En la breve entrevista que la
mezzosoprano Anita Rachvelishvili le hace a Juan Diego Flórez en el primer
entreacto de la función, le pregunta (con sumo tiento) si no es algo arriesgado
para su voz abordar el personaje de Alfredo de La Traviata, a lo que el tenor peruano le responde que ya había encarnado
varias veces al Duque de Rigoletto, y
que el paso de un papel a otro es pequeño. Habría que recordar que, tras
encarnar por primera vez al Duque (Dresde, 2008), decidió no cantarlo más y
canceló las funciones que tenía pendientes. Aunque más tarde no mantuvo su
promesa, el paso del Duque a Alfredo es
poca cosa, y también lo es de este a Macduff de Macbeth o a Riccardo de Un
ballo in maschera, y lo mismo de este a Gabriele de Simon Boccanegra o a Don Carlo... y así sucesivamente, paso a paso, puede
llegarse hasta Radamès, Alvaro u Otello. En fin, comprendo que puede resultar
un tanto aburrido y poco ambicioso pasarse toda la carrera cantando los papeles
de Rossini, alguno de Bellini (I Puritani)
y de Donizetti (La fille du régiment),
pero no deja de ser peligrosa esta deriva hacia roles cada vez más pesados: hay
decenas y decenas de ejemplos de voces prematuramente arruinadas por hacerlo.
Pone Flórez el ejemplo de que también Alfredo Kraus lo hizo, pero es que Kraus
no pasó su primera década de actividad cantando solo los papeles lírico-ligeros
de Rossini, ni mucho menos... Bueno, esperemos que Flórez no vaya demasiado
lejos en esta deriva, y, la verdad, que ni siquiera insista en cantar
demasiadas veces Alfredo. Porque en esta función del Met neoyorkino del pasado
otoño es evidente que en muchos momentos ha de esforzarse mucho, de forzar su
pequeña voz para obtener un volumen del que por naturaleza carece. Por lo
demás, está realmente muy bien, regalándonos multitud de frases de un admirable
legato, lógico en quien es un consumado
belcantista. No hay que olvidar que algunas voces consiguen evolucionar mucho,
durando años y años en buen estado, mientras que otras se deterioran
severamente al intentar hacer lo mismo. Depende, seguramente, de la fortaleza
física de la persona y, quizá más aún, de la inteligencia y la prudencia con
que se van abordando nuevos papeles.
Diana Damrau, ha sido en mi
opinión una de las Violettas más completas de los últimos tiempos. Ya se sabe
que es muy difícil encontrar una soprano que dé perfecta respuesta a los tres
actos, pues parecen exigirse al menos dos cantantes, una para el primero y otra
para el resto. La cantante que comenzó como fulgurante Zerbinetta o Reina de la
Noche dos décadas después ya se resiente en algún momento (en una figura en concreto,
que se repite) de "Sempre libera", al final del Acto I. Pero ese es
un defecto mínimo, teniendo en cuenta que su voz y su arte son ideales para
prácticamente toda la ópera. La voz, ahora puramente lírica, sigue siendo muy
bella, y su técnica es firmísima. Lo que me ha disgustado de esta función es su
desempeño como actriz, casi todo el tiempo muy nerviosa y desde luego muy
exagerada en su gestualidad. Otras veces me ha parecido una estupenda actriz,
pero, ¡por lo observado en toda la función y por lo que se refiere a todos los
cantantes!, me queda claro que el director de escena, Michael Mayer, no se ha
ocupado en absoluto de dirigirlos. Lástima. Por otro lado, Damrau para mi gusto
se ha acercado indebidamente al verismo
en algunos momentos del último acto. Por ejemplo, al final de su
maravillosamente cantada y sentida aria "Addio del passato".
Giorgio Germont estuvo
encomendado a un barítono lírico de agradable materia prima, Quinn Kelsey, pero
de técnica muy deficiente: comienza bastante bien el dúo con Violetta del Acto II,
pero pronto aparecen sus serias limitaciones, en el paso y en la media voz.
Bastante bien los demás. La dirección musical de Yannick Nézet-Séguin me ha
gustado mucho: muy en estilo, muy sentida y con detalles bastante imaginativos (casi
siempre para bien). La orquesta le sonó mucho mejor (y sobre todo mucho más a
mi gusto personal) de como le solía sonar en Verdi a Levine. También el Coro
del Metropolitan estuvo mejor que otras muchas veces.
La verdad, no sé qué me
molesta más, si las puestas escénicas caprichosas y sin sentido ni
justificación (que tantísimo abundan, cada vez más) o las de directores
tradicionales que se las quieren dar de modernos
para no ser tachados de anticuados y
que se limitan a dirigir mal toda la ópera metiendo, eso sí, algún elemento supuestamente
creativo. En esta ocasión, el hallazgo es que la cama de
Violetta ocupe el centro del escenario de principio a fin, estorbando casi
siempre y no viniendo a cuento más que en el acto final. También es una fallida
idea que la hermana de Alfredo aparezca en el primer cuadro del Acto II y en el
III: en el II, su padre la trae para darle lástima a Violetta, y en el III se
la ve en el Preludio vestida de novia (se pudo casar gracias al sacrificio de
la excortesana); cuando al final vuelve Germont, la trae de nuevo consigo. A
todo esto, el escenario es siempre el mismo: recargado a más no poder y puro
cartón piedra feo, tosco y torpe. Los invitados del Acto I se mueven como un
regimiento bien entrenado: todos con los mismos movimientos y al unísono. El
vestuario es recargado hasta el delirio en algunos personajes (en casa de Flora
el feísmo es general y antológico). Pero todo esto no es nada comparado con las
gitanas y los toreros del cuadro II del acto central: ¡grotesco, horrendo! (Es
curioso que una de las ciudades más progresistas de Estados Unidos conserve,
entre los más importantes teatros de ópera, el más conservador del mundo...)
