFadden, Fink, Genz, Henschel/CoroMonteverdi/ EnglishBaroqueSoloists/Gardiner TDK

-La Pasión según San Mateo – Schreier, Schramm, Donath, Hamari, Laubenthal, Berry/Coro&OBachMúnich/Karl Richter DG

 

HAENDEL

-Conciertos órgano op, 4. 4 Conciertos op. 7 – Karl Richter/OBachMúnich Warner

-Concierto del tricentenario del nacimiento – Holliger; Preston/CorosFilLondres&AbadíaWestminster/EnglishChamber/Leppard BBC

-Concierto del 250º aniversario de su muerte – Coros de Halle&Londres/ EnglishConcert, OFestivalHaendelHalle/Howard Arman Medici

-Tamerlano – Bacelli, Domingo, Bohlin, Mingardo, Holloway/OTeatroReal/ McCreesh/Graham Vick OpusArte

 

CORELLI

-7 Concerti grossi op. 6. Sonata trompeta. Sonata violín “La follia” – Touvron, Mussumeli, Merlini/I SolistiVeneti/Scimone Medici

 

PERGOLESI

-Stabat Mater – Frittoli, Antonacci/OFilLaScalaMilán/Muti EMI

 

VIVALDI

-Las cuatro estaciones – I Musici, Agostini Decca

 

GLUCK

-Orfeo ed Euridice – Baker, Speiser, Gale/CoroFestGlyndebourne/OFilLondres/

Leppard/*Peter Hall Warner

 

HAYDN

-Los 2 Conciertos cello – Rostropovich/AcademyStMartin EuroArts

-Sinfonía 44 “Fúnebre” – Nelsons/StaatskapelleBerlin Arthaus

-Sinfonías 88, 92 “Oxford”, 94 “Sorpresa” y Concertante – Bernstein/OFilViena CMajor

-La Creación – Ziesak, Lippert, R.Hagen, Scharinger/Coro&OSinfRadioBávara/ Solti DigitalClassics

-Misa en tiempos de guerra “con timbales” – Blegen, Fassbaender, Ahnsjö, Sotin/Coro&OSinfRadioBávara/Bernstein CMajor

-Misa de Santa Cecilia – Popp, Soffel, Laubenthal, Moll/ Coro&OSinfRadioBávara/Kubelik Arthaus

 

MOZART

-Los Conciertos piano 20-27 – Barenboim/OFilBerlín/Barenboim EuroArts

-Concierto clarinete. Sinfonía 25 – Schmidl/OFilViena/Bernstein EuroArts

-Sinfonías 36 “Linz” y 41 “Júpiter” – Tate/EnglishChamber Arthaus

-Quinteto clarinete – Sabine Meyer/Cuarteto Hagen

-Los 6 Cuartetos dedicados a Haydn – Cuarteto Hagen EuroArts

-Sonatas piano 8-17 (K 310 a 570). Fantasía K 475 – Barenboim EuroArts

-Gran Misa en Do m. Ave verum. Exsultate, jubilate – Augér, Von Stade, Lopardo, Hauptmann/Coro&OSinfRadioBávara/Bernstein DG

-Requiem – Janowitz, Ludwig, Schreier, Berry/CoroÓperaEstatalViena/

OSinfViena/Böhm DG

-Don Giovanni – Mattei, Netrebko, Frittoli, Terfel, Filianoti, Youn, Prohaska, Kocán/Coro&OScalaMilán/Barenboim/*Carsen DG

-Le nozze di figaro – Prey, Freni, Fischer-Dieskau, Te Kanawa, Ewing/ CoroÓperaEstatal&OFilViena/Böhm/*Ponnelle DG

-Die Zauberflöte – Gerhaher, Kühmeier, Groves, Damrau, Pape/ CoroÓperaEstatal&OFilViena/Muti/*Audi Decca 

Las interpretaciones favoritas de mi colección de discos (I)

 

Audio

 

J.S. BACH

-Los Conciertos para violín y 2 violines – Zukerman, J.L.García Asensio/EnglishChamber

-La Obra para violín solo – Hilary Hahn

-Las Suites para cello solo – Tortelier (EMI 1982)

-El clave bien temperado – Barenboim

-Variaciones Goldberg – Tureck (EMI 1958)

-Obras para órgano (selec.) – Alain (1994)

-Cantatas BWV 4, 56 y 82 – Fischer-Dieskau/OBachMúnich/Karl Richter

-Misa en Si menor – Giebel, Baker, Gedda, Prey, Crass/CoroBBC/ONew Philharmonia/Klemperer

-Oratorio de Navidad – Donath, Lipovsek, Schreier, Holl/CoroRadioLeipzig/ StaatskapelleDresde/Schreier

-La Pasión según San Juan – Schade, Goerne, Banse, Danz, Taylor, Schmidt/GächingerKantorei/BachCollegiumStuttgart/Rilling  

-La Pasión según San Mateo – Pears, Fischer-Dieskau, Schwarzkopf, Ludwig, Gedda, Berry/Coro&OPhilharmonia/Klemperer

 

PURCELL

-Música para el funeral de la Reina Mary. Motete. 6 Antífonas – Gardiner/ Coro Monteverdi/EnglishBaroqueSoloists

-Dido y Eneas – Troyanos, Palmer, Stilwell, Gale, Kern, Hodgson, Langridge/

Coro&EnglishChamber/Leppard  

 

HAENDEL

-Música Acuática – CamerataBerna

-Música para los reales fuegos artificiales – Karl Richter/EnglishChamber

-Concerti grossi op. 6 – Leppard/EnglishChamber

-Cantata Lucrecia. Arias – Janet Baker/EnglishChamber/Leppard

-Judas Macabeo – Davies, Palmer, Baker, Shirley-Quirk/Coro Wandsworth School/EnglishChamber/Mackerras

-El Mesías – Gritton, Mingardo, Padmore, Miles/Coro Tenebrae/OSinfLondres/ C.Davis 2007

-Sansón – Baker, Watts, Tear/LondonVoices/EnglishChamber/Leppard

-Ariodante – Baker, Mathis, Burrowes, Bowman, Rendall, Ramey/ LondonVoices/EnglishChamber/Leppard

 

VIVALDI

-Las cuatro estaciones – Shaham/OCámOrpheus

-L’estro armonico – I Musici, Pina Carmirelli

-Los 6 Conciertos flauta op. 10 – Gazzelloni/I Musici

 

SCARLATTI

-Sonatas clave (selec.) – Scott Ross 

GLUCK

-Orfeo ed Euridice – Baker, Speiser, Gale/CoroFestGlyndebourne/OFilLondres/

Leppard

 

HAYDN

-Conciertos cello – Du Pré/EnglishChamber/Barenboim; OSinfLondres/Barbirolli

-Sinfonías 96, 101 y 103 – Solti/OFilLondres

-Sinfonías 99 y 104 – C.Davis/OConcertgebouw

-Sinfonías 88, 95, 98, 100 y 102 – Klemperer/ONewPhilharmonia

-Cuartetos opp. 20/5, 33/3 y 76/5 – Cuarteto de Jerusalén

-Cuartetos op. 76 – Cuarteto de Tokio

-Sonatas piano (selec.) – Sviatoslav Richter

-Misas Con timbales, Nelson y Harmonía – Solistas/CoroWestminster/ OFilNuevaYork/Coro&OSinfRadioBávara/Bernstein

-La Creación – Matthews, Bostridge, Henschel/Coro&OSinfLondres/C.Davis

-Las Estaciones – Janowitz, Schreier, Talvela/WienerSingverein/OSinfViena/ Böhm

 

Hechos INCREÍBLES en música

 

Hace unos días, una señora o señorita, anunciando un programa de Radio Clásica que se emitiría unos días después, decía algo así: “Dentro de unos años parecerá INCREÍBLE que haya habido un tiempo en que la música del pasado se tocaba con instrumentos que en el momento de ser compuesta no existían”.

Yo le contestaría: ¿A usted también le parece INCREÍBLE que, incluso los más acérrimos partidarios del historicismo “bien informado”, suelan aceptar que se toquen Sonatas de Scarlatti o las Variaciones Goldberg y El clave bien temperado de Bach en pianos que no existían en tiempos de esos dos compositores?

Y yo diría más: podría alegar que me pareciese INCREÍBLE que hoy se representen dramas y comedias de Shakespeare o de Lope de Vega con actores vestidos con tejidos que no existían en aquellas épocas, y que fuese en escenarios iluminados con artilugios que ya no eran velas o candiles. O también óperas de hace tiempo en que los decorados sean hoy solo proyecciones, o que esos se muevan mediante máquinas eléctricas. E incluso me indignaría hasta rasgarme las vestiduras por el hecho de El Mesías o La coronación de Popea se puedan “meter” en CDs o en Blu-rays. Etc., etc. Algo que no previeron en absoluto Monteverdi o Haendel.

Así que le pediría a aquella señora o señorita que no sea tan fundamentalista y que no se indigne porque un piano de cola suplante a un clavecín, un trombón a un sacabuche, una trompa moderna a una natural, una trompeta actual con llaves a una antigua, un órgano de aire movido por electricidad en lugar de accionado por tracción muscular, etc., etc.

Sí, la moda de lo “históricamente [bien] informado” es eso, estoy convencido: una moda. Costará que pase de moda esa moda porque está basada principalmente en el ahorro de costes. Y esa moda ha conseguido que quienes no quieran ser tachados de “antiguos” no la pongan en tela de juicio: todos sus partidarios se consideran muy “modernos”, cuando hay razones evidentes para considerarlos justamente “antiguos”.

Y un apunte final: cada día que escucho un cuarto de hora de Radio Clásica o me asomo a Qobuz u otros lugares, me encuentro con varios grupos de instrumentos antiguos recién aparecidos (muchos de ellos con nombres muy ingeniosos): ya hay cientos y cientos de estos grupos, y según muchos críticos dóciles y complacientes, todos ellos hacen aportaciones a la interpretación, son estupendos, reveladores, etc., etc. Es algo así como asegurar que cada mes se hacen en el mundo 50 o 100 películas magistrales. ¡Ya será menos, ¿no?! En cualquier caso, no cuenten conmigo para que comulgue con ruedas de molino. Así lo veo yo: las aportaciones sustanciales de este movimiento son escasas, y el daño que están haciendo es, en mi opinión,  muy superior.

Publicado ayer como un comentario

 

PUBLICADO AYER COMO UN COMENTARIO, parece que apenas nadie ha reparado en esto:

Como me dice un amigo, y me temo que pueda llevar razón, “el problema de Martín Llade es que se cree que Radio Clásica es suya, de su propiedad”, y por eso “la utiliza para sus gracietas -casi siempre sin la menor gracia- y casi como diversión propia”. Pues bien, esta mañana, entrevistando a alguien que experimenta con la Inteligencia Artificial aplicada a la música, reconocía esta persona que por ahora los resultados son muy decepcionantes: la música que ha producido la IA son sonidos desordenados, inconexos, etc. Y al instante, Martín Llade irrumpía como un trueno: “¡AH! ¡IGUAL QUE LA MÚSICA DE VANGUARDIA!”. Me parece una falta de respeto indiscriminada, sencillamente inadmisible. Y debería tener consecuencias: o disculparse y retractarse, o dimitir. No es la primera vez que le oímos despreciar la música contemporánea, pero esta vez ha ido demasiado lejos. 

 

……………………

 

Más sobre Radio Clásica: El día 5, respondiendo a una petición, Amaya Prieto emitió en “Música a la carta” unas Variaciones Goldberg de Bach de las que pude escuchar solo unos diez minutos. Horribles, mecánicas, chapuceras. Me lo temía: en el podcast he comprobado que era Glenn Gould, la grabación de 1955. Pocas cosas tan atroces tienen tal fama de geniales. ¿Pocas? No se me ocurre ninguna otra tan flagrante.

 

Y una petición a Mercedes Puente, de “A través de un espejo”, que, me temo también, caerá en saco roto (¡ojalá me equivoque!): aparte de que programa un 60% o 70% de músicas de segunda o tercera clase, cada vez que hay un solista -voz o instrumentista- y una orquesta, cita a aquél y, con suerte, el nombre de la orquesta, pero rara vez, o nunca, el nombre del director. Se ve que este no tiene importancia. ¿Se imaginan un ejemplo? El Primer Concierto para piano de Brahms por Krystian Zimerman y la Orquesta Filarmónica de Viena. ¿Tiene algún interés quién dirige, o acaso no?

Discos nuevos, y no tan nuevos

 

Igor Levit ha pinchado sin paliativos en su nuevo disco con 14 Canciones (o Romanzas) sin palabras de Mendelssohn: frías, inexpresivas, carentes de lirismo y de ternura. Un llamativo error en la desigual carrera discográfica (Sony) del pianista ruso-alemán de 36 años. Es curioso: sigue habiendo pocas grabaciones de la serie completa de 48 piezas, de las que Casper Höweler escribe lo siguiente: “Son como flores silvestres que, comparadas con las orquídeas de Chopin se nos antojan muy modestas […] Con elementos técnicos muy simples consigue Mendelssohn sentimientos y pensamientos sencillos; precisamente por ello su originalidad y encanto nos presentan un enigma psicológico-musical superior a las páginas más profundas de Bach y de Beethoven”. La grabación de todas ellas efectuada en 1973 por Barenboim para DG sigue siendo la referencia absoluta, y eso que en alguna ocasión el pianista de Buenos Aires ha afirmado que no estaba completamente satisfecho de ella, porque apenas tuvo tiempo para prepararlas. Como selección, es clarísima la recomendación de Javier Perianes (15 piezas, Harmonia Mundi 2014).

La Sexta Sinfonía “Semplice” de Nielsen es, creo, una de las más originales y notables de todo el siglo XX. Pero desgraciadamente es mucho menos conocida -tocada y grabada- que las dos anteriores de su autor, debido quizá a su carácter más íntimo y discreto, y mucho menos espectacular. Merece, en mi opinión, mucha más atención de la que se le suele dedicar. “Cada instrumento es como una persona dormida a la que debo despertar a la vida”, dijo de ella el compositor. “La preocupación es permanente por los detalles sonoros, de una autonomía de timbres que raramente habíamos encontrado hasta ese momento” (François-René Tranchefort).

Fabio Luisi culmina su ciclo sinfónico Nielsen añadiendo los 3 Conciertos del compositor danés. Con magníficas tomas sonoras de DG, son otras tres dianas del director italiano. Porque además ha contado con tres solistas admirables: en primer lugar la violinista Bomsori (cuyo nombre completo es Bomsori Kim*), surcoreana nacida en 1989, borda el magistral (pero aún poco divulgado) Concierto para violín (1911) nielseano. Quizá solo Maxim Vengerov y Nikolaj Znaider la han superado, y por poco, en esta composición. Los otros dos Conciertos, el de flauta (1926) y el de clarinete (1928) son excelentes obras, extrañamente poco conocidas, que han sido encomendadas en este disco a los solistas de la espléndida Orquesta Sinfónica Nacional Danesa: respectivamente Ulli Miilmann y Johnny Teyssier. Ambos tocan e interpretan a pedir de boca. ¡Vaya nivelazo! Con toda seguridad, en los soberbios resultados de estas tres obras ha tenido mucho que ver Luisi, que parece hallarse hoy entre los directores punteros.

*Este es su segundo disco para DG. El anterior, de 2021, se titula “Violin on stage”. Es un popurrí en exceso variado: de Gluck a Waxman, pasando por Tchaikovsky, Massenet, Saint-Saëns y Wieniawski; varias de las piezas son transcripciones. Pero todo el programa denota un sonido precioso, un mecanismo de gran seguridad, incluso bravura, y siempre muy buen gusto: como quien dice, ya se la veía venir (una excepción: no me ha gustado ni la adaptación ni la interpretación del “Pas de deux” de Cascanueces). La acompaña con sensatez la Filarmónica NFM de Wroclaw (Breslavia) dirigida por el nicaragüense Giancarlo Guerrero (n. 1969).

“Bach contemplation”: recital antiestrés por Anne Queffélec

Hurgando en Qobuz me he encontrado con este disco Mirare (serie de Harmonia Mundi), del año 2009, que agrupa 21 piezas para teclado (clave, órgano) de J. S. Bach tocadas al piano y que tienen en común ser lentas, introspectivas, de enorme belleza… y claramente tranquilizadoras, apaciguadoras del estado de ánimo. Hay discos antiestrés pero a base de músicas tontorronas, lloronas o blandengues. Pero este nada tiene que ver con estos; todo lo contrario. La pianista parisina nacida en 1948, discípula de Jean Hubeau y que asistió a clases magistrales de Alfred Brendel y Jörg Demus, da en este CD una lección exquisita de musicalidad y buen gusto, sin caer en dulzonería ni amaneramiento. Por poner solo un ejemplo, el Adagio de la Toccata para órgano en Do mayor, BWV 564, me ha parecido maravilloso. En fin, una delicia de disco, que podrían vender en farmacias como tranquilizante carente de efectos secundarios. ¡O mejor dicho, con efectos altamente benéficos!