LA OBRA
El Concierto para orquesta es una de las grandes obras maestras del húngaro Béla Bartók, en mi opinión el más grande compositor de la primera mitad del siglo XX, quizá de todo el siglo. Además de los 6 más geniales Cuartetos compuestos después de Beethoven, Bartók legó una magnífica colección de música para piano y otras obras de cámara, vocales e instrumentales, pero en el ámbito de la música orquestal fue quizá donde más destacó, con sus importantísimos Conciertos (3 para piano, 2 para violín y uno para viola), la Música para cuerda, percusión y celesta, El mandarín maravilloso, El príncipe de madera, el Divertimento y, desde luego, el Concierto para orquesta.
Radicado en Estados Unidos tras huir de la barbarie nazi que alcanzó también a su querida Hungría, allí no obtuvo el reconocimiento que merecía, atravesando incluso por apuros económicos, que paliaron en parte con encargos Yehudi Menuhin (la Sonata para violín solo) y Sergei Kussevitzky. Este último, uno de los mayores directores de orquesta de su tiempo, encargó y estrenó la obra, en el Carnegie Hall de Nueva York el 1 de diciembre de 1944, con la Orquesta Sinfónica de Boston. El éxito fue rotundo. Kussevitzky declaró: “Es la obra orquestal más importante de los últimos 25 años”.
El título se refiere a que en realidad actúan como solistas muchos instrumentos aislados, o algún pequeño grupo de ellos, en diálogo u oposición con el resto de la orquesta. Probable segunda obra con ese título (siguiendo en un año a la, mucho más modesta, de su amigo Zoltán Kodály), se ha prolongado en unas cuantas con la misma denominación, en particular la del polaco Witold Lutoslawski, una década más tarde.
La estructura de la obra es concéntrica en cinco movimientos: los dos extremos son los más extensos y rápidos, el 2º y 4º tienen algo de scherzi y son bastante breves, y en el centro, como núcleo, el lento, una desgarradora Elegía. El primer tiempo se abre con una misteriosa introducción (Andante non troppo) a la que sigue un Allegro vivace en forma sonata. El 2º, titulado Giuoco delle coppie (Juego de las parejas), pues varios instrumentos aparecen de dos en dos (fagotes, luego oboes, clarinetes, etc.) está indicado Allegretto scherzando. Por cierto, Solti sostiene que el verdadero título de este movimiento es “Presentando le coppie”. Tras la Elegía (Andante non troppo), el Intermezzo interrotto (Intermedio interrumpido), cuarto movimiento, es el más singular, y quizá más original, de esta obra. Una melodía (Allegretto) de raíz folklórica es interrumpida bruscamente por un breve episodio central burlesco, paródico, en el que Bartók, con cierto aire de fox-trot, reproduce un tema del primer movimiento de la Séptima Sinfonía de Shostakovich, la “Leningrado”, al que sigue, en accelerando, el famoso tema del cuplé de Maxim en la opereta La viuda alegre de Franz Lehár, que provoca risas en los glissandi de los trombones y en la chillona intervención de las cuerdas agudas. El hijo de Bartók afirmaba que su padre, al citar el tema de la “Leningrado”, lo asociaba a la ascensión del nazismo, denunciando así la vulgaridad y la barbarie. El elaborado finale (Pesante – Presto), con una importante sección fugada, al que sigue una sección en piano que superpone varias ideas y que no parece decidir hacia dónde se encamina, acaba concretándose en una exultante coda.
La más antigua grabación del Concierto de Bartók está al cargo de la Orquesta y el director del estreno, la Sinfónica de Boston y Kussevitzky, y procede de una transmisión radiofónica efectuada exactamente 29 días después de la primera interpretación, es decir el 30 de diciembre de 1944. Editada en CD por Naxos, deja bien patente la enorme estatura del director ruso emigrado a EEUU, y asombra comprobar cómo, desde el comienzo mismo de la trayectoria de una obra maestra, un intérprete puede llegar al fondo de ella. Un hecho infrecuente y que nos trae a la memoria lo que precisamente Bartók le dijo a Yehudi Menuhin tras estrenar éste su Sonata para violín solo: “¡Yo creía que la música no se interpretaba tan bien hasta 50 años después de morir el compositor!”. Comparada incluso con las mejores interpretaciones de las dos últimas décadas, sus movimientos 1º y 3º sobre todo apenas tienen nada que envidiar. Como curiosidad, la coda final es más breve que la que siempre se oye, pues Bartók la modificó, alargándola unos compases, al año siguiente, en 1945, muy poco antes de su muerte.
Cinco años después que Kussevitzky, en 1950, el director holandés Eduard van Beinum, uno de los primeros grandes defensores de Bartók, lo lleva al disco (Decca) con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam de la que era director titular. Se trata de una visión tensa, austera y descarnada, muy interesante.
En la primera mitad de los años 50 se realizan otras dos importantes grabaciones, ambas para EMI: la de Rafael Kubelik con la Orquesta Sinfónica de Chicago y la de Herbert von Karajan, con la Orquesta Philharmonia, ésta de 1953. Irreprochable, virtuosista realización, que sin embargo resulta distante; en todo caso, es la que suena más a Bartók de sus tres grabaciones.
Y en 1956 RCA publica la de Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago, que ofrece una interpretación particularmente extraordinaria de la Elegía, tanto por la extrema habilidad en su explotación de los timbres, increíblemente sugerente, como por la tremenda carga expresiva de que la dota, intensa, dolorosa, áspera. Una ejecución orquestal portentosa y una grabación casi inexplicable en su tiempo (octubre de 1955, uno de los primeros LPs estéreo) contribuyen a la formidable recreación.
Un año después aparece otro disco (DG) con el Concierto para orquesta, a cargo del gran director, húngaro como Reiner, Ferenc Fricsay: aunque la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín no es comparable a las grandes norteamericanas o europeas (y no se olvide que esta obra exige un alto grado de virtuosismo, individual y colectivo), la concepción de Fricsay es tan intensa, sobre todo emocionalmente, que es una de las referencias ineludibles: su Elegía y su Intermezzo interrotto, sobre todo, son inolvidables. De este ofrece Fricsay una interpretación bastante alejada de lo habitual: tras la melodía inicial del oboe, de raíz folclórica, Fricsay convierte la hermosa y cálida melodía de las violas en un símbolo de la paz y la bondad, y la interrupción, en la encarnación de la salvaje brutalidad del fascismo que amenazaba la civilización occidental y contra la cual el mundo luchaba a vida o muerte aquellos años. Una interpretación -el término adquiere aquí una significación aún mayor- realmente conmovedora.
