"Nabucco", el primer gran Verdi

 Una ópera-oratorio

El coro “Va, pensiero” de la ópera Nabucco es una de las páginas más universalmente conocidas de toda la producción de Verdi, tanto como lo puedan ser el Brindis (“Libiamo”) de La Traviata, “La donna è mobile” de Rigoletto o la Marcha triunfal de Aida. Sin embargo, estas tres últimas óperas se representan mucho más frecuentemente, y se han grabado en CD y filmado en DVD muchas más veces. ¿A qué se debe esto?

Aparte de la valía musical indudablemente superior de estos tres últimos títulos, hay una razón poderosa de orden práctico: la especial dificultad para interpretarla. Aunque es cierto que no hay una sola ópera de Verdi fácil de cantar, ni mucho menos, es cierto que Nabucco (Nabucodonosor) exige un barítono (el rol titular) y un bajo (Zaccaria) de primera magnitud, un tenor (Ismaele) y una mezzosoprano (Fenena) muy competentes, pero, sobre todo, una soprano muy, muy difícil de encontrar que haga plena justicia al papel de Abigaille: una soprano “dramática de agilidad” (casi una contradicción) con una voz potente, penetrante y una enorme extensión. No cabe duda de que esta última circunstancia es en buena parte responsable de lo poco que se representa Nabucco. Y es una lástima, pues es, junto a Ernani (1844), Macbeth (1847) y Luisa Miller (1849), una de las más logradas óperas de Verdi de las anteriores a la llamada “trilogía popular” (Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata). 

Remontémonos a los comienzos de Verdi: su primera obra escénica, Oberto, conte di San Bonifacio, estrenada en La Scala de Milán en 1839, obtuvo un notable éxito, tanto como para que Bartolomeo Merelli, el empresario del teatro milanés, le encargase tres nuevas óperas a representar en los siguientes dos años. La primera debía ser Il Proscritto, pero fue sustituida por Un giorno di regno (1840), que fracasó rotundamente. Fueron varios los motivos, pero entre ellos no sería el menor que el joven compositor no tenía un temperamento adecuado para la comedia (y no volvería al género hasta medio siglo después, para triunfar con su último título, Falstaff). La gran decepción, sumada a las desgraciadas circunstancias personales del joven músico, le desmoralizaron por completo, hasta el punto de que “llegué a la conclusión de que nunca más volvería a componer” y le pidió a Merelli que le liberase de su compromiso. 

Éste, sin embargo, le dejó una puerta abierta: si cambiaba de opinión, le pedía que volviese a él, prometiéndole un estreno. Un día, caminando Verdi por las calles de Milán, se topó con el empresario y éste lo condujo a su despacho. Merelli había pedido a Otto Nicolai (1810-1849, quien el año de su muerte completaría Las alegres comadres de Windsor) que compusiese una ópera sobre el tema bíblico de Nabucodonosor, pero rehusó el ofrecimiento. Y rogó a Verdi que leyese “el excelente libreto de Temistocle Solera”; no tenía el menor interés, pero aceptó por educación. Una vez en casa, el manuscrito cayó al suelo y “sin saber cómo, mis ojos se fijaron casualmente en la estrofa ‘Va, pensiero, sull’ali dorate’. Continué ojeando las frases siguientes, que me impresionaron mucho... Firmemente decidido a no volver a componer, cerré la copia y me fui a dormir. Pero Nabucco no se me quitaba del pensamiento. No pude dormir; me levanté y lo leí entero, una, dos y tres veces”. 

Aun así, fue a devolver el texto a Merelli; éste no se lo aceptó y lo convenció para que se lo volviese a llevar. La obstinación del empresario escalígero permitió no sólo que Verdi compusiese Nabucco, sino que no se perdiese en un incierto limbo el mayor operista italiano de todos los tiempos. Cuando Nabucco estuvo lista y Verdi se lo comunicó a Merelli, la temporada 1841-42 de La Scala estaba cerrada; aun así, consintió en añadirla y pudo estrenarse el 9 de marzo de 1842. Con un éxito arrollador. ¡Verdi había vuelto a la ópera y era seguro que seguiría dedicándose a ella toda su vida; una existencia tan dilatada que vio nacer otros 25 títulos!

El triunfo de Nabucco, que alcanzó 57 representaciones en cuatro meses –algo jamás ocurrido hasta entonces en la historia de La Scala– se debió, sí, a su poderosa música, pero sobre todo a motivos políticos, pues el público leyó en clave italiana la opresión que en la ópera sufrían los hebreos. Pronto se ofreció también en Parma, Bolonia, Verona y Módena (con el papel de Abigaille siempre cantado por Giuseppina Strepponi, la futura esposa del compositor). Pero no sólo triunfó en Italia, pues en 1843 se representó en Alejandría, Viena y Lisboa, en 1844 en Barcelona, Berlín, Stuttgart y Malta, un año después en París, Hamburgo, Marsella y Argel, y al siguiente en Copenhague, Constantinopla, Budapest y Londres. En 1848 llegó a Nueva York. El nombre de Verdi se hizo conocido en numerosas latitudes. 

Pocas veces un exitoso estreno habrá ocurrido contra tantas circunstancias adversas: Merelli tardó en decidirse a incluir Nabucco al final de la temporada 1841-42, pues quería a toda costa dejarla para la siguiente; cuando finalmente aceptó, no quiso gastar más en decorados ni trajes, reaprovechando lo que ya había en el almacén; los ensayos fueron tan insuficientes que todos temían un descalabro en la primera función. Sin embargo, al final del Acto I se produjo ya un gran alboroto de aplausos... que Verdi tomó en el primer momento como sonora protesta. Al término de la ópera, las llamadas reclamando a Verdi y a los cantantes fueron interminables. Las críticas también fueron pródigas en elogios; abundaron en adjetivos como “grandioso”, “severo”, “solemne” o “conmovedor”. Aun así, el autocrítico Verdi efectuó diversos cambios y retoques en la partitura, el más llamativo la supresión del aria en la que la vida de Abigaille se extingue. 

Estructurada en cuatro actos o “partes”, la ópera se basa en textos bíblicos, particularmente en Jeremías, y a ello se debe el cierto aire estático, oratorial, que también la nimba (como ocurriría 35 años más tarde con Samson et Dalila de Saint-Saëns); pero ello no le resta dramatismo, pues esta cualidad era consustancial a Verdi, como salta a la vista incluso en su Misa de Requiem. La acción comienza el año 586 a. C., cuando el rey babilonio Nabucodonosor II invade Judea, destruye el templo de Jerusalén y deporta a los hebreos a Babilonia. Los personajes, sin embargo, son –salvo el del rol titular– ficticios, si bien Zaccaria tiene no poco del propio profeta Jeremías. Ismaele, Fenena y Abigaille fueron extraídos por Solera del drama Nabuchodonosor (1836), de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornue. 

La primera parte de Nabucco se titula “Jerusalén” y transcurre en el interior del templo de Salomón. La Obertura, que posee una fuerza si se quiere elemental pero tremendamente verídica y efectiva, recopila los principales temas que van aparecen a lo largo de la ópera. Recoge influencias, como otros números de la ópera, de Moïse et Pharaon (1827) de Rossini y de Norma (1831) de Bellini. De marcado aire marcial, es una de esas páginas que hace tiempo estaba bien visto tachar, sin muchas contemplaciones, de “vulgares” y charangueras, sin reparar en que esa supuesta vulgaridad es en realidad una sencillez e inmediatez que conectan directamente con el pueblo; de eso mismo se puede acusar –y así se ha hecho– no sólo a muchas de las piezas más admirables de Verdi, sino incluso a otras de Beethoven. Los dos enormes compositores comparten obras (piénsese, sin ir más lejos, en la Quinta Sinfonía de éste) que llegan muy directamente a grandes audiencias.

Es destacable el coro que sigue, “Gli arredi festivi”, masculino y guerrero al principio y más suave, femenino, después. Zaccaria, gran pontífice de los hebreos, hace su aparición junto a la indicación “Largo grandioso”, más tarde “Andante maestoso”, que describen a la perfección su carácter. A la cavatina “D’Egitto là sui lidi” sigue la cabaletta de rigor, “Come notte a sol fuggente”: ambas ponen a prueba a todo bajo, por poderosa, extensa y educada que sea su voz. La más bien convencional escena de amor entre Ismaele y Fenena, “Fenena!... O mia diletta!”, es interrumpida por la súbita aparición de Abigaille, uno de los personajes femeninos más insaciablemente ambiciosos y fieros de Verdi; el dúo se convierte en terzettino. Alarmados por el avance de las tropas de Nabucco, los hebreos reaparecen (“Lo vedeste?”) antes de que el rey babilonio irrumpa en escena sobre la correspondiente marcha escuchada en la obertura, dando comienzo al primo finale (número conclusivo de la primera parte), en el que Verdi tiene oportunidad de demostrar su precoz dominio de los episodios concertantes: a las a menudo estereotipadas fórmulas heredadas les insufla fuerza, dramatismo y tensión. 

La segunda parte, “El impío”, transcurre en estancias del palacio real de Babilonia. Comienza con la gran y tremenda –en todos los sentidos– escena de Abigaille, de una dificultad pavorosa para esa referida soprano drammatica d’agilità, que aquí requiere además una desusada extensión y un temperamento volcánico; probablemente la parte más exigente de todo el difícil catálogo verdiano, Lady Macbeth incluida. Al escarpado recitativo “Ben io t’invenni” sigue la calmada y dulce aria “Anch’io dischiuso un giorno” (la malvada también esconde un corazón sensible), para desembocar de nuevo en la alterada “Chi s’avanza?” y en la breve pero endemoniada a modo de cabaletta “Salgo già del trono aurato”. El contraste es extremo con la subsiguiente plegaria de Zaccaria, que canta sobre el fondo de seis extáticos violonchelos, “Tu sul labbro de’ veggenti”, otro de los grandes aciertos de la ópera: como alguna vez se ha señalado, hay en ella reminiscencias de La Creación de Haydn, que Verdi había dirigido en Milán. Tras esta preghiera se produce la discreta intervención a solo de Ismaele, “Il Pontefice vi brama”: la presencia del tenor en Nabucco es ciertamente menor. El secondo finale es más fluido, contrastado, dramático y en definitiva logrado aún que el anterior. 

            El coro inicial (“È l’Assiria una regina”) de la tercera parte, “La profecía”, que transcurre en los jardines del palacio y a las orillas del Éufrates, describe un poco trivialmente la placentera situación alcanzada por Abigaille. Sigue un amplio, tenso y excelente dúo entre ésta y Nabucco, “Donna, chi sei?”, que se anticipa a este tan querido diálogo verdiano entre padre e hija, que en títulos posteriores alcanzará cotas memorables. Nueva muestra del desusado protagonismo del coro en esta ópera es “Va, pensiero”, inmensa y justamente famoso, hasta llegar a convertirse en oficioso himno de Italia; precisamente su celebridad puede ocultarnos su extraordinaria belleza e intensidad expresiva, logradas mediante procedimientos tremendamente sencillos. Otra escena de Zaccaria, un recitativo seguido de la profezia “Del futuro nel buio discerno”, cierra el acto con solemnidad, grandiosidad y elocuencia.

            La última parte, “El ídolo caído”, discurre en una estancia y en los jardines del palacio y concentra la mayor parte de la intervención de Nabucco, el primer gran papel escrito por Verdi para barítono, voz que quizá nadie en toda la historia de la música ha tratado con tamaña riqueza. En el recitativo inicial, “Son pur queste mie membra!”, el aria, “Dio di Giuda!” y la cabaletta, “O prode miei”, que siguen, Verdi se eleva a cotas desconocidas en cualquier ópera italiana de las décadas anteriores, en lo que se refiere al tratamiento vocal y psicológico de un personaje baritonal. Una marcha fúnebre que  anuncia la ejecución de Fenena (que no llega a producirse) abre el finale, abreviado con acierto por Verdi y que describe, concisamente pero con hallazgos tímbricos y sincera emotividad, el fin de la arrepentida Abigaille. Parecía que la ópera iba a terminar disolviéndose suavemente, pero en los últimos compases el coro de hebreos y Zaccaria alzan la voz, cediendo Verdi así a la tentación de un final innecesariamente efectista.

Discografía de Nabucco

                Nabucco/Abigaille/Zaccaria/Fenena/Ismaele

1949    Gino Bechi/Callas/Luciano Neroni/Amalia Pini/Gino Sinimberghi

Opera d’Oro    Gui/Coro y Orquesta del Teatro San Carlo, Nápoles

1961    McNeil/Rysanek/Siepi/Elias/Eugenio Fernandi

Sony    Schippers/Coro y Orquesta del Metropolitan, Nueva York

1961    Bastianini/Mirela Parutto/Ivo Vinco/Anna Maria Rota/Luigi Ottolini

Walhall Bartoletti/Coro y Orquesta del Teatro Comunal de Florencia

1966    Guelfi/Suliotis/Ghiaurov/Gloria Lane/Gianni Raimondi

Opera d’Oro    Gavazzeni/ Coro y Orquesta de La Scala, Milán

1966    Gobbi/Suliotis/Carlo Cava/Dora Carral/Bruno Prevedi

Decca  Gardelli/Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena             

1978    Manuguerra/Scotto/Ghiaurov/Obratzsova/Luchetti

EMI     Muti/Coro Ambrosian Opera/Orquesta Philharmonia                

*1979  Milnes/Bumbry/Raimondi/Viorica Cortez/Cossutta

¿?        Santi/Coro y Orquesta de la Ópera de París/Henry Ronse

1983    Cappuccilli/Dimitrova/Nesterenko/Valentini Terrani/Domingo

DG      Sinopoli/Coro y Orquesta de la Ópera Alemana, Berlín            

*1987  Bruson/Dimitrova/Burchuladze/Raquel Pierotti/Bruno Beccaria

NVC    Muti/Coro y Orquesta de La Scala, Milán/Roberto de Simone

*2001      Pons/Guleghina/Ramey/Wendy White/Gwyn Hughes Jones

DG          Levine/Coro y Orquesta del Metropolitan, Nueva York/Elijah Moshinsky

*2001      Nucci/Guleghina/Giacomo Prestia/Domashenko/Miroslav Dvorsky

TDK        Luisi/Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena/Günter Krämer

*2012      Nucci/Dimitra Theodossiou/Riccardo Zanellato/Annamaria Chiuri/Bruno Ribeiro

C Major  Michele Mariotti/Coro y Orquesta del Teatro Reggio, Parma/Daniele Abbado

*2015      Domingo/Monastyrska/Kowaljow/Marianna Pizzolato/Andrea Carè

Sony       Nicola Luisotti/Coro y Orquesta del Covent Garden, Londres/Daniele Abbado