La Sonata para violín y piano de Franck: discografía

El belga César Franck (1822-1890) es un compositor muy importante en la historia de la música, pero no es conocido en la medida en que se merece. Su obra no es muy extensa, pero abunda en partituras de primera magnitud: obras orquestales como la Sinfonía, el poema sinfónico El cazador maldito o las Variaciones sinfónicas para piano y orquesta; de cámara como el Cuarteto de cuerda o el Quinteto con piano; instrumentales como el Preludio, coral y fuga para piano y su colección de obras para órgano (la más destacada de todo el siglo XIX), además de el oratorio Las bienaventuranzas, son de reconocida trascendencia, y entre ellas ocupa un lugar especial la Sonata para violín y piano, que se codea con las tres de Brahms, de la misma época; pero es que, sólo por ella, Franck se alza hasta los más altos niveles de genialidad alcanzados por los dos grandes predecesores de ésos en el género, Mozart y Beethoven. Algunos expertos consideran, incluso, que la Sonata de Franck es la más bella jamás compuesta para esa combinación instrumental.

Lo que da idea, en cualquier caso, de la maravilla de esta composición de 1886, dedicada al gran violinista belga Eugène Ysaÿe como regalo de boda, y que el virtuoso estrenó, con gran éxito (que nunca ha decaído) el 16 de diciembre de ese año.

Consta esta Sonata de 4 movimientos, pero el primero puede ser visto como una especie de preludio, que introduce (primero con timidez, luego con plena resolución) la célula temática que origina toda la sonata, abriendo los tres movimientos restantes. El 2º, en modo menor –Re– es contrastado, en tempo (rápido-lento-rápido-lento) y en carácter, dramático, de escritura virtuosa para el piano, y presenta el 1º de los dos temas cíclicos. Pese a su título, Recitativo-Fantasía, el 3er mov., que presenta el 2º tema cíclico, no se aparta mucho del patrón clásico de la forma sonata. Muy rico en modulaciones, posee un aire bastante improvisatorio. En el 4º reaparecen los dos temas cíclicos y se establece un canon que constituye, como se ha señalado en multitud de ocasiones, un acierto genial. La obra logra, sin que se produzcan costuras, una unidad portentosa: es quizá la estructura cíclica más lograda e inspirada de Franck.

David Oistrakh y Sviatoslav Richter fueron dos gigantes que se entendieron muy bien y colaboraron en numerosas ocasiones. Firman la primera gran interpretación (que para algunos continúa inalcanzada). Su visión de esta obra es particularmente robusta y dramática, apasionada y con retazos de rebeldía (lo más alejada imaginable del tópico de francesa –delicada, perfumada– que no le conviene en absoluto). Antes de ellos hay poco aprovechable, desde el punto de vista actual: la primera grabación data de 1929 (EMI) y está a cargo de dos artistas tan grandes como Jacques Thibaud y Alfred Cortot, pero que suenan anticuados; mucho peor me parece la de Jascha Heifetz y Arthur Rubinstein (RCA 1937), veloz, superficial, carente de pasión y sobrado de vibrato el violín. Desconozco la de Georg Kulenkampff y Siegfried Schultze, de 1941, y la de Zino Francescatti y Robert Casadesus, de 1945. No muy convincentes son las de Isaac Stern y Alexander Zakin (Sony 1960) y la de Arthur Grumiaux e Istvan Hajdu (Philips 1961): dos enormes violinistas que no buscaron como colaborador a un pianista de su nivel, lo que resulta imperdonable en esta obra.

En 1961 y 1963 EMI filmó dos importantes versiones, sólo disponibles hoy en DVD: Yehudi y Hephzibah Menuhin, y Christian Ferras con Pierre Barbizet. En 1969 llega la reputada, para Decca, de Itzhak Perlman y Vladimir Ashkenazy, dos de los mayores instrumentistas de su tiempo muy bien compenetrados, que en el tiempo inicial pasan del éxtasis a la pasión, en el 2º, de la turbulencia al fuego y la intensa ansiedad; en el 3º por los más diversos estados anímicos, incluido un aire de ensueño; en el 4º plantean un juego entre tensión y relajación extraordinariamente acertado y sugerente. Ambos músicos tocan como los ángeles y obtienen de sus instrumentos un sonido de primerísima clase. Una de las grandes versiones discográficas de la obra, en suma.

De fecha tan tardía como 1972 es la segunda grabación de Heifetz (RCA), que contaba más de 70 años, ahora con el pianista Brooks Smith. Versión que desconozco. Hasta 1979 no llega otra importante grabación: la de Decca con Kyung Wha Chung y Radu Lupu, una de las más reputadas, y con toda razón. La violinista coreana y el pianista rumano, además de ser dos músicos excepcionales, se entendieron aquí a las mil maravillas, ofreciendo una de esas interpretaciones que nos producen la sensación de que “no puede ser de otro modo”. Interpretación sensible, soñadora, cálida, ardiente, imaginativa, sutil y rica en matices, es otra de las más indiscutibles.

1981 aporta dos grabaciones más, pero en cierto modo fallidas, de esta obra: la del sello Praga con Gidon Kremer con Oleg Maisenberg, algo extravagante y desequilibrada, y la de DG a cargo de Kaja Danczowska y Krystian Zimerman, en la que desproporción entre una violinista correcta y un pianista sensacional no puede dar buenos resultados: ella abusa de los portamentos y carece del debido brillo y vigor en el forte. Estimable es la versión de Olivier Charlier y Jean Hubeau (Erato 1983) y algo más que eso la primera de Pinchas Zukerman y Marc Neikrug (Philips 1986), una interpretación imaginativa, especialmente delicada y soñadora, llena de encanto, con un violín de sonido bellísimo, pero un piano que no está a su altura, pese a sus sonoridades aquilatadas y preciosas. El fuego no está entre sus cualidades más llamativas. Está, sin duda, algo por debajo de las grandes. Pero las carencias de esta versión se acentúan, y mucho, en la siguiente grabación de los mismos intérpretes (RCA 1995), que no consigue obtener la unidad ni la continuidad necesaria. Una triste decepción.

Shlomo Mintz y Yefim Bronfman añaden la suya a la larga e ilustre lista de grabaciones del sello amarillo; aunque no aporta nada sustancial, es una interpretación de gran belleza, por lo general más dulcemente amorosa y contemplativa que encendida. En 1990, se edita, también por parte de Deutsche Grammophon, una interpretación no demasiado conocida, pero que no tiene que envidiar a las más reputadas, la de Gil Shaham y Gerhard Oppitz. Con un sonido de gran plenitud y belleza (que recuerda, sin duda, al de Zukerman), y una extraordinaria intensidad expresiva, Shaham encuentra en el otras veces algo irregular Oppitz un partenaire sumamente capaz e inspirado con el que se entiende a la perfección: la interpretación que logran es poderosa en lirismo y en pasión: arrebatadora e irresistible en suma. En cierto modo, opuesta a la precedente.

Del mismo año que la segunda grabación de Zukerman y Neikrug, 1995, es la muy estimable de Augustin Dumay y Maria Joao Pires (DG), más convincente por el violín que el piano, demasiado lírico para la robustez y la pasión que pide esta obra. Un año más tarde el mismo sello publica la versión de la gran Anne Sophie Mutter, colaborando con un pianista, Lambert Orkis, que no está en absoluto a su altura, lo que es fatal en una partitura en la que parte del piano es tan importante y aún más comprometida que la del violín. Otro año más tarde, la maravillosa Midori la lleva al disco (Sony) con su habitual Robert McDonald, un pianista no muy conocido (siempre a la sombra de ella), pero de gran entidad musical y técnica. La versión que firman ambos es más soñadora que apasionada, más íntima que expansiva, pero cálida, de una extraordinaria sutileza y riqueza de imaginación, y sin el menor atisbo de blandura o empalago. Hay quizá un más claro reparto de papeles entre los dos instrumentos: más lírico el violín, más dramático el piano, en líneas generales.

La última grabación destacada, EMI 1999, reúne a dos nombres estelares, pero los resultados no están a la altura de lo esperado: es una versión en público a cargo de Itzhak Perlman y Martha Argerich. Mientras el violinista ofrece una visión cabal, la pianista, aunque sensible y ardorosa, es excesivamente nerviosa y agitada, en ocasiones proclive a la histeria; en el 2º mov. parece que las teclas le quemaran los dedos. Y en el 4º, en lugar de ir acumulando tensión progresivamente, se precipita y se quema antes de lo debido.

Con el enorme frenazo a las grabaciones ocurrido en los últimos años, apenas (que yo conozca) puede añadirse una interpretación de gran fuste a las anteriores; de nuevo el sello alemán amarillo la ha editado, en 2010, con el violinista de Novosibirsk Vadim Repin y el pianista moscovita Nikolai Lugansky. Si el primero comienza la sonata con cierto distanciamiento, pronto se sumerge en la arrebatadora música y casi se sitúa al nivel del excelente pianista, logrando finalmente una versión de gran intensidad.  

La enorme admiración que suscitó esta Sonata desde su estreno mismo dio lugar a que, ya en vida del compositor, fuera transcrita: a viola (Nobuko Imai y Roger Vignoles, Chandos 1992), a flauta (James Galway con Martha Argerich, RCA 1975) y a otros instrumentos, siempre con piano, pero la transcripción que más éxito ha tenido y que fue aprobada por el propio Franck es la de violonchelo, preparada por Jules Delsart.

En esta modalidad ha sido grabada en bastantes ocasiones, pero hay una que es absolutamente excepcional, hasta el punto de haberse afirmado en más de una ocasión que supera a todas las interpretaciones de la versión original: es la de Jacqueline Du Pré y Daniel Barenboim (EMI 1973). La genial violonchelista británica, que poco después de esta grabación se vería obligada a dejar de tocar a causa de la terrible esclerosis múltiple, parece no interpretar la obra, sino vivirla, crearla como algo propio. La experiencia es inexplicable, pero escuchándola se entiende perfectamente. La pasión que la atraviesa es incandescente, devoradora. Un pianista tan extraordinariamente capaz como Barenboim, su esposo, pugna por ponerse a su altura, contagiándose de su fuego alucinante, aplicando rubatos formidables. El violonchelo no parece tocar ni interpretar, no sólo canta: habla, posee una voz que todo lo expresa, y el oyente tiene la sensación de que no hay un instrumento que se interponga entre ella y sus oyentes.