lunes, 13 de julio de 2020

Isaac Albéniz: Discografía (I)


Aunque la obra cumbre de Albéniz es, de lejos y sin la menor duda, IBERIA, la escucha de la Obra completa para piano del sello Bis a cargo de Miguel Baselga me ha descubierto varias obras poco conocidas y muy estimables. Lástima que varios de sus 9 CDs (con preciosas portadas) sean difíciles de encontrar (o caros), y que Bis no haya tenido la elemental idea de hacer un álbum con ellos.

ORQUESTA

Catalonia (1899, 1908)
1968    Philips Markevitch/OSinfRTVE         5’59     9/7,5
1984    Regis   Bátiz/OFilCiudadMéxico        5’23     7/8

Concierto fantástico, op. 78, T 17 (arr. Trayter) (1887)
1984    Regis   Ciccolini/ORoyalPhilharmonic/Bátiz  11’40+6’32+6’21        7/8
1996    Erato    Heisser/OCámLausana/López Cobos  12’37+6’36+6’24        8/8,5   
2010    Bis       Baselga/OSinfTenerife/Lü Jia             11’56+6’20+6’47        8/9

Iberia: Evocación, El Puerto, El Albaicín, Corpus Christi, Triana (orq. Fernández Arbós: 1910-1925)
1958      Columbia Argenta/OConservParís          5’25+4’34+7’15+8’13+4’39            8/6         
1960      Decca    Ansermet/OSuisseRomande            5’40+4’19+6’49+8’15+4’32            8,5/7,5  
1987      Erato      Barenboim/OdeParís                         6’22+5’27+9’19+9’50+5’27            9/7
1998      Telarc    López Cobos/OSinfCincinnati        5’28+4’36+8’09+8’22+4’53            8/8

Iberia: Rondeña, Almería, El polo, Lavapiés, Málaga, Jerez, Eritaña (orq. Carlos Suriñach)
1998      Telarc    López Cobos/OSinfCincinnati        7’23+9’20+6’53+6’43+5’46+9’01+4’47      8/8

Iberia: Corpus Christi, Málaga, El polo, El Albaicín, Jerez, Almería (orq. Francisco Guerrero)
2007    Glossa Encinar/OSinfGalicia  10’56+5’15+6’34+8’02+9’39+11’01 8,5/9

Navarra (orq. Fernández Arbós: 1927)
1960    Decca  Ansermet/OSuisseRomande    5’20    

Rapsodia española, op. 70, T 16 (1887) (orq. Enescu: 1911; orq. Cristóbal Halffter: 1959)
1984    Decca  Larrocha/OFilLondres/Frühbeck                    17’57  10/9
1995    Decca  Torres Pardo/OSinfTenerife/V.Pablo Pérez    14’37   9/9
1996    Decca  Torres Pardo/OSinfTenerife/V.Pablo Pérez    19’32   9/9
1996    Erato    Heisser/OCámLausana/López Cobos             12’20   8/8,5
2010    Bis       Baselga/OSinfTenerife/Lü Jia (orq. original)  11’21   9/9

Suite española (Castilla, Asturias, Aragón, Cádiz, Sevilla, Granada, Cataluña, Córdoba) (orq. Frühbeck de Burgos: 1965)
1968 Decca     Frühbeck de Burgos/ONewPhilharmonia 2’36+6’29+5’08+4’55+4’18+5’38+3’04+5’39     10/8,5


PIANO

Allegretto, T 115A (reconstr. Milton R. Laufer)
2017    Bis       Miguel Baselga                       2’18     8/9

Amalia, op. 95 (1888)
2000    Bis       Miguel Baselga                       4’27     9/9

Angustia (romanza sin palabras) (1886)
2001    Bis       Miguel Baselga                       2’12     9/9

Arbola Azpian (Zortzico), T 48 (1891)
2005    Bis       Miguel Baselga                       4’40     8/9

Azulejos, T 76 (1809) (compl. Granados)
1962    EMI     Alicia de Larrocha      8'30     9/6
2010    Bis       Miguel Baselga                       7’00     9/9

Balbina Valverde, polka, T 64
2017    Bis       Miguel Baselga                       3’46     8/9

Barcarola, op. 23 (1882)
2001    Bis       Miguel Baselga                       5’15     9,5/9

Berceuse, T 114B
2014    Bis       Miguel Baselga                       1’55     9/9

Cantos de España, op. 232, T 101 (Preludio, Oriental, Bajo la palmera, Córdoba, Seguidillas) (1894)
1962      EMI       Alicia de Larrocha              6’20+3’27+4’08+6’00+2’48            9/6
1973      Decca    Alicia de Larrocha              ------+3’29+3’49+6’05+-----              9/8
1986      Claves   Ricardo Requejo                 7’06+4’30+4’55+6’20+3’17            8,5/8,5
1992      Auvidis  Rafael Orozco                     7’05+4’08+4’49+6’27+2’56            9/8
2012      Bis          Miguel Baselga                   5’01+3’35+4’09+4’43+2’38            9/9

Champagne (carte blanche), vals, T 83(1888)
2014    Bis       Miguel Baselga                       5’13     9,5/9

sábado, 11 de julio de 2020

La "Sinfonía Alpina" de Richard Strauss


Richard Strauss: Sinfonía Alpina, op. 64

Noche – Salida del sol – El sol asciende – Entrada en el bosque – Siguiendo el curso del arroyo – Junto a la cascada – Aparición – En los prados floridos – En los pastos alpinos – Pérdida del sendero entre la espesura y la maleza – Sobre el glaciar – Momentos de peligro – En la cima – Visión – La niebla se levanta – El sol se oscurece poco a poco – Elegía – Calma antes de la tormenta – Tormenta, descenso – Puesta de sol – Epílogo – Noche 

Richard Strauss fue siempre un gran amante de la naturaleza, y en particular de las montañas. Se hizo construir una villa en las cercanías de Garmisch, desde la que se divisaban el pico Zugspitze y los Wettersteingebirge. Cuando contaba 14 años hizo su primera excursión por la alta montaña, subiendo con un grupo de montañeros al Heimgarten, en su nativa Baviera. Al menos un par de hechos ocurridos en aquella ocasión –su pérdida de orientación durante un tiempo y la tormenta que se desencadenó y que les obligó a refugiarse en una cabaña– aparecerían reflejados en su Sinfonía Alpina.  

Aunque algunos esbozos se remontan a comienzos del siglo XX, no fue hasta principios de 1911 cuando se puso manos a la obra para componer el más extenso y ambicioso de sus poemas sinfónicos, al que sin embargo no llamó así, sino sinfonía, que en un principio pensó titular “El Anticristo”, “porque hay en ella una purificación moral proveniente de su propia fuerza, una liberación que pasa a través de la obra, una alabanza a la naturaleza gloriosa y eterna”, escribió en su Diario el 18 de mayo de 1911, tras recibir la noticia de la muerte de Gustav Mahler. Pronto dejó de lado la partitura para enfrascarse en la composición de Ariadna en Naxos, del ballet La leyenda de José y del primer acto de La mujer sin sombra. Tras ello retornó a la Alpina, terminándola en febrero de 1915. 

Hacía ya años que había completado su gloriosa serie de poemas sinfónicos (Vida de héroe, de 1898 era el último), al que había seguido como única obra orquestal la Sinfonía Doméstica en 1903. La Alpina, op. 64, está por su naturaleza, por su carácter programático, tal vez más cerca de aquéllos que de ésa, que a fin de cuentas se ajusta de algún modo al esquema tradicional de sinfonía en cuatro movimientos, con el scherzo en segundo lugar y el movimiento lento en el tercero. También en la Alpina algunos comentaristas han creído ver un esquema de sinfonía más o menos oculto, consistente en introducción, exposición, desarrollo, scherzo, movimiento lento, recapitulación y coda (a la que retorna la “Noche” con la que daba comienzo la obra). 

Pero en la Sinfonía Alpina, como en otras obras orquestales de Strauss, no hay contradicción entre la música programática –Liszt, Berlioz, Wagner– y la música absoluta –Beethoven o Brahms–, pues logró combinar ambas. Sin embargo, Strauss no se propuso seguir la senda de Beethoven en la Sinfonía “Pastoral”, todo un himno a la comunión del hombre con la naturaleza, sino plantear una especie de credo pagano: una música más apegada a la tierra y más descriptiva, que no desdeña incluso las sonoridades imitativas. Enfoque que no le impide detenerse a reflexionar en ciertos momentos (“Visión” –punto central de la Sinfonía, vivencia metafísica que parece un sueño– “Elegía”, “Epílogo”) y en la que es difícil no ver una parábola de la vida: noche (nacimiento), salida del sol, ascenso, placeres y contrariedades, llegada a la cumbre, descenso, puesta de sol, noche (muerte). 

Una curiosa afirmación de Strauss sobre la Sinfonía Alpina fue la de que “quería componerla con la naturalidad con que una vaca da leche”. A este respecto, Kent Nagano afirma: “es como si su arte de componer fuese algo innato e instintivo. Sus ideas y sus pensamientos musicales parecen fluir como la cosa más natural”. 

La obra se divide en 22 secciones, con sus correspondientes títulos, que se tocan sin interrupción (algunas, incluso, se solapan, siendo prácticamente imposible determinar el punto exacto en que acaba una y comienza la siguiente). Largo, fascinante y también inquietante, abrumador viaje de un solo día que se erige como una de las obras orquestales más imponentes y fascinantes del primer cuarto del siglo XX.

La partitura, que requiere una enorme orquesta, con no menos de 137 músicos, incluyendo una nutrida sección de percusión, máquina de viento, máquina de truenos, heckélfono, 4 tubas tenor, órgano y una banda fuera de escena de 16 músicos, estaba destinada a la Orquesta de la Corte de Dresde (la actual Staatskapelle), que iba a estrenarla bajo la dirección de Ernst von Schuch. Pero su muerte (el 10 de mayo de 1914) lo impidió, por lo cual el propio Strauss empuñó la batuta, dándola a conocer con la Orquesta sajona el 28 de octubre de 1915 en Berlín. Al terminar los ensayos para el estreno, Strauss –que había tardado exactamente cien días en orquestarla, desde el 1 de noviembre de 1814 al 8 de febrero de 1915– comentó a los miembros de la orquesta: “¡por fin he aprendido a orquestar!”. Llamativa afirmación en boca del acaso mayor virtuoso de la orquestación de todos los tiempos: probablemente irónica, pero que en cualquier caso reconoce que en esta obra había ido más lejos que nunca hasta entonces en ese arte. 

Con las cuerdas divididas hasta en veinte partes, Strauss domina con maestría incomparable una amplia paleta de sonoridades, tanto las más poderosas (que se producen sólo en contadas ocasiones) como las más delicadas y sutiles. Contra lo que pudiera sugerir el enorme contingente orquestal movilizado, no se trata de una composición retórica ni grandilocuente, que además comienza y concluye suavemente, en un ambiente de recogimiento e introspección. Sí constituye una especie de compendio de toda la enorme sabiduría orquestal straussiana. La partitura está dedicada al intendente de la Ópera de Dresde, el Conde Nicolaus von Seebach, y a la Orquesta de la misma, “con gratitud”.  

DISCOGRAFÍA

1958 DG         Böhm/StaatskapelleDresden                 52'00   8/6
1966 RCA       Kempe/ORoyalPhilharmonic                48'49   7/7
1972 EMI        Kempe/StaatskapelleDresden               49'45   8/7
1976 Decca     Mehta/OFilLosAngeles                        48'05   7,5/7,5
1980 Decca     Solti/OSinfRadioBávara/Solti               44'19   7/7,5
1981 DG         Karajan/OFilBerlín                              50'51   9,5/8
1983 EMI        Previn/OFiladelfia                               48'54   8/8,5
*1983-87 Sony Karajan/OFilBerlín                              50'24   9/7
1985 Philips    Haitink/OConcertgebouw                    49'32   8,5/8
*1988 Arthaus Sinopoli/StaatskapelleDresden              53'10   9/8
1990 Sony       Mehta/OFilBerlín                                52'18   8/8
1993 Erato       Barenboim/OSinfChicago                    49'31   9,5/8
1994 DG         Sinopoli/StaatskapelleDresden              50'17   9/9
1997 Philips    Ozawa/OFilViena                                50'30   8/9
1999 RCA       Maazel/OSinfRBávara                         50'29   9,5/9
2001 DG         Thielemann/OFilViena                         52'56   7,5/8
*2006 Arthaus Nagano/DeutschesSymphBerlin             51'20   9/9
2007 Sony       Luisi/StaatskapelleDresden                  50'10   8,5/10
2010 LSO Live Haitink/OSinfLondres                          50'20   8,5/8
2011 Orfeo      Nelsons/OSinfCBirmingham                51'28   9,5/8,5
*2011 OpArte  Thielemann/OFilViena                         51'54   7,5/8
*2014 C Major Thielemann/StaatskapelleDresden        53'00   8,5/9
2014 Decca     Harding/OSaitoKinen                          51'56   9/9,5

jueves, 9 de julio de 2020

Algunas curiosidades sobre Leonard Bernstein


Extraídas del capítulo On the Record perteneciente al libro Conversations about Bernstein, de William Westbrook Burton (Oxford University Press, 1995). En el referido capítulo W. W. Burton interroga a Paul Myers, productor de la CBS cuando Bernstein grababa en exclusiva para dicho sello.

A la cuestión de por qué CBS dejó que Deutsche Grammophon fichase a Bernstein, Myers confesaba que, en primer lugar, el autor de West Side Story no era el director de la firma que mejor vendía. Sorpresa: lo era Eugene Ormandy -con su Orquesta de Filadelfia-, un intérprete sólido pero mucho menos interesante y creativo que Bernstein. Y el mercado europeo no era demasiado afecto a la ecuación Bernstein/Nueva York, en parte porque existía el prejuicio de considerar a Lenny demasiado próximo al universo de Broadway y, todo lo más, a Gershwin. Se le veía, pese a su ciclo Mahler, un tanto ajeno a los grandes clásicos centroeuropeos. Por otra parte, la forma de grabar en EEUU la orquesta, tan de cerca, no solía gustar gran cosa al discófilo europeo. 

Además, Bernstein estaba ya un poco harto de CBS -para la que había grabado una enormidad de repertorio-, y la compañía también estaba algo aburrida de su relación con él. Y, decisivo, Bernstein estaba extraordinariamente deseoso de grabar con la Filarmónica de Viena.

Ahí Myers desvela que, de todo cuanto había grabado Bernstein para CBS, le parece que había pocas cosas que fuesen las mejores versiones (opinión, digo yo, harto discutible). Sin embargo, un poco contradictoriamente, reconoce que Bernstein era un genio, sobre todo por ser compositor, director y pianista y, sobre todo, por su incomparable capacidad de comunicación. Aprovecha para mostrar sus dudas sobre la grabación de El caballero de la rosa (1971), con la famosa orquesta vienesa, revelando que el propio director no estaba convencido de haber acertado con ella (le doy en buena parte la razón). En Londres, cuando Bernstein dirigió y grabó las Variaciones Enigma de Elgar con la Sinfónica de la BBC, Bernstein se permitió criticar a los directores británicos -personificados en Sir Adrian Boult- como intérpretes de Elgar. Sin embargo, esas interpretaciones suyas no gustaron casi a nadie en Gran Bretaña, y parece que tampoco a Myers. Pero este productor no atribuye estas aparentes excentricidades al capricho o al egocentrismo, pues está convencido de que el director sentía así esas interpretaciones (a las que yo añadiría la de su controvertido Tristán e Isolda para Philips: Fischer-Dieskau lo tenía por un grave error, mientras a Karl Böhm le parecía genial).

Myers confiesa que cuando Bernstein bebía demasiado -lo que ocurría con bastante frecuencia- solía llorarle en el hombro, y en una ocasión se quejó de que a sus 55 años, casi a la edad a la que murió Beethoven, seguía sin componer una obra verdaderamente grande, lo que era para él una gran frustración. Lo cierto, decía, es que apenas podía dedicar tiempo a la composición (vana excusa, pues su producción como autor no es pequeña). Tenía, dice Myers, una fuerte fijación con Beethoven. El conocido realizador Humphrey Burton contó con sus opiniones en un documental que dirigió sobre el Gran Sordo. Al principio Bernstein admitió que “había sido el creador de la música más lógica de la historia”, pero al final del documental se le fue la olla, cuando afirmó: “Estoy en el podio, como hacía Beethoven, soy pianista como él, compositor como él, y mis iniciales, L. B., coinciden con las suyas”: fue francamente embarazoso, afirma Myers (¿o fue Humphrey Burton? No queda muy claro. Supongo que lo fue para ambos).

Dos anécdotas sobre su colaboración con dos importantes pianistas: en el Primer Concierto de Brahms y su público desencuentro con Glenn Gould. Parece ser que Bernstein temía que el tempo tan lento impuesto por Gould se debiera a sus limitaciones como virtuoso. Lo que no quita para que ambos se admirasen mutuamente (o al menos es eso lo que decían). La otra es la grabación del Concierto de Schumann con Murray Perahia. Bernstein se negó a ensayar, a consensuar con el pianista la forma de abordar la obra, asegurándole que finalmente “se iban a entender perfectamente”. Pero no fue así, hasta el punto de que Perahia estuvo tan descontento con la enorme lentitud aplicada por Bernstein y, afirmaba, un sentimentalismo con el que no estaba de acuerdo, que rogó a la CBS que no publicase el disco; se ofreció incluso a cargar con los gastos de la grabación, unos 50.000 dólares. (Finalmente, la grabación no vio la luz). Aprovecha Myers la ocasión para revelar que Gould confesó que tocaba (algunas) de las Sonatas de Beethoven porque admiraba su estructura, pero que quien quisiera escucharlas, no acudiera a sus grabaciones, sino a las de Artur Schnabel. (Ahí tenía toda la razón).

Myers no dice ni pío sobre otro desencuentro, muy poco conocido, de Bernstein con otro gran pianista: Deutsche Grammophon programó la grabación de los 5 Conciertos de Beethoven con Barenboim y la Filarmónica de Viena. Pero, a poco de comenzar los contactos, ambos músicos, de común acuerdo, decidieron que no se entendían bien y que lo mejor era cancelar el proyecto. (Poco después, Barenboim lo retomaba, tocando y dirigiendo, con la Filarmónica de Berlín, para EMI. Y Bernstein lo haría más tarde, como es bien sabido, con Zimerman; pero solo tuvieron tiempo de hacer juntos los tres últimos: el tabaco y el alcohol segaron, ay, prematuramente la vida de Bernstein).

Luego Myers desliza cuáles eran sus grabaciones favoritas de algunos ciclos sinfónicos: Szell para Schumann, Toscanini para Beethoven (¡horror!), Bruno Walter para Mozart. Sin embargo, atina de lleno al elogiar el Haydn de Bernstein (en cierto modo más convincente aún que el suyo de Viena años más tarde).

¿Considera Myers -le pregunta el autor del libro- que Bernstein es uno de los directores que más contribuyeron a la democratización de las orquestas? ¡Sí, por desgracia! -contesta-, porque las orquestas deben ser tan disciplinadas como un ejército, y “democratizarlas” es un error.