Francis Poulenc: Discografía básica (II)

 

CÁMARA

 

Elegía trompa y piano (1957)

1973 EMI        Alan Civil, Jacques Février      09’38   8/7,5

1989 DG         Günter Högner, James Levine   11’08   8/9

1995 Decca     André Cazalet, Pascal Rogé      10’55   8/9

 

Sexteto piano, flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa (1932, rev. 1940)

1964 EMI        Jacques Février, QuintetoVientoParís               18’37   7/7

1989 DG         James Levine, EnsembleWien-Berlin                18’03   8/9

1989 Decca     Pascal Rogé, Patrick Gallois, Maurice Bourgue,

Michel Portal, Amaury Wallez, André Cazalet  18’07   9/9

2008 Saphir     Emmanuel Strosser, QuintetoVientoMoraguès  17’36   9/9

 

Sonata clarinete y fagot (1922, rev. 1945)

1973 EMI        Michel Portal, Amaury Wallez             7’11     7/7,5

 

Sonata clarinete y piano (1962)

1973 EMI        Michel Portal, Jacques Février              12’44   7/7,5

1989 DG         Karl Leister, James Levine                   14’28   9/9

1989 Decca     Michel Portal, Pascal Rogé                  14’17   9/9

1995 Bis          Martin Fröst, Roland Pöntinen              13’26   8/8

1996 Warner    Sharon Kam, Itamar Golan                   13’50   9/9

2007 Warner    Sabine Meyer, Oleg Maisenberg           14’01   10/9

2016 SWR       Eduard Brunner, Maria Bergmann        10’50   7/8

 

Sonata 2 clarinetes (1918, rev. 1945)

1973 EMI        Michel Portal, Maurice Gabal               6’25     7/7,5

2005 Marsyas Sabine Meyer, Michael Riessler            5’53     9/9

 

Sonata flauta y piano (1958)

1958 EMI        Gareth Morris, Francis Poulenc            12’21   9/7

1969 Erato       Jean-Pierre Rampal, Veyron-Lacroix    11’32   10/7,5

1973 EMI        Michel Debost, Jacques Février            12’27   9/8

1989 DG         Wolfgang Schulz, James Levine           12’09   8/9

1989 Decca     Patrick Gallois, Pascal Rogé                 12’33   9/9

1991 Bis          Gunilla von Bahr, Dag Achatz              12’08   8/8

1999 Claves     Peter-Lukas Graf, Bernd Glemser         13’49   9/8

1995 Skarbo    Michel Debost, Christian Ivaldi            12’14   9,5/8

1998 EMI        Emanuel Pahud, Eric Le Sage               12’44   10/9

2003 Camerata William Bennett, Clifford Benson        12’07   8/8

2005 Naxos     Patrick Gallois, Lydia Wong                11’55   8/8,5

2016 Sony       Mathieu Dufour, Eric Le Sage              11’57   9/10

 

Sonata oboe y piano (1962)

1973 EMI        Maurice Bourgue, Jacques Février        13’14   9/8

1989 Decca     Maurice Bourgue, Pascal Rogé             13’38   10/9

1991 Claves     Ingo Goritzki, Ricardo Requejo            13’35   8,5/8,5

1993 Erato       Nicholas Daniel, Julius Drake               14’31   8/8,5

2016 Sony       François Leleux, Eric Le Sage              12’11   8/9

2010 Çedille    Alex Klein, Phillip Bush                      14’19   9,5/9

 

Sonata trompa, trombón y trompeta (1922)

1973 EMI        Alan Civil, John Iveson, John Wilbraham         8’21     9/8

 

Sonata violín y piano (1943, rev. 1949)

1973 EMI        Yehudi Menuhin, Jacques Février         18’35   8/8      

2002 Sony       Midori, Robert McDonald                    17’44   10/9

1995 Decca     Chantal Juillet, Pascal Rogé                 17’44   9/9

2011 Avie       Augustin Hadelich, Robert Kulek         18’24   7,5/9

 

Sonata violonchelo y piano (1948, rev. 1953)

1973 EMI        Pierre Fournier, Jacques Février                        22’48   8/8

2008 HMundi  Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud        20’50   9/9,5

2018 Erato       Edgar Moreau, David Kadouch                        22’53   7/9

 

Suite Francesa (1935)

2008 HMundi  Jean-Guihen Queyras, Alexandre Tharaud        10’55   9/9,5

 

Trío piano, oboe y fagot (1926)

1964 EMI        Jacques Février, Robert Casier, Gérard Faisandler                     13’02   7/7

1989 DG         James Levine, Hansjörg Schellenberger, Milan Turkovic           13’13   7/9

1989 Decca     Pascal Rogé, Maurice Bourgue, Amaury Wallez                        13’00   9/9

1991 Claves     Ricardo Requejo, Ingo Goritzki, Klaus Thunemann                  12’17   8,5/8,5

2008 Saphir     Emmanuel Strosser, SolistasQuintetoVientoMoraguès               15’12   9/9

 

 

PIANO

 

Obras para piano

1987,90 Decca Pascal Rogé      66’32+62’37    9/9

 

Obras completas para piano

1989 Decca     Paul Crossley   221’17            8/8,5

 

Obras para dos pianos y a cuatro manos

1991 Philips    K.&M.Labèque                                   20’11   9-10/9

1993 Bis          Roland Pöntinen, Love Derwinger        42’00   8/8

1995 Decca     Pascal Rogé,  Jean-Philippe Collard      41’05   9/8,5

Discos recientes: David Fray, James Ehnes, Elina Garanca, Thielemann

 

Un Bach fallido de David Fray, y otro muy destacado de James Ehnes

Es una empresa muy arriesgada la de abordar las Variaciones Goldberg, y me temo que el destacado pianista que es David Fray (Tarbes, Francia, 1981) no está preparado para salir airoso de tal prueba. El conjunto, con todas las repeticiones, 87’13”, resulta bastante monótono, comenzando ya con un Aria excesivamente morosa y que se vuelve interminable en su reaparición al final, en pianissimo. La encuentro una versión demasiado caprichosa, a menudo rebuscada y ni siquiera impecablemente tocada. Lástima. Un doble CD de Erato (2021) muy bien grabado, pero, a qué negarlo, innecesario.

Mientras tanto, un para mí desconocido James Ehnes (Brandon, Canadá, 1976) sale más que bien parado del no menos arduo reto de grabar la Obra para violín solo de Bach, tocada en un Stradivarius y registrada con ejemplar sonido por el sello Onyx (2021). Técnicamente impecable -lo que ya es mucho decir- es una interpretación que rebosa sensatez, musicalidad y buen gusto. Sin inventar ni descubrir nada, pero honesta a carta cabal, sin la menor extravagancia. Es decir, absolutamente irreprochable. Pero bueno, me temo que de esta interpretación y de este espléndido violinista se hablará menos que de las Patricias Kopatchinskaja, las Linas Tur Bonet o las Amandines Beyer (a esta le acabo de escuchar una atroz Chacona de la Partita No. 2, pero más de un crítico sevillano ha puesto por las nubes una reciente actuación suya con Bach en la capital andaluza. No me extraña gran cosa: ¡son los mismos que detestan a más no poder a Barenboim y que ensalzan a más no poder a Enrico Onofri!).

 

Elina Garanca y Thielemann en Wagner y Mahler

Deutsche Grammophon acaba de publicar un disco (de muy escasa duración) con actuaciones en público en Salzburgo de los Wesendonck-Lieder de Wagner y los Rückert-Lieder de Mahler, a cargo de la maravillosa mezzosoprano Elina Garanca, una de las voces más bellas de nuestro tiempo, y no solo eso, sino que la letona sabe modularla con arte consumado. Pero, ¿por qué este disco ha distado de entusiasmarme? Es por algo tan difícil (para mí) de explicar como relativamente fácil de apreciar: una falta de sintonía con los estilos, tanto de Wagner como de Mahler. O sea, nada nuevo, pues hay multitud de casos similares en la discografía: canto maravilloso, estilo dudoso, impreciso.

Pero menos me ha convencido la batuta del director que, como-es-casi-el-único-alemán-relevante-hoy ha de ser nada menos, para algunos, que el sucesor de Furtwängler y de Karajan. Pero Thielemann, recientemente destituido de la titularidad de la Staatskapelle de Dresde (y van… Múnich, Bayreuth…), pese a no ser precisamente un extraño a Wagner, sino todo lo contrario (como a Richard Strauss), se limita a dotar de una leve aureola a la voz, restándole todo tipo no ya de protagonismo a la orquesta (nada menos que la Filarmónica de Viena), sino incluso de función musical, lo que resulta irritante, máxime por la afectación con que la trata. Véase, por ejemplo, el levísimo, ingrávido acompañamiento (no es más) tristanesco que le asigna a “Im Treibhaus”. En Mahler sí que anda bastante despistado: pese a la esforzada voz, la batuta no logra dotar de tensión y de la debida progresión hacia el clímax final al maravilloso lied “Um Mitternacht”, que, además, adorna con no pocos horribles portamentos. “Blicke mir nicht in die Lieder” cae en completa irrelevancia, y la monotonía letárgica y el decadentismo cursi y melifluo se adueña de “Ich bin der Welt abhanden gekommen”, (Pero los thielemannianos no tienen que preocuparse: le harán caso a la ditirámbica reseña que el mes próximo aparecerá en al menos una revista española sobre este disco, ya que dirige “el rey del fortissimo”, aunque aquí no ejerza de tal).  

 

Beethoven y Rossini · Beethoven y Klemperer · ¿Historicismo para Beethoven?

La visita de Rossini a Beethoven

He conocido nuevos detalles del encuentro entre Beethoven y Rossini, que tuvo lugar en Viena el año 1822, con motivo de una visita que hizo el autor de La gazza ladra a la capital austríaca. La situación era la siguiente: Beethoven era admirado como el mayor compositor vivo… por una élite de conocedores, entre los cuales se hallaba Rossini, admirador sobre todo de las Sonatas para piano y los Cuartetos del Gran Sordo. Pero la fama, la popularidad mundial se la llevaba de calle Rossini, 22 años más joven que el autor de la Sinfonía “Heroica”. En su biografía (1824) de Rossini, Stendhal escribió: “Durante los doce últimos años no ha habido un hombre que haya sido el centro de mayor número de conversaciones, de Moscú a Nápoles, de Londres a Viena, de París a Calcuta”. En Viena, el de Pésaro causaba furor, siendo disputada su presencia por los principales salones aristocráticos.

Rossini quería conocer a su genial colega, quien por su parte había confesado a sus amigos que el italiano tenía mucho talento y más facilidad para parir bonitas melodías a raudales, pero que su música se dejaba llevar por la frivolidad de la época, afirmando desdeñoso: “Para componer una ópera necesita tantas semanas como años necesitamos los alemanes” (algo de envidia por esa increíble facilidad parecen esconder esa palabras). Rossini pidió a su editor Domenico Artaria que le acompañase a casa de Beethoven. Allá que fueron, pero este se hallaba sufriendo una de las frecuentes indisposiciones motivadas por su frágil salud, y no pudo recibir a los visitantes. Rossini insistió en verse con él, y el segundo intento tuvo éxito. La sordera casi total del de Bonn impidió una conversación normal, pero Beethoven le felicitó por El barbero de Sevilla, que “seguirá interpretándose mientras exista la ópera italiana”. Pero le advirtió, sin pelos en la lengua: “No compongáis nada que no sean óperas bufas; sería contrario a vuestro temperamento” [Ahí Beethoven se equivocaba, aunque solo en parte, como se ha podido comprobar tras la considerable rehabilitación reciente del Rossini serio]. Al despedirse de él, Beethoven insistió: “¡Escribid más Barberos!”

Rossini pudo sentirse un tanto incómodo por ese menosprecio hacia dramas suyos como Tancredi, Otello o Maometto secondo, pero, lejos de enfadarse con el autor de la Sonata “Appassionata”, salió compungido de la modesta y caótica vivienda de Beethoven y, en su visita esa misma noche al palacio del príncipe Metternich, rogó a los aristócratas allí congregados que ayudasen, apoyasen “al mayor genio de nustra época”. Ruego que cayó en saco roto, ante la indiferencia y la incredulidad de la élite política y económica de Viena.

 

Respeto al pie de la letra a la letra de Beethoven

Otto Klemperer fue, en mi opinión -parece que cada vez más extendida- el mayor intérprete de Beethoven después de Furtwängler. Con “después de” me refiero a la sicesión cronológica, porque no estoy seguro de que Furtwängler estuviese como intérprete del Gran Sordo por encima de Klemperer. ¡Son, además, tan distintos! Y, de algún modo, complementarios.

Pero, a lo que iba, y es a un par de casos en los que el respeto a la letra de lo escrito por Beethoven llevó a Klemperer a separarse de casi todos sus colegas. Y son estos: en el “Sanctus” de la Missa Solemnis, tras la severa introducción sobre el texto “Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth!”, a cargo del cuarteto solista y un discreto soporte orquestal, normalmente entra el coro a plena voz cantando “Pleni sunt caeli et terra gloria tua”. En este breve pasaje, antes de la entrada del violín solista que anticipa el “Benedictus”, la densa escritura orquestal hace pensar que es el coro el que debe escucharse por encima de la orquesta. Pero Beethoven, probablemente por error, anotó que debía ser -seguir siendo- el cuarteto vocal solista. La mayoría de los directores están convencidos del “olvido” o “error” del compositor y hacen esa breve página con el coro. Menos Klemperer, que en su mítica, inalcanzada grabación para EMI de 1966, se limita a los cuatro esforzados cantantes, que logran no ser engullidos por el contingente instrumental.

El otro caso no ha logrado tal unanimidad entre los directores de orquesta: se trata del primer movimiento de la Quinta Sinfonía. La imponente, impactante peroración de las trompas en fortissimo (las famosas cuatro notas iniciales más las dos que les siguen) hay una ocasión, la siguiente al famoso solo de oboe, en que es sustituida, en la partitura, por los fagotes. ¿La razón? A las trompas de la época no les daba tiempo a cambiar su posición desde su intervención inmediata anterior, inconveniente que no existe para las trompas posteriores. Casi todos los directores hacen sonar también esa vez a las trompas, porque es fácil y comprensible opinar que los fagotes quedan un tanto “pobres” frente a las sonoras trompas. Pero Klemperer no está entre ellos (en su grabación de 1959, la incluida en su ciclo de las nueve, esto se aprecia en el minuto 6’10”). A propósito de este asunto, recuerdo una curiosa anécdota: en la filmación (Decca 2013) de las nueve Sinfonías de Beethoven por Barenboim con la West-Eastern Divan Orchestra (Proms londinenses de 2012) el estupendo realizador, Jonathan Haswell, siguiendo la partitura, enfoca en ese momento (6’14” del visor del reproductor de DVDs) a los fagotes, pero los que tocan (para su consternación, supongo) son los trompas.

 

¿Historicismo para Beethoven?

Y una “perla” para los partidarios del fortepiano en la ejecución de la música de Beethoven: “Lo que Beethoven siempre quería de los pianos era más: construcción más robusta, mayor plenitud de sonido, un mayor espectro de volumen, una gama mayor de notas. Tan pronto como fueron añadidas más notas a ambos extremos del teclado, las usó, haciéndolas necesarias para quien quisiera tocar sus obras” (Jan Swafford: “Beethoven”).

El compositor escribió al constructor de pianos Johann Andreas Streicher, en 1796: “Recibí anteayer vuestro fortepiano, que es un instrumento excelente. Cualquier otro querría quedárselo, pero […] os engañaría si no os dijera que es demasiado bueno para mí. ¿Por qué? Porque me priva de la libertad de producir mi propio sonido”. (Conclusión: ¿qué es más historicista, o sea, hablando en serio: qué es ser más fiel al espíritu de Beethoven, volver a los pianos de los que disponía o utilizar los que anhelaba?)