¿Qué podemos esperar de la integral sinfónica de Haydn por Antonini, con Il Giardino Armonico y la Orquesta de Cámara de Basilea?

 

De momento, y por las grabaciones que conozco, es desconcertante: hay de todo... Pero veamos algo de sus antecedentes.

Creo que lo primero que conocí de Giovanni Antonini -el director que está llevando ya a cabo la grabación de un nuevo ciclo, que esperan culminar en 2032- fue un DVD de Arthaus titulado “¡Viva Vivaldi!” (2000) en el que anoté para mí mismo, privadamente, calificativos que no puedo publicar, porque este señor, así como el violinista Enrico Onofri, e incluso la protagonista, Cecilia Bartoli, podrían denunciarme. Y quizá el primer disco de Antonini sobre el que escribí algo fue el que sigue, comentario que reproduzco aquí:

 

¿ES ESTO NORMA?

BELLINI: Norma. Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi. International Chamber Vocalists. Orquesta La Scintilla/Giovanni Antonini.

Decca 4783517, 2 CDs. 143’

Si yo fuera una cantante, ¡claro que me gustaría ser Norma! Y Tosca, y Violetta, Isolde, Ortrud, Carmen, Elektra, la Mariscala y no sé cuántos personajes más. Pero de eso a que toda cantante pueda hacerlo... No es que Cecilia Bartoli no pueda, pero creo que no debería hacerlo. Ahora bien: ¿cómo le iba a negar Decca a su gran estrella, que tantísimos discos vende, que cumpliera este sueño? Pero la discográfica tiene un buen papelón intentando justificar esta grabación. De entrada, viene a afirmarse en el libreto que las Normas anteriores son poco más o menos que erradas. Que la protagonista del estreno, Giuditta Pasta, y su gran seguidora, la Malibrán, cantaban papeles de mezzo. De acuerdo: eran voces de una enorme extensión. Pero ocultan que también hacían Elisabetta d’Inghilterra, Semiramide, Anna Bolena, Amina (La Sonnambula) o Beatrice di Tenda (la primera), y La Creación, Fiorilla (Il turco in Italia), Semiramide, Ninetta (La gazza ladra), Elvira (I Puritani), Adina (L’elisir, la segunda), papeles de soprano. En cuanto a Giulia Grisi, la primera Adalgisa (papel encomendado habitualmente a mezzos con buen registro agudo), pretenden que cantó muchas partes de soprano. Pero también ocultan que se dio a conocer con Emma (de Zelmira, Rossini), papel no ya de mezzo, sino de contralto. De igual modo, recuerdan los papeles de tenor lírico que abordó el Pollione del estreno, Domenico Donzelli, al que sin embargo los libros describen como un tenore di forza o como tenor baritonal.

Todo, claro, para justificar a Bartoli como Norma, que es (teóricamente) una mezzo, a Sumi Jo como Adalgisa, que es una soprano lírico(-ligera), y que John Osborn, tenor muy lírico, haga aquí de Pollione. ¡Menos mal que Oroveso sí lo canta, como siempre, un bajo, aquí el sobresaliente Michele Pertusi! Bueno, veamos: Bartoli es en realidad una mezzo extremadamente lírica o incluso una soprano lírica; y Sumi Jo, conocida en sus comienzos como (magnífica) soprano coloratura, ahora es casi una lírica. Pero vayamos a lo que hacen aquí: Bartoli suprime algún agudo impuesto por la tradición y, a cambio, recarga con adornos (costumbre de la época) algunas frases, a veces para estropearlas. Como su volumen es muy pequeño, los agudos suelen carecer de fuerza y, desde luego, de dramatismo. Para disimularlo, sobreactúa, hasta rozar el verismo y el histerismo (“Ah! bello a me ritorna”, “Trema per te”, “Dormono entrambi”, “In mia man alfin tu sei”...). Además, aunque su técnica y su línea de canto son excelentes, su vibrato va en aumento, carece de legato amplio para “Casta diva” y otros momentos, así como de majestad (no parece una gran sacerdotisa). Lo mejor está, quizá, en los dúos con Adalgisa. Pero el personaje no resulta creíble.

La voz del tenor es agradable, muy lírica, y canta bien, pero es débil en el registro grave y de expresión muy blanda: no da, en absoluto, el papel.

Lo peor de esta interpretación es, para mí, la dirección de Giovanni Antonini (Milán, 1965) con la Orquesta (de cámara) La Scintilla de la Ópera de Zúrich: amigo de correr, de dar golpes muy secos y cortantes, de porrazos que no vienen a cuento (final de “Va, crudele”), incapaz de transmitir lirismo (¡insípida introducción del acto II!), pero sí de marcialidad de pacotilla (grotesco en “Fine al rito”), muy complaciente con las voces para no taparlas (desaparecida la orquesta en “Di qual sei tu vittima”), etc. Y no posee en absoluto una visión global del drama. Será una versión muy filológica, con instrumentos de época (por cierto, ¿de qué época: la de Haendel, la de Mozart o la de cuatro años después de la muerte de Beethoven?), pero esto, por suerte, no es Norma: se le ha escapado por completo el espíritu de la inmortal obra cumbre del bel canto. JUNIO DE 2013.

Sería interesante, sí, saber cómo sonó en su día la primera vez que se tocó por primera vez la Sinfonía “Los adioses”, por ejemplo (dirigía el autor, nada menos). O el estreno del Cuarteto op 130/133 de Beethoven por el Schuppanzigh. ¿Interesante? Sí, o, al menos, curioso. Pero en primer lugar es imposible saberlo, aunque haya aproximaciones. Pero además ¿por qué hacerlos hoy día igual que entonces? Lo diré por enésima vez: sabemos cómo sonaron por primera vez -o una de las primeras- Los Planetas de Holst dirigidos por el autor, el Concierto para cello o las Sinfonías de Elgar dirigidos por el autor, el Bolero de Ravel dirigido por el autor o los Conciertos de Rachmaninov tocados por el fabuloso pianista que era el autor. Pero casi nadie se molesta, lógicamente, en imitarlos. Bueno, por lo que veo esto sirve para composiciones de la primera mitad del siglo XX, pero no para el XVIII, por ejemplo.

Y es que después de los propios autores han venido directores, chelistas y pianistas magistrales que han aportado una jurisprudencia que sería temerario ignorar.

¿Hubiera preferido Beethoven escuchar, sí o no, lo que decía Furtwängler de su música, Schubert lo que proponían para la suya Fischer-Dieskau, Sviatoslav Richter, Leonskaja o Barenboim, Schumann a Arrau? Etc., etc. Es ridículo y pretencioso decir lo contrario.

Y una pregunta que nadie responde: ¿Por qué es un dislate tocar hoy una Sinfonía de Haydn o de Mozart con instrumentos que ahora suenan diferente a como sonaban entonces? Si es una traición a sus autores, como aseguran algunos, ¿no lo es también representar hoy una ópera de Monteverdi, de Haendel o de Mozart con luz eléctrica, con proyecciones en el escenario, etc.? ¡Eso sí que sería un anacronismo! ¿O no?

Esto que sigue lo escribí hace un par de días entre los comentarios. Tal vez muchos no lo hayáis leído:

Cuando apareció la moda de los instrumentos originales, auténticos, etc., varias compañías discográficas vieron el cielo comercial abierto: grabaciones más baratas, pues bastaban menos músicos, y no hacía falta que fuesen tan buenos (¡coló cada uno!)... Se entregaron con entusiasmo a eso nuevo que se llevaba, y contaron con la colaboración entusiasta (e incluso comprada) de ciertos críticos y ciertas revistas... en fin, todo se sabe.

 

Óperas en blu-ray: Berlioz, Bartók y Poulenc

Benvenuto Cellini por Mark Elder

La primera y la menos conocida de las tres óperas de Berlioz, Benvenuto Cellini (1838), también merece mayor atención de la que se le suele prestar. Es cierto que el libreto, de Wailly y Barbier, es muy flojo y le perjudica bastante -aparte de ignorar la homosexualidad de Cellini, enamorado aquí de Teresa, hija de Balducci, el tesorero del Papa-. Ahora sale una versión en blu-ray (Naxos, NBD0074V) que merece mucho la pena. La dirección musical de Sir Mark Elder, al frente de una muy destacada Filarmónica de Rotterdam, evidencia la familiaridad del director británico con el compositor francés: es uno de los mejores trabajos que le haya escuchado, no muy lejos del referencial de Colin Davis (Philips 1973) y quizá más logrado que el también bueno de John Nelson (Virgin 2004). También el Coro de la Ópera Nacional Holandesa rinde al alto nivel en estas representaciones habidas en esa casa de mayo de 2015. La puesta en escena se debe al conocido y talentoso director de cine Terry Gilliam, quien propone un espectáculo vibrante, vistoso, precioso -si acaso un tanto recargado- y, comprensiblemente, con mucho sentido del humor. El elenco vocal es muy sólido: se trata de lo mejor que le he escuchado a John Osborn, quien, pese a un material vocal no especialmente seductor, hace gala de una técnica excepcional y de una cabal musicalidad. No llega al nivel, claro, está, de Gedda (C. Davis), pero supera abiertamente a Gregory Kunde (Nelson), en un papel muy, muy exigente. Y más que bien casi todos los restantes personajes, también muy cuidadas sus actuaciones actorales: Maurizio Muraro como Balducci, Laurent Naouri como Fieramosca, Orlin Anastassov como el Papa o Michéle Losier como Ascanio, con especial meción para la espléndida soprano lírico-ligera Mariangela Sicilia (Teresa). La imagen y el sonido son buenísimos, pero hay que contentarse con subtítulos en francés, inglés, alemán, coreano y japonés.

El castillo de Barbazul más La voz humana

Otro blu-ray, este del sello Arthaus (109365), me parecía de entrada muy interesante, pero me ha desconcertado un tanto. Contiene dos destacadas óperas del sigo XX, El castillo de Barbazul de Bartók y La voz humana de Poulenc, filmadas en la Ópera de París (Palais Garnier) en diciembre de 2015. Pero el extravagante director de escena Krzysztof Warlikowski las intenta convertir en una sola ópera (!), encadenándolas sin pausa, y recurriendo a otras rarezas. Antes del comienzo de Barbazul, que se prologa con la intervención del narrador, el protagonista hace demostraciones de magia ante Judith (no la cantante, sino una actriz), para dejar bien claros sus poderes sobrenaturales. Con una serie de proyecciones más o menos afortunadas, transcurre la obra, muy bien dirigida por Esa-Pekka Salonen -aunque, la verdad, esperaba algo más-, soberbiamente cantada por Ekaterina Gubanova y algo bramada por un John Relyea un tanto engolado y aparentando ser más bajo de lo que es. En La voz humana ella no habla por teléfono (¿manos libres? Pero entonces se escucharía lo que le dice el marido), y el marido -más un perro- está presente: bastante discutible que él esté agonizando tras un disparo y que ella acabe suicidándose. Pero lo impactante de esta versión es la sensacional interpretación -musical y actoral- de Barbara Hannigan, cuya voz ya no es tan ligera como hace unos años, sino lírico-ligera, casi lírica. La batuta vuelve a ser inteligente y acertada, pero es Hannigan lo que hace de esta versión una auténtica referencia: antes no había escuchado a ninguna intérprete de este calibre. Espléndida calidad técnica y subtítulos en las mismas lenguas que Cellini, salvo el japonés.