A menudo se ha descrito a Anton
Bruckner como un personaje simple, ingenuo, ignorante incluso -excepto en lo
que se refiere a su profesión, en la que llegó a ser una autoridad teórica
indiscutible-. Aunque en todo esto hay mucho de exageración -ignorante no lo
era en absoluto, si bien tampoco uno de los músicos más cultos de su siglo-,
constituye un enigma mayúsculo cómo ese hombre nos ha dejado más de una decena
de obras capitales -no ya de su tiempo, sino de toda la historia de la música-
que denotan una capacidad y una inventiva constructivo-musical realmente
gigantescas, una profundidad de expresión e ideas inmensa, así como una
personalidad poderosa creadora de bellezas que anonadan y capaz de bucear en lo
más recóndito del alma, conduciéndonos hasta las puertas mismas del insondable “más
allá” con una fuerza y una lucidez sobrecogedoras.
A causa de una casi enfermiza
inseguridad no empezó a componer sinfonías hasta cumplidos los cuarenta años. Inseguridad
que también le llevó a lo largo de años a aceptar consejos de conocidos y
amigos bienintencionados que le instaron a introducir numerosos y hasta
drásticos cambios en varias de sus Sinfonías, a veces quizá para mejor y otras claramente
para peor. Sin embargo es el compositor más característico e inconfundible que
pueda imaginarse, ya desde sus Sinfonías “Cero”
(de 1864) y Primera, dos años
posterior. En evolución prodigiosamente ascendente, puede afirmarse que todas
ellas a partir de la Cuarta (la “Romántica”) son composiciones
imperecederas en la historia del género.
Aunque en su tiempo tuvo
algunos grandes defensores, entre ellos primero Wagner y más adelente Wolf y Mahler,
predominaron sin embargo sus detractores: “Bruckner es el mayor peligro musical
vivo, un anticristo tonal. El carácter violento de este hombre no está escrito
en su rostro, pues su expresión revela el alma minúscula de un kapellmeister vulgar; ahora bien, lo que
compone no es sino alta traición, revolución y asesinato. Su música puede
desprender la fragancia de rosas celestiales, pero en realidad está envenenada
con el azufre del infierno” (crítico musical anónimo, citado por Gabriel Engel
en The Life of Anton Bruckner. Nueva
York, 1931)
Sinfonía No. 7 en Mi
mayor
El estreno de su Séptima Sinfonía -dedicada al Rey Luis
II de Baviera, que tuvo lugar en Leipzig el 30 de diciembre de 1884, dirigiendo
el gran Arthur Nikisch la Orquesta de la Gewandhaus- proporcionó a Bruckner su
primer triunfo de gran resonancia y alcance mundial: en los tres primeros años
de su trayectoria fue interpretada en ocho ciudades alemanas y austríacas, en
Chicago, Boston, Nueva York, Amsterdam y Londres. Música singular y difícil la
de Bruckner, no había obtenido hasta entonces un reconocimiento acorde a sus
merecimientos, en parte a causa de la sistemática incomprensión e implacable
persecución de que era objeto por uno de los críticos musicales más influyentes
de su tiempo, el estéticamente conservador, y por lo tanto antiwagneriano,
Eduard Hanslick. Un personaje sin duda sabio que, sin embargo, ha dejado
escrita una larga retahíla de despropósitos y sandeces sobre la obra de dos de
los compositores más grandes de la historia, entre otros. A regañadientes
admitió la altura de la Séptima, pero
con las dos siguientes sinfonías volvió a la carga. Una segunda interpretación
(el 10 de marzo de 1885 en Múnich, dirigiendo Hermann Levi) obtuvo un triunfo
aún más sonado.
Esta Sinfonía es,
seguramente, la más bella y perfecta salida hasta entonces de su pluma (Nikisch
declaró que "desde Beethoven no hay ninguna que se le aproxime"), y
aún hoy sigue siendo la más interpretada de su autor junto a la única que goza
de sobrenombe "oficial", la Cuarta,
“Romántica”.
Bruckner empezó a componerla
en septiembre de 1881, solo tres semanas después de concluir la Sexta, y la completó 24 meses más tarde
(al tiempo que Brahms ultimaba su Tercera, op. 90). Por fortuna, el
reconocimiento unánime que obtuvo desde el primer momento evitó que Bruckner
hubiese de revisarla, por lo que de hecho existe una sola redacción de la
partitura, salvo un detalle del Adagio
que señalaremos. La obra comienza con una de las melodías más dilatadas de su
autor, un tema que emerge en los violonchelos y las trompas sobre un suave
trémolo de los violines. El movimiento (Allegro
moderato), que en sus grandes líneas podría dividirse en los tres bloques
clásicos de exposición, desarrollo y reexposición (el segundo tema aparece en
el oboe y el clarinete, y el tercero en las cuerdas tocando pp), va expandiéndose y contrayéndose,
produciendo una creciente tensión armónica y dibujando un enorme arco. Se crea así
“un mundo absolutamente original de colores tonales, con una flexibilidad
rítmica y de fraseo que suena como casi improvisada, pero que en realidad está controlada
por un arquitecto supremo. Desde cualquier ángulo que se observen sus temas, y
sea cual sea el aspecto que adquieran, son siempre reconocibles al instante,
pero siempre sutilmente diferentes” (Andrew Huth). La coda culmina en un crescendo tan largo que deja al oyente sin
respiración.
El Adagio (Sehr feierlich und
sehr langsam) (Muy solemne y muy lento), si cabe más bello aún que el
movimiento precedente (el gran director Karl Böhm opinaba que es “la música más
hermosa jamás escrita”), posee un aire solemne y fúnebre, motivado por la
premonición que Bruckner sentía de la inminente muerte de su admiradísimo
Richard Wagner. Su desaparición, de la que tuvo noticia el 14 de febrero de
1883 (al día siguiente de producirse), mientras componía este Adagio, llevó a Bruckner a ahondar en su
carácter funeral como homenaje al autor de Parsifal.
La única discrepancia apreciable entre las ediciones de la partitura de Haas y
Nowak es que esta última añade triángulo y un fuerte golpe de platillos en el
clímax de este movimiento, que Bruckner dudaba si suprimir o mantener. La gran
mayoría de los directores hace esto último. La serena coda, plena de elevación,
concede el protagonismo al cuarteto de tubas wagnerianas, que el autor que les
ha dado nombre empleó por primera vez en El
oro del Rin, lo mismo que Bruckner aquí, con un efecto tímbrico
insustituible.
Del Scherzo (Sehr schnell) (Muy
rápido), casi monotemático (un insistente dibujo de la trompeta), se
desprende, en palabras de Bruno Plantard, “una atmósfera amenazadora, terrible,
una especie de desencadenamiento de los elementos”; la tensión solo afloja en
el apacible, idílico Trio. El tema
principal del Finale (Bewegt, doch nicht
schnell) (Movido, pero no demasiado rápido) -movimiento menos ambicioso,
con menor peso específico que el de las Sinfonías
Cuarta, Quinta u Octava- está claramente
emparentado con el correspondiente del movimiento inicial. El segundo tema, un
suave y modulante coral expuesto por violines y violas, también guarda relación
con uno del Adagio, que cita a su vez
la melodía sobre “Non confundar in aeternum” del Te Deum, compuesto al tiempo que la Séptima Sinfonía. En la apoteósica coda luchan por sobresalir los
principales temas de los movimientos extremos.
Discografía de la Séptima
Sinfonía de Bruckner
1928 BerlinPhilh Horenstein/OFilBerlín
17’29+21’44+09’18+10’34 4/3
1950 EMI Furtwängler/OFilBerlín
19’00+20’40+09’35+11’45 8/5
1951 DG Furtwängler/OFilBerlín
19’03+22’03+09’42+11’38 8/4
1953 Decca Beinum/OConcertgebouw
18’30+19’07+09’11+11’46 7/6
1958 Frequenz Klemperer/OFilBerlín
19’02+19’07+09’30+12’57 7,5/5
1962 EMI Klemperer/OPhilharmonia
19’48+21’47+09’35+13’40 8,5/7,5
196...Sony Walter/OSinfColumbia 20’49+19’27+10’20+13’52 7,5/7
1967 Supraphon Matacic/OFilCheca 21’36+23’58+10’45+12’45 8/8
1967 Philips Haitink/OConcertgebouw 18’10+21’00+09’19+11’46 5/7
1967 DG Jochum/OFilBerlín 20’34+24’56+09’41+12’32 8/7,5
1971 EMI Karajan/OFilBerlín 21’49+22’54+10’30+12’50 8/8
1977 DG Böhm/OFilViena 19’38+24’04+10’22+12’04 9,5/8
1977 DG Karajan/OFilBerlín 20’06+21’55+09’50+12’26 8/8,5
*1978 Decca Solti/OSinfChicago 22’03+24’14+10’02+12’20 9,5/7,5
1979 Philips Haitink/OConcertgebouw 20’51+22’51+09’51+12’05 8/8,5
1980 EMI Jochum/StaatskDresde
20’49+25’43+09’55+12’22 8/8
1980 DG Barenboim/OSinfChicago 20’34+22’57+10’28+12’37 8,5/8
1985 Testament Giulini/OFilBerlín 19’06+21’46+10’42+12’17 8/7,5
1985 Decca Chailly/DeutschesSymphBerlin 22’45+22’48+09’58+13’22 8/8,5
1986 NHK Jochum/OConcertgebouw 22’48+27’51+11’18+13’12 9,5/8
1986 Teldec Inbal/OSinfRFrankfurt
19’24+23’31+09’39+10’55 5,5/8
1987 Orfeo C.Davis/OSinfRadioBávara
21’18+23’59+10’23+12’15 8,5/8
1987 DG Giulini/OFilViena
20’22+24’08+10’35+12’31 9/9
1988 Decca Solti/OSinfChicago
21’27+25’12+10’10+11’45 9,5/9
1989 EMI Maazel/OFilBerlín 23’15+26’44+10’23+13’08 8/9
1990 DG Karajan/OFilViena 19’40+23’15+10’11+13'00 9/9
*1990 Sony Celibidache/OFilMúnich 24’20+27’27+11’40+13’52 10/8
1992 Decca Dohnányi/OCleveland 20’58+21’43+09’18+11’53 7,5/9
*1992 EuroArts Celibidache/OFilBerlín 27’33+30’25+12’10+15’35 10/8,5
1993 Teldec Barenboim/OFilBerlín 22’00+25’00+10’25+13’30 10/8
1994 EMI Celibidache/OFilMúnich 24’17+28’47+11’35+14’31 10/7,5
1999 Hänssler Sanderling/OSinfRStuttgart 21’43+25’13+10’32+13’12 9/7
1999 BR Maazel/OSinfRBávara
20’38+22’26+10’09+12’41 7/8
*1999 TDK Wand/OSinfNDR 20’03+21’00+10’15+12’56 8/8,5
2004 HMundi Herreweghe/OCamposElíseos 18’14+20’19+09’15+11’51 5/8
2006 Atma Nézet-Séguin/OMetropolMontréal 21’59+25’45+10’20+11’56 8/9
2007 BR Jansons/OSinfRadioBávara 20’24+22’00+09’48+12’21 7,5/8,5
2007 CSO Haitink/OSinfChicago 21’33+22’36+10’30+13’01 9/9
*2010 Accent/DG Barenboim/StaatskBerlin 20’30+21’25+10’17+13’06 9/9,5
2011 Sony Nagano/OEstatalBaviera 20’10+21’55+09’43+12’29 8/8,5
2012 DG Barenboim/StaatskBerlin 20’54+21’42+10’25+13’06 9/7
2012 Helikon Mehta/OFilIsrael 20’44+21’32+09’04+12’11 6/6
2015 Channel I.Fischer/OFestBudapest 18’30+18’27+08’55+10’17 4/9
2018 DG Nelsons/OGewandhaus 21’41+23’07+09’43+13’04 9/8
