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lunes, 28 de junio de 2010

“Die Meistersinger” de Thielemann en Viena

La obra que más fama ha otorgado hasta el momento a Christian Thielemann, aquélla por la que muchos le consideran el más digno heredero de los grandes directores alemanes del pasado, es Los maestros cantores de Nuremberg, pues, al dirigirlos en Bayreuth (creo que en 2000) en sustitución de Barenboim, despertó el entusiasmo –en algunos delirante– que lo catapultó a la fama.

Sin embargo, no los había grabado ni entonces ni más tarde, a diferencia de otros títulos, wagnerianos o no. Ahora Medici Arts ha publicado un DVD filmado en enero de 2008 en la Ópera Estatal de Viena. Aunque en su día escuché aquellos Maestros de Bayreuth, tenía mucho interés en conocer su primera grabación oficial de ese título wagneriano. Tras escucharlo, voy a resumir mis impresiones.

El trabajo de Thielemann es, en mi opinión, muy destacado: la afinidad con la obra es indudable, la orquesta le suena estupendamente y con un indiscutiblemente apropiado “sonido Wagner” y, más en concreto, “sonido Maestros cantores” –que no es el mismo de El Anillo o de Tristán, claro está–. Su concepción está muy bien enraizada en la tradición, de Knappertsbusch, Rudolf Kempe, Kubelik o Sawallisch, sin desdeñar las aportaciones de Karajan. De éste tiene sobre todo su propensión a la amplitud, a la grandiosidad y al efectismo, que se notan sobre todo en el cuadro final del Acto III: la danza de los aprendices y la siguiente llegada de los maestros tiene algo de militar por su excesiva rotundidad. En general me ha gustado mucho toda su labor, incluyendo la mayor parte de las aportaciones personales en el fraseo que le gusta incorporar –sólo algún detalle aislado me suena un pelín forzado o poco natural–. Tan sólo señalaría como no del todo de mi gusto algún momento casi demasiado sentimental: creo que el lirismo, el maravilloso lirismo, de la obra no debería lindar con el sentimentalismo, pero está visto que hay también otros paladares.

De todos modos, me parece que el entusiasmo delirante por este señor no está del todo justificado, tampoco por esta versión de Meistersinger, y sólo me la explico por las ganas desatadas de encontrar de una vez un director germano que se sitúe al nivel de los grandes del pasado –un pasado en el que los directores de esta procedencia geográfica dominaban de una manera impresionante–. Lo lamento, pero en mi opinión el más grande intérprete actual de la gran música alemana, Wagner incluido, es... ¡un judío! Algo que a muchos les resulta intolerable. Y este judío (Daniel Barenboim, claro está) sí que ha tenido algo nuevo y personal que decir en Los maestros cantores, una obra sin la que –confiesa– “no podría vivir”. Pero ese “algo” al que me refiero ha disgustado a algunos de quienes más lo admiran en Tristán, en El Anillo o en Parsifal. Pero eso sería asunto a tratar en otra ocasión.

Como he dicho, en Los maestros de Thielemann la orquesta está estupenda, casi como la de Bayreuth, mientras que el coro, sin flojear, se sitúa más nítidamente por debajo. Y el elenco ha sido uno de los mejores que se han reunido en años: Falk Struckmann, sin llegar al grado de identificación de su antecesor reciente más destacado, Robert Holl, es un musical y más que buen Sachs, vocalmente suficiente. Johan Botha está sencillamente excelente como Walther: la voz puede no seducir, pero ¡qué bien la maneja, qué excelente línea de canto, próxima a “lo italiano” aun sin violentar el estilo! ¡Qué musicalidad y qué adecuación al personaje! Sólo correcto –un poco impersonal– Adrian Eröd como Beckmesser, mientras que Ricarda Merbeth (Eva), Michaela Selinger (Magdalene), Ain Anger (Kothner) y Michael Schade (David) son todos tan competentes como convincentes. Y buena parte de los papeles menores.

Otra cuestión muy diferente es la escena: no dudo que la labor de Otto Schenk fue muy sólida y acertada... en su tiempo (1975). Escenografía (salvo el cuadro final, con un feo e incómodo templete cubierto) e iluminación no merecen sino elogios, pero el anónimo realizador de la dirección escénica en 2008 deja mucho que desear: se desentiende o yerra en la dirección de actores (casi todos mal; Struckmann de gesticulación poco creíble, y Schade, intentando parecer un muchacho, patético) y exagera los elementos cómicos en la peor línea de un teatro alemán de provincias... de hace medio siglo. ¡Lástima!

¿Cómo es posible que el DVD, de imagen y sonido espléndidos, no incluya subtítulos en castellano, si los tiene otra publicación anterior de los mismos distribuidores, la referida versión de Barenboim y Wolfgang Wagner? ¿Tan complicado habría sido cederlos?

viernes, 25 de junio de 2010

Gran “Oro del Rin” milanés de Barenboim

No pude escuchar El oro del Rin de La Scala (23 de mayo de 2010) en el cine, pero sí posteriormente en la grabación de la retransmisión de “Mezzo” (con subtítulos en francés), con mejor sonido, según todos los testimonios, que en las salas de proyección.

En este comienzo de la Tetralogía que Barenboim tiene previsto ofrecer en el coliseo milanés ha habido varias cosas que me han llamado la atención: la extraña escena de Guy Cassiers, que pone en juego bailarines casi todo el tiempo, el magnífico y casi sin fisuras (sólo una) elenco de voces, y la admirable, sorprendente actuación de una orquesta tan poco wagneriana como la del famoso teatro. De la excelencia de la dirección de Barenboim no me he extrañado, por supuesto: me habría extrañado de no haber sido excelente.

Empecemos por ella: comparándola con su famosa grabación de Bayreuth (CDs Teldec y DVDs Warner, con la formidable escena de Harry Kupfer: por cierto ¿cuándo en Blu-Ray?), la de Milán presenta una orquesta, por descontado, menos adecuada y menos buena, pero de la que, en todo caso, se consigue una respuesta bastante asombrosa –sólo alguna reserva momentánea aquí y allá–. Lo que sí asombra por completo es cómo Barenboim consigue superar las limitaciones del conjunto para lograr plenamente un colorido orquestal al cual convierte en vehículo necesario para la expresión, para la creación de atmósferas en extremo sugerentes. Al contrario que algún que otro crítico, opino que el director bonaerense posee un desarrolladísimo sentido del color orquestal y pianístico (opinión que ha expresado con claridad Dietrich Fischer-Dieskau), si bien, claro está, no igual de certero en todos los repertorios.

Por otro lado, a la rudeza y aspereza sonora (intencionada), de colores como elementales y primitivos, ancestrales, descarnados de Bayreuth (cuestión en la que es claro heredero de Solti, cuya Tetralogía para Decca no deja de agigantarse con el tiempo) añade aquí una mayor pasión y, en determinados momentos, cólera y rebeldía, así como un sentido teatral (más que dramático, ya presente antes) aún más desarrollado.

Esta vez –cosa rara en Italia– no ha habido ese día ningún abucheo, del que hubo algún amago hasta en el glorioso Tristán con el que Barenboim arribó a Milán.

Sobre la escena apenas voy a opinar, sobre todo porque no he podido atenderla (no lo he visto todo el tiempo, sino sólo escuchado). La chocante presencia de bailarines –que a veces distraen de la atención que debemos centrar en los personajes– no me parece desacertada en la escena del Nibelheim, pues ayuda a ahorrarse complicadas, aparatosas y caras soluciones escénicas curiosamente bien resueltas con el concurso de los danzantes.

René Pape quizá no ha tenido tiempo de profundizar todo lo debido el complejo papel de Wotan, pero creo que no va a tardar en ser el mejor dios supremo wagneriano de los últimos cuarenta años, tal es la belleza e igualdad de su voz y su magistral línea de canto, que le permite incluso apianar sin problemas. No tiene aún, es cierto, la autoridad y el carisma de Hotter o de Tomlinson (éste un cantante mucho más tosco), pero hay que cifrar en él tantas o más esperanzas que en ningún otro bajo o barítono-bajo desde hace décadas.

La mayor sorpresa para mí ha sido el sensacional Stephan Rügamer, un tenor al que siempre había escuchado antes en papeles mucho menores: no sólo posee una agradable voz de tenor lírico manejada con un dominio casi absoluto, sino que hace del astuto Loge toda una creación interpretativa y escénica, demostrando además que es un papel que se puede cantar sin necesidad de tener una voz tan poco grata como las de Stolze o Graham Clark (los tenores dramáticos, casi siempre venidos a menos, no me gustan para este papel). Para mí, simplemente el Loge más extraordinario que he escuchado hasta la fecha.

Otro tanto, y virtudes muy parecidas, aplicaría al Alberich de Johannes Martin Kränzle, que posee una materia prima espléndida de bajo-barítono y canta muy bien. Me ha convencido de que el lúbrico y ambicioso nibelungo no tiene por qué ser un cantante-actor histriónico (siguiendo la línea que va de Neidlinger a Von Kannen). ¡Sensacional!

Muy buenas la Fricka de Doris Soffel (a la que un energúmeno abucheó: seguramente un ajuste de cuentas personal) y la Erda de la imponente Anna Larsson, un poco menos buena, pero suficiente la Freia de Anna Samuil, estupendo en todo el Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (nada que envidiar a los mejores que podamos recordar), bien tanto Froh (Marco Jentzsch) como Donner (Jan Buchwald), soberbio el Fasolt de Kwangchul Youn –robusto y de una pieza, ejemplarmente cantado– y bastante verde el Fafner del demasiado joven para cantar de bajo-bajo Timo Riihonen (¿fue una sustitución de última hora? Lo digo porque es el único lunar del reparto).

Espléndidas, lujosas, finalmente, las tres hijas del Rin, con al menos dos nombres muy estimables (Gortsevskaya y Prudenskaya).

Muy atentos a las jornadas sucesivas de este Anillo, en las que se contará, previsiblemente, con dos cantantes muy importantes: el superpujante Simon O’Neill para Siegmund y la maravillosa Nina Stemme para Brünnhilde. Pero ¿quién será Siegfried?...

jueves, 24 de junio de 2010

Pinchas Steinberg y la Sinfónica de Madrid

Todas las orquestas tienen altibajos, pero los de la Orquesta Sinfónica de Madrid (OSM) son especialmente acentuados. La hemos escuchado tocar en el Teatro Real muchas óperas de modo gris, insulso y rutinario (a veces, incluso, peor que eso). Pues bien, hay un director, Pinchas Steinberg, que ha logrado de ella un nivel inesperadamente alto. La hazaña ya fue muy visible en La mujer sin sombra (abril y mayo de 2005) de R. Strauss, obra orquestalmente comprometida donde las haya.

En La ciudad muerta de Korngold –en una órbita estilística no muy distante de la ópera straussiana– el milagro ha vuelto recientemente a producirse. Y la guinda ha sido el concierto (Auditorio Nacional, 23 de junio) con la Obertura Carnaval de Dvorák y el ciclo de seis poemas sinfónicos Mi País de Smetana. Partituras de considerable complejidad orquestal y estilísticamente alejadas de las óperas citadas.

La técnica de Steinberg es, sin duda, excepcional. Pero ello no basta para explicar los óptimos resultados obtenidos: ha tenido que haber también concienzudos ensayos y, sobre todo, convicción y entusiasmo que ha sabido transmitir a la orquesta, pues ésta ha tocado con una implicación muy infrecuente.

Ya sabíamos que la OSM cuenta con algunos solistas excelentes, pero el conjunto ha sido capaz de sonar con igualdad, exactitud y brillantez casi impensables. La pastosidad, belleza de sonido, esplendor y tersura –incluso en pp– de la cuerda fue casi de no dar crédito. Steinberg, que dirigió de memoria, logró además una claridad sorprendente.

Pero sus méritos no acaban ahí: como intérprete propiamente dicho es uno de los mayores que he escuchado en el ciclo de Smetana (discos incluidos, por descontado), al que, entre incesantes aciertos, dotó de una singular unidad y continuidad, iluminando y descubriendo multitud de rincones en frases o transiciones que suelen hacerse sin prestarles especial atención. Las numerosas secciones danzables fueron siempre muy acertadas. Es decir, que atendió por igual al edificio y a sus detalles.

Pese a la enorme competencia, Vltava (El Moldava) fue comparable a las más extraordinarias versiones discográficas, y de Tábor ofreció la interpretación más dramática, elocuente e impresionante que recuerdo.

La verdad, el concierto fue algo fuera de lo normal. Para los legos que no se explican, incluso no creen, que un director pueda ser tan determinante en el rendimiento de una orquesta, habría sido una lección inobjetable, contundente, hacerles escuchar algunas de las óperas que la OSM ha tocado a lo largo de las últimas temporadas para que las comparasen con La ciudad muerta o Mi País.

lunes, 21 de junio de 2010

Mehta: “Carmen” y “Salome” en Valencia

Zubin Mehta ha dirigido en Valencia dos días consecutivos, el 18 y el 19 de junio, dos de las óperas favoritas del repertorio: Carmen y Salomé. En su labor propia ha dejado claro una vez más que es un gran director... más bien irregular. Por Carmen, retransmitida en directo a 34 ciudades, se podría haber tomado un poco más interés, pues hubo pasajes en los que pareció que la cosa pasaba sin pena ni gloria.

Tras un Preludio con muchísima marcha, si bien un poco basto (¡qué timbalazos!), hubo no pocos momentos en que la orquesta perdía protagonismo y apenas impulsaba la acción. Los finales de cada acto, eso sí, fueron muy fogosos y efectistas: buscando el aplauso fácil. Algunos de los momentos clave de la maravillosa ópera carecieron de pasión, resultando más bien blandos. No, no ha sido esta Carmen una de las grandes realizaciones operísticas de Mehta. Hubo, incluso, algún desajuste serio y prolongado, como en el Quinteto con los contrabandistas en la taberna de Lillas Pastia. Pero eso puede ser, sin más, un gaje del oficio. No lo fueron la permanente brutalidad del timbalero, que tocaba siempre de f a fff, y cuyo sonido no se integraba en el conjunto. ¿Cómo lo consintió Mehta? ¿O es que lo pidió expresamente? No sé qué sería peor... Por lo demás, muy bien, espléndidos, la orquesta (con solistas sensacionales) y el coro, pero no así el flojo coro de niños (la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats).

La escena de Carlos Saura me gustó: sobre todo la concepción, la escenografía, el vestuario y la iluminación. Algo menos el movimiento escénico, sobre todo de las masas. La escena del baile en Lillas Pastia me pareció la mejor que he visto hasta la fecha. Los abucheos a Saura me temo que procedan de quienes que no admiten una Carmen que no tenga paredes encaladas cuajadas de ventanas con macetas de geranios. Estoy harto de escuchar sonoras desaprobaciones a puestas en escena renovadoras y nunca, ¡nunca! a tradicionales que son horrorosas, sean tipo cartón piedra o tipo Zeffirelli hiper-recargado.

De los cantantes, me gustaron muchísimo las dos mujeres protagonistas: difícilmente se podrá imaginar quien tenga una voz de mezzo lírica tan bella y cante tan bien como Elina Garanca. Otra cuestión es que ve el personaje con una elegancia y distinción quizá excesivas: un poco más de rompe y rasga creo que no vendría mal. Con otros directores -musicales y escénicos- podrá hacerlo. Admirable la belleza vocal, la musicalidad y todo lo demás en la Micaela de Marina Rebeka, que –es de agradecer– no resultó cursilona o blandengue ni por asomo.

Marcelo Álvarez es uno de los pocos Don José actuales de nivel. La voz es buena y, ahora, quizá ni demasiado lírica ni demasiado pesada. Pero está algo deteriorada: cuando apiana a menudo pierde calidad, y los agudos a veces le exigen un peligroso sobreesfuerzo. Tuvo momentos poco afortunados –como el Aria de la flor– y otros con frases muy hermosas y emotivas, sobre todo en el dúo final. Y en cuanto a Escamillo, este tan desagradecido y difícil papel fue bastante bien servido por Alexander Vinogradov –yo diría que un bajo-barítono– que salió bastante airoso de la difícil prueba de su aria, y mejoró incluso en los dos actos finales. Agrios los agudos de Silvia Vázquez como Frasquita; el resto de los papeles menores, a buen nivel.

Salomé fue grabada para Sony por Mehta en 1990. Su actuación allí, con la Filarmónica de Berlín, fue de un esplendor karajaniano y los resultados, muy positivos. Aquí ha faltado algo de esa envolvente marea sonora y ha sobrado un pelín de efectismo en algunos momentos, pero el nivel ha sido sostenidamente más alto que el de Carmen y ha cuidado en extremo la claridad instrumental de la frondosa partitura orquestal. No han faltado, por suerte, ni pasión ni sensualidad. La orquesta, mejor que en la ópera de Bizet y sin su martillo pilón en forma de timbales.

Camilla Nylund dio toda una lección de canto, de comprensión del personaje de Salomé y, pese a su tremenda longitud, no dio síntomas de cansancio. Su voz, lírica, es muy bella y los agudos resaltan en medio de la marea orquestal gracias a su cualidad tímbrica, jamás estridente. Seguro que, hoy, es, con permiso de Nina Stemme, una de las mejores Salomés. En determinados momentos recurrió a la declamación en lugar de al canto, lo cual puede resultar discutible.

Albert Dohmen posee una caudalosa voz de barítono-bajo, pero no me parece precisamente lo que se dice un buen cantante. Aun así, quedó resultón, máxime teniendo en cuenta los pocos que podrán hacer plena justicia al más que difícil papel de Yokanaán. El muy veterano Siegfried Jerusalem encarnó un Herodes muy convincente, pese a que trampeó aquí y allá porque su registro agudo está casi desaparecido. Lo asombroso es que quien fuera el mejor tenor wagneriano hace dos décadas conserve casi intacto un hermosísimo centro y centro-grave. Magnífica Hanna Schwarz como Herodías, en todos los aspectos: la voz, grande, se halla en estupenda forma pese a su edad; sólo se resiente en algún tirante agudo que otro. Nikolai Schukoff lució una voz extraordinaria, potente, brillante y con squillo; está por ver si, además, canta con buena línea. No estoy muy seguro, pues Narraboth no parece suficiente para juzgarlo.

La escena de Francisco Negrín posee, para mi gusto, aciertos y desaciertos casi por igual: todo se explica bien, como ha resaltado más de un crítico, pero aparecen ciertas obviedades y los movimientos de los protagonistas, papeles menores y figurantes no siempre resultan convincentes. La escenografía no me parece acertada, sino quizá lo contrario, y el asesinato de Salomé no se entiende bien (“¿qué le pasa a Salomé al final?”, oí preguntar a la salida a alguien que no conocía bien la trama). No me disgusta, por el contrario, que al final de la Danza de los siete velos, Herodes viole a su hijastra: está bien resuelto y me parece una situación más que posible.

Para terminar, dos palabras sobre la acústica de la Sala Principal del Palau de les Arts Reina Sofía, pues era la primera vez que asistía: en el cuarto y último piso, centrado, se oye todo con tremenda claridad y nitidez, nada de la orquesta se pierde, y la proyección de las voces llega a la perfección. En una de las últimas filas del patio de butacas (“platea” le llaman ahí) se pierde un poco de las cualidades apreciadas arriba, pero la acústica sige siendo, para mi gusto, excelente (según he oído decir, en las primeras filas de platea, no lo es tanto).