Follow by Email

jueves, 31 de octubre de 2013

“La forza del destino” y “Nabucco” por James Levine en DVD



           

La casualidad ha hecho que escuchase casi seguidas dos óperas de Verdi filmadas en el Met y dirigidas por James Levine: la primera en 1984 y la segunda en 2002. Lo que más me ha llamado la atención es que parecen dos directores diferentes: en La forza tenemos al Levine de tantas filmaciones de su teatro neoyorkino, con una dirección muy nerviosa, que hace sonar la orquesta al modo toscaniniano, seca y cortante, cuidando poco el fraseo y dejando a los solistas de la misma tocar a su aire (es decir, bastante mal o de forma vulgar). También hay que decir que sentido teatral no le falta, aunque sí suele escasear el verdaderamente dramático. En conjunto, una labor de batuta tirando a patatera (¡qué chabacana la obertura!), superficial, y ruidosa aun cuando no viene a cuento. También es cierto que muy desigual: no carece de buenos momentos.
Poco que ver con el Levine, sorprendentemente maduro, de Nabucco: el sonido que produce se parece muy poco a aquél, ahora es más redondo, más cuidado, sin aquellos ataques repentinos (a veces, histéricos) y secos –la orquesta le suena mucho mejor, ni siquiera parece la misma–, y es capaz de cantar con delectación y un sentido del fraseo bello y hasta entrañable. Carece, sin embargo, de la tremenda garra y la fuerza con que hace sonar al joven Verdi Riccardo Muti en su grabación de audio para EMI: un enfoque, para mí, absolutamente ideal. Extraño en un director siempre tan vehemente como el de Cincinnati, que aquí, incluso, modifica la orquestación (¡dulcificándola!) de la cabaletta de Abigaille “Salgo già del trono aurato”, algo para mí incomprensible y que le hace perder gran parte de su intensidad dramática. Pero alcanza momentos de una emotividad y reflexión que no le escuchaba hacía años, desde aquellas primeras grabaciones suyas (en audio) de óperas verdianas o veristas.
¿Y los cantantes y la escena en uno y otro caso? En La forza, Leontyne Price tiene a sus 57 años la voz hecha cisco, y sólo mantiene destellos de la maravillosa soprano que fue; Giuseppe Giacomini es un tenor de voz dramática que casi no sabe cantar y cuya interpretación se limita a reclamar exagerada y angustiosamente el aplauso al final de cada intervención; Leo Nucci, barítono lírico ya con esos vicios que nunca le faltaron, parece hasta bueno frente a los dos referidos colegas. Bonaldo Giaiotti, aun sin ser un Padre Superior refinado, luce una hermosa voz de bajo-bajo y una línea de canto notable: es, con diferencia, el mejor del elenco. Absolutamente insufrible el Melitón de Enrico Fissori, de voz grande y fea, técnica inexistente y grotesco intérprete muy, muy pasado de rosca (¡Fernando Corena es sobrio a su lado!)tanto en lo musical como en lo escénico. Correcta la Preziosilla de Isola Jones, de registro alto bastante metálico, y malos de solemnidad casi todos los papeles menores, empezando por el Marqués de Calatrava de un tal Richard Vernon. La escena (¿responsabilidad de John Dexter?: no lo dice claramente el libretillo) es de pesadilla: horrendos decorados e inexistente dirección de actores (que tampoco se afanan por suplirla ellos mismos).
También en esto ha mejorado, por fortuna, el Met en los últimos tiempos: en Nabucco es más que aceptable lo ideado por el tradicional Elijah Moshinsky y cómo maneja a los actores. El coro, no sólo la orquesta, también suena ahora mucho más empastado (muy emotivo el famosísimo “Va, pensiero”, que repiten). Juan Pons es un Nabucco ya no en su mejor momento vocal (aun así, el centro sigue siendo suntuoso), pero que conmueve hondamente por su sincera y comunicativa vivencia del personaje, cuya evolución traza con gran credibilidad. Le hemos escuchado Abigailles más dominadoras (antes) a Maria Guleghina: aun así, impone y se impone en un personaje casi imposible y que casi nadie puede (antes o ahora) cantar con plena suficiencia. Muy tremolante ya, a sus sesenta años, Samuel Ramey; con todo, es una gloria contemplar su encarnación de Zaccaria. Y correctos tanto el tenor Gwyn Hughes Jones (Ismaele algo más lírico de la cuenta) como la mezzo Wendy White (Fenena). Resumiendo: si a La forza no le concedería más de un 3 (sobre 10), Nabucco tal vez merezca un 7. (Todo ello sin tener en cuenta la calidad técnica, deplorable en aquélla y espléndida en ésta).


martes, 29 de octubre de 2013

Grimaud y Nelsons graban los dos Conciertos para piano de Brahms


               

Hélène Grimaud, reconocida pianista de primer rango y de conocida afinidad con Brahms, une sus fuerzas y su talento al tal vez más dotado director joven, el letón Andris Nelsons (quien hasta ahora no ha metido la pata en prácticamente ninguna de sus grabaciones), para llevar al disco nada menos que los dos Conciertos de Brahms (D.G.), que gozan de una discografía privilegiada. Y mantienen el tipo en el Primero y llegan a tocar fondo en el Segundo. De todas maneras, resulta cuanto menos extraño que los hayan hecho con dos orquestas diferentes (admirable la Sinfónica de la Radio Bávara, pero todavía hay clases: ¡qué excelsa la Filarmónica de Viena en el Op. 83!), uno de ellos en público (el Primero) y el otro en estudio; si aquél suena muy bien, éste mejor aún.

Grimaud (que había grabado para Erato en 1997 el Primero junto a la Staatskapelle Berlin y Kurt Sanderling, en una versión un tanto decepcionante, quizá por falta de entendimiento entre solista y director) posee el tan especial sonido Brahms y domina su estilo (todo lo cual no es poco, dado que de una u otra cualidad, cuando no de las dos, carecen algunos pianistas importantes), con ese peculiar sentido del rubato. Con la debida introspección y la fuerza requeridos por el Op. 15, extraña el relativo martilleo un poco mecánico de su finale. Nelsons da en la diana en todo momento en ambos: asombra que se alce por encima de otros grandes directores de larga trayectoria brahmsiana.

El Segundo es sencillamente sensacional, quedando cerca de los hitos históricos: Barenboim/New Philharmonia/Barbirolli (EMI 1968), Gilels/Filarmónica de Berlín/Jochum (D.G. 1972), Barenboim/Filarmónica de Múnich/Celibidache (DVD EuroArts 1990) y Zimerman/Filarmónica de Viena/Bernstein (CD y DVD D.G. 1984). En el Primero, además de las correspondientes interpretaciones citadas para el Segundo, habría que citar el de Arrau/Philharmonia/Giulini (EMI 1961), el de Ashkenazy/Concertgebouw/Haitink (Decca 1982), Zimerman/Filarmónica de Berlín/Rattle (D.G. 2005) y, en DVD, el de Barenboim/Filarmónica de Berlín/Rattle (EuroArts 2004).

P.D.: a un segundo incondicional seguidor (ex-amigo o, mejor, ex-conocido), que ha arremetido ferozmente contra mí por lo que escribí hace unos días del concierto de Joshua Bell, quiero decirle un par de cosas: primera, que sé quién es y, segunda, que por muchas perrerías que escriba sobre mí, las publicaré siempre que deje de ser tan cobarde y firme con su nombre y apellidos. Si puede argumentar sus invectivas, ¿por qué no se atreve a firmarlas? (muy sencillo: porque los lectores conocerían su verdadera catadura).


viernes, 25 de octubre de 2013

Bernstein dirige las “Variaciones Enigma” de Elgar en vivo y en estudio


     
 
El sello ICA acaba de publicar las Variaciones Enigma de Elgar tocadas en público en el Royal Albert Hall el 14 de abril de 1982, acompañadas de (parte de) los ensayos preliminares y de una breve entrevista. Este DVD me deja clara una idea que varias veces me había rondado la cabeza: la distancia que puede haber entre dos interpretaciones muy similares, una de veras inspirada y otra a la que falta algo (hasta, ocasionalmente, bastante) de alma. Yo recordaba las Enigma grabadas por Bernstein con la Sinfónica BBC en CD para Deutsche Grammophon como una versión algo pasada de rosca, un tanto artificialmente ambiciosa y pretenciosamente profunda.

Al escuchar el concierto que los mismos intérpretes ofrecieron en público el día anterior a esa grabación me reafirmo en que estas cosas pueden pasar y pasan. Vuelta a escuchar la grabación en estudio, lo confirmo: me suena (a ratos) un tanto ampulosa, exagerada y forzada, mientras que la del día anterior (¿contagiado acaso por la presencia del público?), también muy morosa y paladeada, que descubre resquicios por lo general inexplorados, es una pura maravilla, en la que late una sinceridad aplastante y en la que el genial director estadounidense extrae todo lo imaginable de la partitura. (Como curiosidad: la interpretación dura en el concierto 36’05”, y en el CD de D.G., 37’50”).

Comparemos, por ejemplo, la variación IX, Nimrod, corazón de la obra: en D.G. los 6’08” son casi insostenibles, se tambalean, por momentos se vienen abajo, mientras que los 5’35” (duración amplia pero más razonable) del DVD son sencillamente geniales. Particularmente excelsas las variaciones lentas, cantadas hasta el límite y con un sentimiento muy profundo, y verdaderamente gloriosa la última, con un doble regulador dinámico al final que pone la carne de gallina.

Sensacional la Orquesta de la BBC, siempre a la sombra de las cuatro mayores de Londres: Philharmonia, Sinfónica, Filarmónica y Royal Philharmonic: era la primera vez que Bernstein –que confiesa admirarla– la dirigía. Y creo que la última, al menos con documento publicado. Como siempre, es un enorme placer ver a Bernstein, además de escucharlo. Lástima que el sonido sea monoaural. Pero, tanto por el concierto como por el ensayo y una breve entrevista, este DVD merece la pena.



viernes, 18 de octubre de 2013

Crimen (casi) perfecto: asesinan a Beethoven y (casi) nadie se da cuenta. Joshua Bell toca y ¿dirige? la Academy St Martin

 

    

El concierto de Ibermúsica de anoche (18 de octubre) me dejó bastante angustiado: ¡el violinista, pese a su imagen aniñada, ya no tan joven (45 años) Joshua Bell es el nuevo director titular de la otrora maravillosa Academy of St Martin in the Fields! ¿Cómo un violinista que hace años parecía que podría llegar a ser de primera clase y que hoy es, me parece, de segunda, que no sabe dirigir y que es un músico bastante dudoso ha sido nombrado para tal puesto? ¿Quiénes habrán tomado tal decisión? Bueno, la Academy no es lo que fue, pero aún tiene mimbres: no es lo que fue, y menos lo será, de seguro, si Bell sigue con ellos.

El Concierto en La menor de Bach que abría el programa, una versión a la Marriner (ligera, vivaz), pero sin Marriner, o sea más bien insustancial, no daba idea de lo que se nos venía encima después: un Septimino de Beethoven tocado por solistas de la orquesta y liderado por Bell, que quedaba reducido a un divertimento de segunda fila como de dos décadas atrás que sonó apresuradísimo (¡menos de 35 minutos!), canijo, vulgar, frivolón, cursi, insignificante. Y bastante mal tocado, empezando por el mismo Bell, atropellado, caprichoso, marrullero, chapucero, desafinado. Se salvaron el fagot (Graham Sheen, aún) y, algo menos, el trompa (Stephen Sterling) y la contrabajista (Lynda Houghton); no así el casi inexistente viola (Robert Smissen, cuya presencia sólo se notaba cuando desafinaba) y el cello (Stephen Orton), de entonación también muy dudosa. Demasiado incisivo y omnipresente el clarinetista James Burke: el empaste del grupo no había sido tenido en cuenta lo más mínimo. Gran éxito (¡qué público, cierta parte del cual tarareó el Minueto! ¡Había una melodía que se sabían!).

Cuando vi la distribución instrumental para la Séptima Sinfonía de Beethoven me quedé perplejo: ¡dos contrabajos y cuatro trompas! ¡Qué desequilibrio tan palpable, cómo se le ocurre! En la sonoridad global los graves estaban muy, muy postergados (cuerdas: 7/7/4/4/2). El caso es que, tras el Septimino, esperaba velocidades supersónicas, pero no, no fueron especialmente disparatadas salvo en parte del primer movimiento, en el trio del scherzo y en todo el finale. El problema fue aquí la ausencia de director: sentado en su atril de primer violín y tocando casi todo el tiempo, Bell se contoneaba como si ello fuese dirigir. Por suerte, nadie le miraba: tocaban todos como autómatas, sin inflexiones ni modificaciones en la agógica, con tempi inflexibles. Las cuerdas se salvaron, pero las maderas tuvieron sus más y sus menos, y tanto trompas (¡fatal y muy fallonas!) como trompetas sonaron francamente mal. Éxito atronador, pero no sé si duradero porque salí corriendo de allí. Eran, además, casi las doce y media. (¿Tocarían propina? Prefiero no saberlo).
¡Sony ha grabado esta Séptima por estos mismos ejecutantes y ¿director?! ¡Dios santo!

Sí, ya sabemos el interés de esta compañía (como varias otras) por grabar con artistas que puedan vender mucho, y supongo que estarán cultivando la imagen informal de este pseudo joven, que es muy moderno él: salió vestido todo de negro con pantalón ajustado (sin pasarse), harapos (¿camisa?) por fuera y una especie de chaquetilla muy apretada que marcaba a la perfección su barriguilla... Grotesco.



miércoles, 16 de octubre de 2013

Discografía comparada de la Escena final de “Salomé” de Richard Strauss

Salomé fue la primera gran ópera de Richard Strauss. Antes de que llegase a su fin el siglo XIX, el joven compositor había alcanzado las cumbres más altas imaginables dentro de la escritura orquestal con sus grandes poemas sinfónicos. Sólo entonces emprendió el camino de la ópera; pero que se hallaba en un terreno nuevo, en el que no pisaba con seguridad, se comprobó con sus dos primeras incursiones (Guntram, de 1894, y Feuersnot, de 1901). Por fin Salomé, estrenada en 1905, fue reconocida, y ya desde el primer día, como una obra maestra.
Es cierto que sólo un compositor capaz de un dominio absoluto de la escritura podía crear una obra así, en la que a esa digamos técnica se une una inspiración (melódica, por ejemplo) de enorme altura. A todo ello contribuyó el genial libreto, basado muy de cerca en la obra escénica del mismo título de Oscar Wilde (escrita originalmente en francés, y traducida al alemán y adaptada para la ópera por Hedwig Lachmann, quien se limitó a abreviarla sólo en lo imprescindible).
La escena final, a la que vamos a limitarnos en este programa, es un largo monólogo de la protagonista en el que habla con la cabeza cortada, que se ha hecho traer en una bandeja de plata, del profeta Jokanaán, o sea Juan el Bautista.
El tema es tan escabroso que, para huir de la censura vienesa (a la que no pudo doblegar Mahler, que deseaba estrenarla), Strauss decidió presentar la ópera en Dresde. Todos estaban muy preocupados, pero la primera representación obtuvo ya un éxito clamoroso.
La interpretación de Salomé plantea numerosos problemas; uno en el que nos interesa fijarnos es el del tipo de voz de la protagonista: se trata de una muchacha joven, una especie de sensual y perversa Lolita, lo que hace pensar en una voz de soprano juvenil, es decir, lírica. Pero estas voces son de volumen más bien pequeño, y la orquesta straussiana es gigantesca. Strauss, temiendo que a una soprano lírica, como él prefería, la sepultase por completo la masa orquestal,
optó por una soprano dramática wagneriana para el estreno, Marie Wittich (a la que maliciosamente se refirió por carta como “la tía Wittich”).
En teatro esto es un problema, porque a una soprano lírica puede no oírsela en muchos momentos, salvo en el caso de esas rarísimas voces líricas de timbre muy penetrante. Pero en disco, el balance entre el volumen de voz y orquesta puede ser digamos “modulado”, y este problema puede obviarse en buena medida.
Por eso mismo, algunas sopranos líricas que no se han atrevido a cantar el papel en escena, lo han grabado con éxito.
La primera grabación digamos “actual” es la de Christel Goltz con la Filarmónica de Viena y Clemens Krauss (Decca 1954), en la que se aprecia una voz soberbia, demasiado pesada, y una caracterización muy anticuada, lo que no ocurre con la espléndida dirección, mucho más digamos “moderna”: se trata, además, de uno de los directores más apreciados por el propio Strauss. Era ya la segunda grabación de Goltz: la primera, cuatro años antes, estuvo dirigida por Joseph Keilberth, y aún haría otra en 1964 (a sus 52 años), dirigiendo Otmar Suitner.
Nada de anticuado hay ya en la grabación de la ópera completa publicada por Decca en 1961 a cargo de Birgit Nilsson, que ha sido prototipo de soprano dramática wagneriana; sin embargo, en 1961, a sus 43 años, se hallaba en un momento vocal perfecto para Salomé; es cierto que su voz era ya excesivamente grande, pero eso no es un problema; lo sería que sonase matronil, pero no es el caso; sus agudos no son aún gigantescos, sino tersos y punzantes. Curiosamente, el punto flaco son sus graves, algo áfonos. La escena la canta con seguridad y acierto, si bien la caracterización del personaje no alcanza similar nivel. Lo que sí es colosal es la dirección de Sir Georg Solti con una exuberante e impactante Filarmónica de Viena: sensualidad y perversión bien combinadas.
Siete años después de la de Nilsson y Solti, en 1969, RCA publica la de Montserrat Caballé con la Orquesta Sinfónica de Londres y Erich Leinsdorf. Caballé era en aquel momento, a sus 35 años, la voz absolutamente perfecta para Salomé. Un timbre de una belleza alucinante, límpido, dulce, cristalino, luminoso en el agudo sin la más mínima estridencia, pero suficientemente penetrante para hacerse oír en escena tras la poderosa orquesta. Añádase a ello su maravillosa comprensión del personaje y una línea de canto, con una gradación de la dinámica en el sonido que ni una sola de sus colegas puede emular. Sin un gran director, Salomé es imposible que salga adelante; por suerte, el otras veces mucho menos interesante Erich Leinsdorf dio aquí en la diana; arropa perfectamente a la voz y confiere el protagonismo y el colorido deseable a la orquesta, incidiendo con especial atención en lo más morboso y lo más incisivo.


    

Karl Böhm ha sido uno de los mayores directores straussianos, pero su grabación discográfica de Salomé, tomada en público en la Ópera de Hamburgo en 1971 por DG, con Gwyneth Jones en el papel titular, suena francamente mal y no es, por ello, disfrutable. No sólo suena mucho mejor, sino que la dirección es muy superior, incluso ejemplar, en la grabación videográfica de Karl Böhm en 1974, ya en DVD de DG, con Teresa Stratas en el rol titular. Una soprano muy lírica inadecuada para Salomé: voz pequeña y de relativa calidad, cuya elección sólo se justifica en una filmación, a causa de su aspecto físico y de sus dotes como actriz.
Herbert von Karajan, otro de los más grandes intérpretes de Richard Strauss, llevó al disco, para EMI en 1978, Salomé, contando con Hildegard Behrens para el rol titular. La soprano alemana, de 40 años en el momento de la grabación, poseía una considerablemente grande e importante voz wagneriana, con ciertas limitaciones en cuanto al canto spianato y sin la capacidad de modularla de otras colegas; Behrens ha desarrollado una importantísima carrera debido sobre todo a sus cualidades interpretativas, de las que nadie duda. Pero creo que no es una elección óptima para Salomé. Aun así, en su grabación quedan patentes las virtudes señaladas, aportando un cierto sabor de amargura y dolor. Por no hablar de la suntuosa dirección de Karajan, menos perversa que otras, pero sí opulenta (ocasionalmente hasta el exceso) y sensual, en el podio, una vez más, de la maravillosa Filarmónica de Viena.
Ese mismo año 1978 volvió a grabar Montserrat Caballé, ahora para DG, no la ópera completa, sino sólo, lástima, la escena final completa de Salomé (desde “Es ist kein Laut zu vernehmen”: “No se oye ruido alguno”). Nueve años después de su registro de la ópera íntegra, con Leinsdorf, Caballé seguía siendo la mayor Salomé de su tiempo, si bien ahora la voz le había ancheado considerablemente. El director musical, Leonard Bernstein nada menos, le había pedido “una Salomé especialmente terrible y brutal”, y ella le respondió así, con una voz más adecuada para esa forma de hacerlo que años atrás. Su interpretación, muy diferente, sigue estando llena de matices expresivos y vocales, y los agudos finales son enormes e impactantes. La dirección, igualmente feroz, es al mismo tiempo tremendamente lujuriosa. Puede que estemos ante la más impresionante interpretación de esta gran página.
No muy lejos del enfoque de esta última interpretación se halla la de la siguiente grabación destacada de la ópera completa: la de Eva Marton, con Zubin Mehta dirigiendo la Filarmónica de Berlín (Sony, 1991). La diferencia es que la voz de la gran soprano húngara, de 47 años, había asumido ya muchos papeles extremadamente dramáticos: había engrosado en exceso y adquirido un apreciable trémolo, perdiendo buena parte de su belleza anterior y siendo casi incapaz de apianar. Marton no da, psicológicamente, el papel de Salomé; parece que estamos escuchando a Electra, el atormentado personaje straussiano de la siguiente ópera del muniqués. Lástima, porque la dirección de Mehta es realmente formidable, y es la única vez que la Filarmónica de Berlín graba esta ópera.
Tras varios años de silencio discográfico, el mismo año 1991 se publica otra grabación de Salomé, la de Giuseppe Sinopoli para DG, protagonizada por Cheryl Studer. A los 45 años, la soprano norteamericana aún no había destrozado su voz, lo que empezaría a ocurrir poco después, tras cantar papeles de vocalidad peligrosísimamente diversa. Sólo aparecen aún leves síntomas, como un ligero trémolo que pronto se agudizaría y unos graves un poco forzados.
Su visión del personaje sigue un poco las huellas de la joven Caballé, pero no logra su grado de sutileza. La dirección de Sinopoli, atentísima, de extraordinaria claridad y de enorme riqueza en su paleta de colores, es sin duda una de las mejores de la historia del disco, y ello a pesar de que su orquesta no es la Filarmónica de Viena, sino la también espléndida Orquesta de la Ópera Alemana de Berlín.
Cuatro años posterior es la grabación, Decca 1995, de Christoph von Dohnányi y la Orquesta Filarmónica de Viena, con Catherine Malfitano en el papel principal. La soprano neoyorkina, con 46 años en el momento de la grabación, ha sido la mayor y más prodigada intérprete del papel de Salomé en los años 90. Tratándose de una cantante de singular inteligencia y talento interpretativo, suple así las ciertas deficiencias de su voz, que no posee una especial belleza ni luminosidad tímbrica. Pero su encarnación de la joven princesa es muy creíble y rica en lo psicológico. Dohnányi, sin llegar quizá a entusiasmar, redondea una dirección de gran solidez y competencia, atenta sobre todo a la modernidad de la partitura, marcando los rasgos que la anticipan a Elektra. No es, tal vez, la voluptuosidad uno de sus rasgos más acusados, puede que ni siquiera buscado.

Desde la publicación de esa versión, otra más de interés ha aparecido en el mercado discográfico: la del sello Chandos de 1997, con la soprano Inga Nielsen y la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Danesa dirigida por Michel Schönwandt.