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martes, 29 de noviembre de 2011

Mahler es más grande con Otto Klemperer

EMI Francia ha publicado en un álbum de 6 CDs. (50999 083365 2 1), estrechito y a muy buen precio, todo el Mahler grabado para EMI por Otto Klemperer, en versiones reprocesadas que mejoran, incluso ostensiblemente, el en general más que bueno sonido original.

Es una publicación de enorme interés, y más si cabe que antes, precisamente hoy en que hemos llegado a contar con multitud de grabaciones recientes que muestran a Mahler como un compositor bastante cargante por sus excesos de todo tipo: tempi a menudo forzadamente lentísimos, refinamiento amanerado, dulzonería empalagosa, retórica exterior y grandilocuente, etc. Por todo ello las interpretaciones de Klemperer cobran con más fuerza aún el valor de ejemplo a seguir, pues hacen que Mahler sea en sus manos más auténtico, más sincero, más esencial, más grande en definitiva.

No es éste lugar para hacer una crítica de estas versiones, pero sí tal vez para recordar escuetamente algunas cosas: la Segunda, grabada en 1961-62, recupera un sonido estupendo y sigue siendo impresionante por su colosal primer movimiento, sin concesiones, adusto, seco, de tensión inalcanzable, que deja sin respiración. Los dos movimientos que siguen se libran de la insufrible blandura que ha ido haciendo presa en ellos, y el final vocal, con una Schwarzkopf que sigue imbatida, es de un empuje tremendo (sólo Bernstein en su versión con la Sinfónica de Londres, CD Sony y DVD D.G., es quizá más emocionante aún).

La Cuarta, de 1961, suena que da gloria, con una transparencia excepcional (a la mítica claridad directorial de Klemperer se alía la pericia de los ingenieros), es una interpretación virtualmente perfecta, que sólo quizá ha sido superada en el Adagio, aún más emotivo en manos de Solti/Chicago (Decca) y de Maazel/Viena (Sony). Pero, además del extraordinario scherzo, los movimientos extremos siguen, para mí, inalcanzados: esa increíblemente emocionante coda del 1º, de lirismo en estado puro, y la absolutamente incomparable Schwarzkopf en el finale.

La Séptima de Klemperer (1968), lo he dicho muchas veces, es la única interpretación que, en mi opinión, salva esta extraña y fascinante partitura. Es una versión singular (¿discutible?), pero inmensamente creativa y de una lucidez apabullante, de genialidad absoluta, que anula cualquier otra que yo haya escuchado; a algunas les puedo perdonar la vida, pero ninguna me entusiasma después de conocer ésta. Nada más empezar, acojona –ésa es la palabra– y no afloja. El finale, que le dura mucho más que a nadie, sólo se puede comprender en esta interpretación; en las demás es, en mayor o menor medida, un caos. La claridad instrumental es de no dar crédito y es, probablemente, la mejor grabación que se le hizo a Klemperer en toda su carrera. La actuación de la New Philharmonia deja atrás a las Filarmónicas de Berlín y Viena, a la Sinfónica de Chicago o a la Concertgebouw.

La Novena (1967) sigue siendo un modelo de sobriedad y de intensidad indisolublemente unidas. Con un sonido alucinante, quienes no conozcan esta versión descubrirán no pocas cosas nuevas, que no es posible oir en las demás grabaciones.

Se incluyen también en el álbum dos lieder de Des Knaben Wunderhorn (“Das irdische Leben”, “Wo die schönen Trompeten blasen”) y tres de los Rückert (“Ich atmet’ einen linden Duft”, “Um Mitternacht”, “Ich bin der Welt abhanden gekommen”), con Christa Ludwig en estado de gracia, registrados en 1964.

El sexto CD contiene La Canción de la Tierra (1964 y 1966), espectacularmente mejorada –parece dudoso que haya alguna que suene mejor– y en la que podrán volverse a descubrir sonoridades inéditas. Transmite una sensación de verdad aplastante, inconmensurable. ¡Qué solistas instrumentales en el episodio final, qué orquesta se hizo Klemperer a su imagen y semejanza! Los dos solistas están sencillamente increíbles: nunca Christa Ludwig ha estado tan bien de voz (ni con Karajan ni con Bernstein) ni tan emocionante y conmovedora. Puede gustar más aún la voz de Kathleen Ferrier (con Bruno Walter), pero no sobrecoge hasta el punto que Ludwig aquí. Y en cuanto a Fritz Wunderlich, no tengo palabras: es, de lejos, en las tres piezas en las que canta, el mejor tenor nunca escuchado.

Que yo sepa, este álbum no lo ha traído EMI a España, hay que comprarlo fuera, en Francia o por internet. ¡No se lo pierdan, incluso quienes tengan las ediciones anteriores en discos sueltos!

sábado, 26 de noviembre de 2011

El “imposible” Beethoven de Chailly

Cuando oí decir que en su grabación de las 9 Sinfonías de Beethoven Chailly restituía los verdaderos tempi pedidos por el compositor, me eché a temblar. No es la primera vez que alguien descubre esa verdad revelada y que, siguiéndola, mete la pata hasta el fondo. Creo que Riccardo Chailly ha cometido un error tremebundo, pues hay elementos para pensar que su ciclo beethoveniano podría haber sido apreciable (no creo, en absoluto, que hubiese llegado a ser grande). Pero no lo es.

Lo adelanto ya: me parece malo, a ratos casi deleznable. Y sobre todo por culpa de los tempi, unos tempi imposibles. Se carga todos y cada uno de los movimientos lentos. Y no sólo ellos; las velocidades son casi siempre insensatamente rápidas. Así es imposible estar a la altura de estas obras. Desconfío de que Beethoven desease esos tempi. Pero, de ser así, ¿por qué diantres hay que seguirlos hoy al pie de la letra, echando por tierra toda la gloriosa tradición de los últimas décadas, sobre todo desde Furtwängler hasta hoy? La sensibilidad actual ¿qué tendrá que ver con la de entonces?

He aquí otro destrozo más provocado por la manía fundamentalista del movimiento historicista de los instrumentos originales. Lo siento, no puedo dejar de verlo así (admito los avances que este movimiento ha traído, pero también ha traído unas ideas arrogantes con las que me es imposible comulgar).

Sin irse tan lejos, ¿por qué hay que imitar hoy la forma en que cantaba Mattia Battistini, en que tocaba Ignaz Paderewski, en que dirigía Richard Strauss, admiradísimos en su tiempo? Sin irnos hasta la época de Beethoven: a Rachmaninov, que era un pianista colosal (y algunas de cuyas interpretaciones de Chopin mantienen una vigencia sorprendente), le dura su grabación (1940) de su Tercer Concierto (con la Orquesta de Filadelfia y Ormandy) 13’54”+8’39”+11’25”. Un cuarto de siglo después, al mismo director con la misma orquesta, tocando Vladmir Ashkenazy (versión sensacional), les dura 18’36”+12’03”+15’39”, casi 13 minutos más. Nadie en los últimos 20 o 30 años se acerca a lo que hizo el propio compositor. ¿Por qué habríamos de acercarnos nosotros, hoy, a lo que supuestamente se hacía en la época de Beethoven? ¡Que alguien me lo explique! (Ya he hecho esta pregunta retórica más de una vez. Nadie me ha contestado. ¿Por qué será…?)

Otro ejemplo: en 1941 Strauss grabó su Vida de héroe: 39’30”. En el último cuarto de siglo, a ningún director sensato le dura menos de 45’ (47’ a Karajan, Barenboim, Thielemann y Haitink...)

Volviendo a Chailly, un director que me gustaba mucho pero que desde su desembarco en Leipzig me ha gustado muy poco en sus principales proyectos –Mendelssohn y Schumann–, confiesa cuáles son para su ciclo beethoveniano sus tres inspiraciones –el indigerible cóctel Toscanini/Karajan/Gardiner–, tres directores que no me parecen grandes en Beethoven (bueno, Karajan a veces) y entre los que sin duda faltan los verdaderamente grandísimos.

Comparemos algunas de sus duraciones con las de versiones de referencia: así (y no son los únicos) algunos movimientos lentos: 3ª: 12’11” (Klemperer 16’54”; Barenboim 18’04”); 4ª: 7’42” (Furtwängler 11’49”; Barenboim 10’51”); 5ª: 8’25” (Furtwängler EMI 11’21”; Solti 1988: 11’35”); 6ª: 10’46” (Böhm y Giulini 13’52”); 7ª: 7’50” (Furtwängler 10’17”; Klemperer 70: 10’41”; Sanderling 10’03”); 9ª: 12’51” (Barenboim 84: 18’50”; Solti 87: 19’59”). Creo que es suficiente.