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domingo, 30 de junio de 2013

DISCOGRAFÍA COMPARADA DE LA SONATA 30 DE BEETHOVEN

(Texto adaptado del guión para Radio Clásica emitido por primera vez el 13 de marzo de 2008)

Como es sabido, la colección de las 32 Sonatas para piano de Beethoven constituye el Himalaya para ese instrumento en toda la historia de la música. Es, por tanto, muy conveniente –por no decir necesario– tratar de alguna de ellas en este programa. Pero era preciso escoger una de las más importantes que no fuese en exceso larga; nos hemos decantado por la nº 30 en Mi mayor, op. 109, una de las sonatas decisivas del compositor pero cuya duración es de unos 20 minutos (la mayor parte de las principales rondan los 25 o los 30, por no hablar de los 50 de la Sonata nº 29 “Hammerklavier”).

Con una estructura atípica en tres movimientos, un “Vivace” y un “Prestissimo” muy breves seguidos de un “Andante con variaciones” que más que dobla la duración de los dos anteriores juntos, esta antepenúltima Sonata muestra la libertad pero a la vez el rigor con el que se movía al final de su trayectoria el genio de Bonn: si el primer episodio, de carácter improvisatorio, sustituye al que normalmente abre las sonatas clásicas, el segundo es una especie de ceñido scherzo y el finale una serie de seis variaciones sobre un solemne y despojado, desnudo coral, que desembocan en un episodio turbulento antes de alcanzar una peculiar paz.

En el caso de las Sonatas pianísticas de Beethoven la historia de su discografía deja claro, a rasgos generales y salvo casos aislados, que, sobre todo en lo que se refiere a las de última época, se atravesó por un largo desierto del que se salió en los años 60 gracias a un par de colosos del piano, y sobre todo de la interpretación musical: son Claudio Arrau y Daniel Barenboim, curiosamente no dos centroeuropeos, sino dos hispanoamericanos, chileno y argentino; por más que la formación de ambos sí que fuese mayormente germánica. A partir de las grabaciones de ambos pianistas, la historia de la interpretación de estas obras cambió irremisiblemente.

Antes del ciclo de Arrau y del primero de Barenboim, que se editaron en disco en la segunda mitad de los años 60 (grabadas entre 1962 y 1966 las de Arrau, y entre 1966 y 1969 las de Barenboim), son bastante escasas las interpretaciones discográficas de cualquiera de las Sonatas de Beethoven –sobre todo, como se ha dicho, de las últimas– que les hagan verdadera justicia, y esas pocas se deben a un reducido número de pianistas entre los que quien esto escribe destacaría a Artur Schnabel, Edwin Fischer y Solomon.

En lo que respecta a la Sonata nº 30 de Beethoven, y antes de entrar a enumerar por orden cronológico las principales grabaciones, vamos a presentar ya el primer movimiento, Vivace ma non troppo, en una interpretación, la de Wilhelm Backhaus (Decca 1962), que tuvo mucho predicamento en su tiempo, seguida de la primera de Daniel Barenboim (EMI, sólo siete años posterior). Y vamos a escucharlas seguidas, una tras otra.

  El joven Daniel Barenboim

El primero, en la madurez artística de sus 77 años, se limita a tocar las notas, pero nada de lo que hay entre o detrás de ellas: parece leer a primera vista, no existe comprensión alguna de la música. En la 2ª versión el pianista tenía 24 años. Por supuesto, mientras Backhaus era por entonces un patriarca, cuya biografía ocupaba un buen espacio en las enciclopedias de música, Barenboim era aún apenas conocido, además de recibir algunas críticas muy hostiles. Pues bien, en la interpretación de este último cada nota es un mundo: con un tempo lento y un empleo muy beethoveniano del rubato, lo mismo que su sonido, robusto, redondo y carnoso, logra transmitir un intenso desasosiego y una fuerza tremenda y angustiosa.

Las primeras grabaciones de la Sonata 30 de Beethoven son ya prehistoria: Alfred Cortot en 1927 (publicada por Nimbus), Walter Gieseking en 1940 (Pearl), incluso Artur Schnabel en 1942 (RCA/Philips), con un primer mov. encomiable. Y ya en la era del microsurco, Mieczyslaw Horszowski en 1950 (Vox), Solomon (EMI) y Wilhelm Kempff (DG) en 1951, Dame Myra Hess (Philips 1953), Rudolf Serkin (CBS 1954), Glenn Gould (CBS 1956, horrible versión) y Annie Fischer (EMI 1958).

Tres años después de Backhaus, en 1965, Wilhelm Kempff (DG), con una fama incomprensible en determinados ámbitos, vuelve a pinchar estruendosamente: el primer mov., rápido, mecánico y sin sentido alguno, merece figurar en una antología del peor Beethoven. El sonido es canijo y chillón, insufrible sobre todo en el 2º mov. Y el tercero, que es un episodio glorioso, no puede ser considerado siquiera una interpretación.

Claudio Arrau

Sólo un año después aparece la grabación de Claudio Arrau (Philips 1966), pero esto es ya otro mundo. Aquí nos topamos por primera vez con la sabiduría: con él la música respira y canta; la dialéctica tensión-relajación confiere sentido al discurso; el sonido del piano, con peso beethoveniano, es muy bello. El primer mov. es admirable; el 2º podría ser un poco más escarpado; en el 3º, es el primer pianista que da sentido a la indicación de la partitura “muy cantado, con la expresión más interiorizada”. Quizá nadie ha expuesto la 4ª variación con tal belleza; en la última se oye por fin todo lo escrito, si bien el clímax no es todo lo turbulento y angustioso como la música parece pedir.

Tan sólo un año después, en 1967, el vienés Friedrich Gulda registra, dentro de otra integral de las 32 Sonatas, la No. 30: un retroceso tremendo, que ignora por completo la aportación de Arrau. Si los dos primeros movs., algo crispados, son pasables, el 3º es lamentable por su mecanicismo y carencia de sentido: se coloca al ínfimo nivel de Kempff.

1970 es el año de la publicación de la primera grabación, para EMI, de Daniel Barenboim, a quien le hemos escuchado el primer mov. Un pianista que, cuatro años más tarde, recoge y asume indudablemente la experiencia de Barenboim es Vladimir Ashkenazy, dentro asimismo de su ciclo para Decca. En la Sonata 30 despliega fuerza y rebeldía, muy efectivas, puede que ligeramente retóricas y exteriores. En todo caso, y dada la dificultad de la obra, una muy meritoria versión.

Un año después, en 1975, Alfred Brendel hace gala de musicalidad y buen gusto en su grabación para Philips, pero su forma de ver esta música, demasiado amable, es difícil compartirla. Hay en él más atención al detalle que al conjunto, y su sonoridad, bonita y preciosista, carece de la robustez y la potencia exigible en numerosos pasajes. El mismo año 1975, otro importantísimo pianista, Maurizio Pollini, graba en D.G. las 6 últimas Sonatas (dentro de un ciclo que aún hoy no ha concluido aún). Su sonido es aquí potente, como magnífico su mecanismo, pero algo seco y cortante, y más que en pasión, su apresuramiento deviene en cierta convulsión. Suena, en suma, impactante, pero no muy beethoveniano.

1978 aporta la espléndida versión de Stephen Kovacevich, entonces Stephen Bishop, para Philips, una de las más logradas entre las Sonatas de Beethoven por este pianista. En 1984 se publica, por DG, el segundo ciclo completo de las 32 Sonatas de Beethoven grabado por Daniel Barenboim (sin contar con el un par de años anterior para el vídeo, filmado por nada menos que Jean-Pierre Ponnelle; si lo contamos sería el 3º de los 4 que ha registrado [este ciclo ha sido publicado en DVD y Blu-ray por EuroArts]).

Aunque tiene mucho en común con el de EMI, tres lustros anterior, entre medias ha tenido lugar la experiencia de dirigir Tristán e Isolda de Wagner, que según el propio Barenboim, le ha marcado decisivamente. Lo cierto es que el Beethoven por así decirlo más cantable y humanista de entonces se ha vuelto, en líneas generales, más hosco y misántropo, más abstracto, solitario, más desesperanzado y rebelde. La experiencia de comparar completas ambas versiones suyas de la Sonata 30 sería muy interesante y esclarecedora.

   Emil Gilels

Desde entonces, la interpretación más lograda de esta obra es la de Emil Gilels para D.G. en 1986. Versión madura, relativamente serena, parece concluir en una cierta aceptación del adverso destino. Son también propuestas valiosas desde entonces las de Jenö Jandó (Naxos) y Hélène Grimaud (Teldec, las dos de 1991), Sviatoslav Richter (Philips 1992; decepcionante versión, tomada en público, la del enorme pianista ucranio: apresurada, crispada, superficial). Y la de Richard Goode (Nonesuch 1994, dentro de una estimable integral).

Pero hay que volver a Barenboim para encontrar, ahora no en CD sino en DVD, otra interpretación concluyente de esta Sonata, en su filmación de 2007 para EMI del ciclo íntegro de las 32, tomado en público en Berlín [publicado en CDs por Decca en 2012]. Su conocimiento del universo beethoveniano no tiene parangón, y su modo de ver estas obras no deja de evolucionar.

sábado, 22 de junio de 2013


La Leonora de Paer dirigida por Peter Maag


       
Paer                                Maag                             Jerusalem

De las varias óperas que tratan el mismo asunto que la única ópera de Beethoven, la más notable es quizá la de Ferdinando Paer (1771-1839), titulada Leonora ossia l’amor coniugale, estrenada en Dresde el 3 de octubre de 1804, es decir sólo trece meses y medio antes que la primera versión (Leonore) de la definitivamente titulada Fidelio (1814). La primera conocida sobre el asunto original de Bouilly es Léonore de Gaveaux (1798), y a la de Beethoven siguió L’amor coniugale (1805) de Mayr.
Con muchos años de retraso, he conocido la interpretación de la ópera de Paer grabada por Decca en 1978 y publicada al año siguiente. La ópera, bastante extensa, más que la de Beethoven (aquí dura casi 156’), no deja de ser una curiosidad, pero es muy interesante compararla con la del genio de Bonn, porque éste parece haber tomado prestadas algunas ideas del fecundísimo compositor parmesano (57 óperas, las últimas en francés), para mejorarlas, por descontado. Porque parece seguro que el autor de la Sinfonía Pastoral conoció la partitura de Paer, que es en líneas generales una obra convencional y carente de originalidad y de genio, pero que, curiosamente, posee algunos notables hallazgos aislados. Que, con las debidas precauciones, podrían ser tildados de “prebeethovenianos”.
Lo que resulta sobresaliente es la versión de Decca, editada por primera vez en CD por la rama australiana de Decca (el nº de catálogo es 4804859, 2 CDs). De entrada porque el gran director suizo que fue Peter Maag (1919-2001, que ha dejado, lástima, un escaso legado discográfíco), aquí al frente de la “Orquesta Sinfónica de Baviera” (¿la Radio Bávara, la de la Ópera Estatal de Múnich?) se la toma absolutamente a pecho y extrae de ella todo lo posible (así como, quizá, también disimula las partes más academicistas o rutinarias).
El reparto es francamente notable, aunque las tipologías vocales, a veces, nos choquen (Don Pizarro y Don Fernando son tenores, Giacchino –Jaquino– es un barítono). Ursula Koszut, soprano tirando a dramática con agilidad, encarna con solvencia un papel particularmente exigente en lo vocal. Parece mentira que a finales de los 70 fuese aún Siegfried Jerusalem un tenor totalmente lírico, de timbre bello y emisión suave y fluida como un guante. Canta muy bien, pero pronuncia un italiano un poco particular. Cuesta reconocer en él al gran Parsifal o Siegmund de no mucho tiempo después, por no hablar del Sigfrido o el Tristán que llegó a ser, el mejor a principios de los 90.
Rocco es aquí un bajo con caracteres bufos (¡!), cantado con corrección por Giorgio Tadeo. Absolutamente admirable la Marcelina de Edita Gruberova, e irreprochables tanto el Giacchino de Wolfgang Brendel como el Pizarro del lírico Norbert Orth (que fue magnífico Pedrillo en El rapto en el serrallo). Corrientito, en cambio, el Fernando de John van Kesteren: un ministro con voz de tenor muy lírico, sin autoridad (¿les suena esto de algo?...)


lunes, 17 de junio de 2013

¿"Norma" la de Bartoli y Antonini? La de Bellini creo que no...




La versión publicada por Decca de Norma de Bellini pretende ser la original, la auténtica y todo eso, de acuerdo con la publicidad emitida y por los comentarios del libretillo. Si yo fuera una cantante, ¡claro que me gustaría ser Norma! Y Tosca, y Violetta, Isolde, Ortrud, Carmen, Elektra, la Mariscala y no sé cuántos personajes más. Pero de eso a que toda cantante pueda hacerlo... No es que Cecilia Bartoli no pueda, pero creo que no debería hacerlo. Ahora bien: ¿cómo le iba a negar Decca a su gran estrella, que tantísimos discos vende, que cumpliera este sueño? Pero la discográfica tiene, la verdad, un buen papelón intentando justificar esta grabación (y, de paso, todo sea dicho, ningunear sus propias grabaciones anteriores: la de Sutherland, Horne, Alexander, Cross/Bonynge y la de Sutherland, Caballé, Pavarotti, Ramey/Bonynge).
Pues en el libreto viene a afirmarse que las Normas anteriores son poco más o menos que espurias.
De entrada se dice que la protagonista del estreno, Giuditta Pasta, y su gran seguidora, María Malibrán, cantaban papeles de mezzo. De acuerdo: eran dos voces de una enorme extensión, lo que está bien documentado. Pero ocultan que también hacían Elisabetta d’Inghilterra, Semiramide, Anna Bolena, Amina (La Sonnambula) o Beatrice di Tenda (la primera), y La Creación de Haydn, Fiorilla (Il turco in Italia), Semiramide, Ninetta (La gazza ladra), Elvira (I Puritani), Adina (L’elisir, la segunda), papeles todos ellos de soprano.
En cuanto a Giulia Grisi, la primera Adalgisa (papel encomendado habitualmente a mezzos con buen registro agudo), pretenden que cantó muchas partes de soprano. Pero también ocultan que se dio a conocer con Emma (de Zelmira, Rossini), papel no ya de mezzo, sino de contralto. De igual modo, recuerdan los papeles de tenor lírico que abordó el Pollione del estreno, Domenico Donzelli, al que sin embargo los libros especializados describen como un tenore di forza o como tenor baritonal.
Todo ello, claro está, para justificar a Bartoli como Norma, que es (teóricamente) una mezzo, a Sumi Jo como Adalgisa, que es una soprano lírico(-ligera), y que John Osborn, tenor muy lírico, haga aquí de Pollione. ¡Menos mal que Oroveso sí lo canta, como siempre, un bajo, aquí el sobresaliente Michele Pertusi!
Bueno, veamos: Bartoli es en realidad una mezzo extremadamente lírica o incluso puede que una soprano lírica; y Sumi Jo, conocida en sus comienzos como (magnífica) soprano coloratura, ahora es casi una lírica. Pero vayamos a lo que hacen aquí: Bartoli suprime algún agudo impuesto por la tradición y, a cambio, recarga con adornos (costumbre de la época) algunas frases, a veces para estropearlas. Como su volumen es muy pequeño, los agudos suelen carecer de fuerza y, desde luego, de dramatismo. Para disimularlo, sobreactúa, hasta rozar el verismo y el histerismo (“Ah! bello a me ritorna”, “Trema per te”, “Dormono entrambi”, “In mia man alfin tu sei”...). Además, aunque su técnica y su línea de canto son excelentes, su vibrato va en aumento, carece de legato amplio y de abandono para “Casta diva” y otros momentos y de majestad (no parece, ni de lejos, una gran sacerdotisa). Lo mejor está, quizá, en los dúos con Adalgisa. Pero el personaje no resulta creíble. Mejor parada sale, en conjunto, Sumi Jo, aun lejos de las grandes intérpretes de esta también envidiable parte.
La voz del tenor es agradable, muy lírica, y canta bien, pero es débil en el registro grave y de expresión muy blanda y meliflua: no da, en absoluto, el papel. Lo peor es, para mí, la dirección de Giovanni Antonini con la Orquesta La Cintilla de la Ópera de Zúrich: amigo de golpes muy secos y cortantes, de golpetazos que no vienen a cuento (final de “Va, crudele”), incapaz de lirismo (¡insípida la bellísima y conmovedora introducción del acto II!), marcial de pacotilla (grotesco en “Fine al rito”), muy complaciente con las voces para no taparlas (desaparecida la orquesta en “Di qual sei tu vittima”), etc.
Y no logra articular una visión global del drama.
Será ésta una versión muy filológica, con instrumentos de época (¿de qué época, por cierto: la de Haendel, la de Mozart o la de cuatro años después de la muerte de Beethoven?), pero esta no es mi Norma, y hasta me atrevería a afirmar que esto no es Norma: les está vedado el espíritu de la inmortal obra cumbre del bel canto.

miércoles, 12 de junio de 2013

La "segunda parte" de La flauta mágica en DVD


     


El empresario y autor teatral, actor e incluso compositor Emanuel Schikaneder (1751-1812) obtuvo, como es sabido, un enorme éxito comercial con La flauta mágica de Mozart (1791), que había encargado y para la que había redactado el libreto. Intentando prolongar aquellas ganancias, tuvo la idea de escribir la segunda parte de la misma, con el título de Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen (El laberinto o La lucha contra los elementos) y de solicitar la música al entonces bien conocido compositor Peter von Winter (Mannheim, 1754 – Múnich, 1825). La nueva ópera fue estrenada en Viena el año 1798 con favorable acogida, y a lo largo de tres décadas fueron representadas en diversos teatros de habla alemana en días sucesivos “la primera y la segunda parte” (así solían ser anunciadas: ¡buena vista comercial!) de La flauta mágica. Das Labyrinth cayó después en el más completo olvido, hasta que un siglo largo más tarde, en 1930, fue repuesta  en Kiel. Todo el siglo XX conoció una sola producción más, en la capital bávara el año 1978. Ambas ofrecieron la partitura con severos cortes, de modo que puede afirmarse que hasta el siglo XXI (el año 2002 en Chemnitz y diez años después en el Festival de verano de Salzburgo) no ha sido repuesta en versión casi íntegra: casi, pues sólo se han abreviado las partes habladas (como, por otra parte, es tan frecuente hacer en las últimas décadas con Die Zauberflöte, sobre todo en países de lengua no alemana). Estaba cantado que El laberinto no podía volver a alcanzar el nivel artístico de La flauta mágica; aun así, puede afirmarse que la partitura del hábil Winter no es desdeñable, y no tiene que envidiar a una ópera de Salieri u otros contemporáneos menores de finales del XVIII.


En efecto, el oficio de este compositor no es menor, como se aprecia en su dominio de la armonía y la orquestación de esta “gran ópera cómico-heroica en dos actos” de amplio formato. En cuanto al entramado entre los momentos cómicos y los heroicos, es mejor no acordarse, no compararla (¡como era de esperar!) con la “primera parte” mozartiana. No extrañará que los guiños a la inmortal ópera de Mozart sean frecuentes –se trataba a fin de cuentas de prolongar aquélla– , aunque no creo que fuese justo hablar de plagio. Violinista de la famosa Orquesta de Mannheim, en 1778 fue nombrado Winter director de la Orquesta de la Corte de Múnich, donde comenzó a componer óperas; en 1798 fue nombrado kapellmeister en esa institución, dando a conocer obras escénicas propias y ajenas. Cuando Schikaneder le encargó la continuación de La flauta mágica ya tenía en su haber Der Bettelstudent (El estudiante mendigo) o Das unterbrochene Opferfest (El sacrificio interrumpido, de 1796, el más celebrado de todos sus títulos). Además de estos dos singspiele, compuso óperas bufas y serias en italiano –Il ratto di Proserpina, Zaira, Tamerlan, Il trionfo dell’amor fraterno...– e incluso tragédies lyriques, como Castor et Pollux, varias de las cuales llegaron hasta los escenarios de Londres o París.


De no haber sido por la presente interpretación, esta “segunda parte” de la genial ópera mozartiana quizá no merecería tanta atención. Esta toma de las representaciones llevadas a cabo en el Residenhof  de Salzburgo, producida por el bien conocido especialista Paul Smaczny (junto a Günter Atteln) e impecablemente realizada por Peter Schönhofer, recoge una sencilla mise-en-scène de Alexandra Liedtke, con elementos mínimos debido al reducido espacio del escenario, pero sumamente eficaz y atinada, a la que sólo le achacaría el dudoso acierto de algunos trajes. 

Pero lo mejor es la interpretación musical, cuyo alto nivel se debe en primer lugar a un Ivor Bolton tan entregado como competente. Ha contado con una espléndida orquesta del Mozarteum de Salzburgo en la que la percusión y los metales suenan moderadamente originales (lo mismo que el continuo, a cargo de Jeffrey Smith tocando el fortepiano y el glockenspiel) y con un estupendo coro formado por tres formaciones locales. Finalmente, el largo elenco (bastante más numeroso que el de Die Zauberflöte), que realiza una soberbia labor de conjunto, cuenta con voces de primera clase, sobre todo con el sencillamente magnífico bajo-bajo Christof Fischesser como Sarastro: estamos ante uno de los mejores bajos del mundo, con permiso de René Pape. La Reina de la noche es, como parece demandar la escritura, una voz algo más dramática que la equivalente mozartiana: aquí la sobresaliente Julia Novikova. También Pamina requiere una voz algo más ancha y con algo de coloratura, y Malin Hartelius da aquí cumplida respuesta a lo exigido. Michael Schade es un más que notable Tamino, papel mucho menos comprometido que el de Mozart. Simplemente correctos, en cambio, el Papageno joven del barítono quizás demasiado lírico Thomas Tatzl y la Papagena joven de Regula Mühlemann. Los padres del primero (que tienen los mismos nombres) están correctamente servidos por Anton Scharinger y Ute Gfrerer. También están bien escogidas las voces de las tres damas, convertidas por la Reina de la noche en Venus, Amor y un Paje. Sencillamente espléndidos Klaus Kuttler como Monostatos, Clemens Unterreiner como el malvado guerrero Tipheus, aliado de la Reina, y Philippe Sly como su secuaz Sithos, barítonos ambos. Los tres genios han sido encomendados a tres niñas que actúan impecablemente. Tanto la calidad de la imagen como la del sonido son óptimos, y además se cuenta con subtítulos en castellano. 

viernes, 7 de junio de 2013

Michael Tilson Thomas con la London Symphony en Ibermúsica

 

El 5 de junio dirigió Michael Tilson Thomas en el Auditorio Nacional tres composiciones del siglo XX, período en el que más a gusto se halla el director de Hollywood nacido en 1944 (¡próximo ya a los 70!).
Posee una técnica de batuta excepcional: diáfana y precisa como pocas, y ello desde bien joven, tanto si escuchamos sus primeras grabaciones, aquellas para D.G. con la Sinfónica de Boston, o escuchado en público (le recuerdo una espléndida Novena de Mahler con la Orquesta Nacional hace mil años). Ahora bien, para qué negarlo, como intérprete no suele tener tan alto nivel como el de su técnica. Y no me refiero al concierto de ayer, sino que hablo en general de todo lo que le he escuchado.
Comenzó con una lectura impecable de Quiet City de Copland a la que sólo tendría que objetar el quizá excesivo predominio que dio a la trompeta (el estupendo Philip Cobb) en detrimento del otro solista, el corno inglés (la también muy notable Christine Pendrill). Bernstein en su grabación con la Filarmónica de Nueva York (DG 1985) logra evitar ese desequilibrio. Absolutamente admirable el moderado grupo de cuerdas (10/10/8/6/4, si no conté mal).
Lo mejor de la velada fue, para mí, la Guía de orquesta para jóvenes de Britten, expuesta con una claridad pasmosa (algo especialmente llamativo en la fuga final) y destacando todo lo posible el propósito pedagógico de la misma (ni siquiera las versiones del propio Britten con esta misma orquesta –Decca 1964–, o de Rattle con la Filarmónica de Berlín, ésta en público en esa ciudad en 2009 me parecen tan logradas, ni tan brillantes). Una brillantez, creo, perfectamente adecuada. Aparte de esto, resuelto magníficamente por la London Symphony, no hay mucha opinión que emitir en esta obra, la verdad sea dicha.



En la Quinta Sinfonía de Shostakovich asomaron, en mi opinión, ciertas carencias o al menos desenfoques de Tilson. Tras una contenida introducción (bien larga, por cierto), el “Allegro non troppo” fue bastante descargado de tensión, casi descafeinado, y demasiado suave en sus partes más cantabile. Magnífico, sensacional, el “Allegretto”, muy mirando a Mahler (lo que me parece muy apropiado, todo sea dicho). Sin cargar demasiado las tintas, de nuevo, en el “Largo”. El finale fue expuesto con demasiada rapidez (¡“Allegro non troppo”!), con más ruido que nueces, para dar un brusco frenazo en la coda, y otro suplementario en el final de ésta, persiguiendo transmitir quizá ese pesimismo antitriunfalista que (según Volkov, y lo encuentro muy lógico) pretendía el autor. Pero no estoy muy seguro de que quedara bien claro. Sin esas artimañas en el tempo, Bernstein (Filarmónica de Nueva York, Sony 1980) o incluso Haitink (Concertgebouw, Decca 1982) lo han conseguido con bastante claridad. Pero, como me decía mi amigo Miguel Ángel de las Heras, también presente en el concierto ¿eso cómo demonios se hace?... Por lo demás, soberbia la orquesta, de la que me gustaría destacar al clarinete Chi-Yu Mo.
Como propina, tuvo el excelente detalle de ofrecer, “a la memoria de nuestro querido maestro Sir Colin Davis” –dijo en vacilante español– una hermosa y sentida versión de Nimrod, de las Variaciones Enigma de Elgar.




miércoles, 5 de junio de 2013

“La Pasión según San Mateo” de Bach por Klemperer, reprocesada en Japón

    

Publicada por EMI en 1962, esta interpretación existe desde hace años en CD, habiendo sido reprocesada en 2001 para su edición en la serie “Great Recordings of the Century”. Su sonido era bastante bueno y disfrutable. Pero ahora EMI Japón la ha vuelto a remasterizar con resultados francamente sorprendentes: la toma sigue siendo levemente lejana, pero está espléndidamente equilibrada y tímbricamente es de gran fidelidad y tersura. Reescuchar esta interpretación en una edición que difícilmente podrá ser mejorada ha sido para mí un disfrute difícil de explicar, pues se trata de una de las grabaciones más geniales de cualquier música en toda la historia del disco.

En mi opinión, los criterios historicistas para la música barroca que nos invaden jamás podrán arrinconar ni devaluar una interpretación de tal clarividencia, belleza y emoción. Una interpretación que, a diferencia de otras unos años anteriores o posteriores, no es ni romántica (no confundir con expresiva) ni está anticuada (ni lo estará en cien años, me imagino). Algunos le achacan que ha pasado de moda por ser lenta (criterio absolutamente subjetivo, pues no hay demostración posible de que tenga que ser más rápida); por ser su continuo poco imaginativo –a cargo de George Malcolm al clave, más cello y contrabajo. En efecto, lo es: ¿se trata de un problema serio? ¿Es además conveniente aquí un continuo florido o recargado...?–, que es poco auténtica porque en su época no debió de sonar así, etc. Pero nadie, que yo sepa, ha explicado satisfactoriamente por qué ha de interpretarse una música igual en todas las épocas, por más que conociésemos (como ocurre en muchos casos) la grabación del estreno.

Esta interpretación de Otto Klemperer es una de las recreaciones más intemporales que puedan imaginarse; el enorme director, no creyente por cierto, puso en ella lo mejor de sí: una actitud humilde frente a la grandeza y la elevación sublimes de la música, una verdad que desarma, una emoción intensísima que -¡misterio!- no le lleva a desembocar en una visión romántica (en lo que sí incurren, por cierto, nada menos que Furtwängler, así como, cada uno a su modo, Mengelberg, Scherchen o Karajan; si lo hizo también Jochum me parecería más discutible). Y un sentido dramático impresionante.

Klemperer convocó en torno a sí los elementos más asombrosos jamás reunidos: un Coro (el Philharmonia, preparado por el mítico Wilhelm Pitz, artífice así mismo del Coro del Festival de Bayreuth), una Orquesta excelsa (la Philharmonia de sus mejores días, es decir, para mí claramente la mejor orquesta del orbe), con solistas increíbles, como el violín Hugh Bean, el oboe Sidney Suttcliffe y, sobre todo, el inalcanzado flauta Gareth Morris. Conjuntos no precisamente escuálidos, pero jamás espesos o plúmbeos.

En cuanto al elenco vocal, ni antes ni después se ha visto algo igual: Dietrich Fischer-Dieskau (Cristo también en la segunda grabación de Karl Richter) es un Jesús de ensueño: la voz estaba en plenitud, el canto es sublime, lo mismo que la interpretación, la más divina que pueda imaginarse. Su personaje es, en ciertos momentos, colérico, lo que me parece un gran acierto. Es uno de los logros más memorables de su carrera. Peter Pears (Evangelista también con Münchinger: una versión que, por cierto, sí ha envejecido) es el prototipo de maravilloso cantante en posesión de una voz más bien feúcha (horrorosa para algunos). Pero es el más grande intérprete, con permiso de Peter Schreier, de esta parte, que requiere no menos inteligencia que la de Cristo. Sus melismas en los momentos más dramáticos alcanzan un patetismo sin igual.

El cuarteto es igual de prodigioso: una Elisabeth Schwarzkopf de espiritualidad y sensibilidad sin parangón (frente a ello, algún cambio de color ¿qué importancia tiene?), que deja muy atrás a todas las demás sopranos que han grabado esta parte. Christa Ludwig, conmovida y conmovedora, sólo ha sido igualada, ya que no superada, por Janet Baker (con Richter II). Nicolai Gedda vuelve a ser el tenor de arias más admirable que haya escuchado (incluyendo a él mismo con Wolfgang Gönnenwein siete años después); ni siquiera Fritz Wunderlich (con Münchinger), de voz más bella, resulta tan musical y espresivo como él. Y para hallar a algún bajo que cante con tal maestría y convicción habría que remitirse a Fischer-Dieskau en la primera grabación de Richter.