Fin, por mi parte, de la polémica sobre Plácido

Angelito: lo primero es decirte que no te acuerdas ya de lo que expones. Esa frase entrecomillada, que tu niegas haber escrito, es tal cual. Aquí está de nuevo copiada, extraída de tu comentario de marras: "Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones." Más claro, agua.
Lo segundo, es que nunca podrás demostrar eso de la falta de ecuanimidad y de las fobias. Critico a Domingo porque no resiste hoy, y menos después de su aventura Boccanegra, el más mínimo análisis serio. Solamente los forofos defienden su intervención a machamartillo. Y no hablo de Rigoletto, que tuve el buen gusto de no ver. Personas no precisamente contrarias al tenor me lo han puesto como chupa de dómine. A ti, imagino, te habrá encantado. Me parece muy bien. Y, desde luego, no es Domingo el único cantante o intérprete que critico negativamente -en tiempos las cosas no eran así, porque él ofrecía, descansado, evidentes virtudes-. Basta con leer mis notas, ensayos, artículos para comprobarlo. Es un poco absurdo creer que odio a tantos.
Lo tercero es que claro que me expreso con sensación de seguridad, aunque admitiendo siempre la posibilidad de equivocarme en lo que es un juicio fundamentalmente subjetivo, entiéndase bien. Llevo, como te decía, todavía más años que tú en esta historia y usualmente sé lo que me digo.
Lo cuarto, es que, más que haberme herido, me has sorprendido por la facilidad con la que emites tus juicios y sacas la lengua a pasear basándote en tonterías y en manifestaciones de pasada. Lo importante no es eso, sino el razonamiento.
Por tanto, cerremos aquí ya un diálogo que no conduce a ninguna parte. Si quieres publicar esa rectificación, te lo agradeceré; si no, tampoco pasa nada. Seguiremos en la brecha.
Un abrazo.

Arturo Reverter.

Rectificación sobre Reverter y Domingo

Pensé que Arturo Reverter “había pasado” de lo que yo había escrito sobre su crítica de “Simon Boccanegra”. Pero no: se puso en contacto conmigo para pedirme explicaciones. Se las he dado en privado, y también le pedía disculpas por algún exceso, como lo de “me temo que cree que es incapaz de equivocarse”. Ya le dije que “no es justo haber escrito eso, por más que acostumbre hablar y escribir en un tono que transmite la sensación de gran seguridad”. También lleva razón en que el de Plácido no es el único ejemplo de incorrecciones que señala en su libro.

Le ofrecí a Reverter la posibilidad de publicar en este blog su comunicación y mi respuesta, pero prefiere que no lo haga; sólo me pide (“me parecería correcto”) que “rebaje el ímpetu de mis afirmaciones y reduzca la dinamita de mis opiniones en relación con él”.

Pues bien, de acuerdo, hecho está. Pero no quiero entrar de nuevo a polemizar sobre el tenor que ahora suele cantar como barítono. Yo doy por zanjado el asunto.

Kissin dirige bien pero no me convence

Mozart “tiene mucho peligro”. Aunque el gigante del piano que es Kissin me convenció de lleno en su Concierto 24 con C. Davis (EMI 2007, en público, francamente mal grabado), ahora vuelve a este compositor –que ha frecuentado poco– para su primer disco como director (EMI 6266452, que acaba de aparecer). Y esta vez me ha convencido menos, pero por motivos que hay que explicar.

Confieso que de entrada desconfío de los pianistas (o violinistas o lo que sea) que llegado cierto momento se ponen a dirigir; salvo Barenboim, Ashkenazy y no sé si alguien más, los Anda, Perahia, Pollini, Schiff, Zacharias y tantos otros creo que no son buenos directores, la verdad.

Tras escuchar este disco, tengo la impresión de que Kissin está bien preparado técnicamente para dirigir (al menos obras como éstas), pues la orquesta (una Kremerata Baltica en buena forma) está muy bien y cuidadosamente tratada y dialoga con plena flexibilidad y adaptabilidad al piano; tampoco pasa a segundo plano su papel, como no consiguen evitar la mayoría de sus colegas.

Pero... no estoy de acuerdo con los puntos de vista que Kissin ha adoptado con relación a estas dos obras maestras. A ver: el Concierto 20, en Re menor, quizá el más prebeethoveniano de los de su autor (tanto o más que el 24, en Do menor: las tonalidades dicen mucho) ¡se presta tanto, tan claramente, a un tratamiento dramático! Pues bien, Kissin soslaya este enfoque y propone una versión de serenidad olímpica, bellísima (me recuerda al Mozart de las últimas Sinfonías por Krips con la Concertgebouw, Philips), pero creo que no muy apropiada para esta partitura, que pide a gritos otra cosa. Se halla en el extremo opuesto a la muy radical primera versión grabada de Barenboim (con la English Chamber, EMI 1967, que es una “animalada genial”, una interpretación llena de rabia y desesperación, hiperatractiva pero sumamente discutible por su extremismo. La de Teldec 1990, con la Filarmónica de Berlín, modera mucho esa rebeldía, pero sigue siendo básicamente torva y dramática).

Ni qué decir tiene que Kissin toca de forma portentosa, con un fraseo y un sonido excelsos.

En el Concierto 27, en Si bemol mayor, tampoco me convence el moscovita; quizá menos aún, pues lo ve –en lugar de cómo una pieza de calmo equilibrio y palpable melancolía– como una obra alegre y luminosa, tocando los movimientos extremos con apreciable rapidez y desenvoltura, y hasta cayendo en el finale en cierta complacencia virtuosista. Una vez más vuelve a estar divinamente tocado, claro. (En aquél inserta las habituales cadenzas de Beethoven, y en éste las también habituales de Mozart).

Es decir, que si Kissin no vuelve a Mozart de la mano de un Colin Davis u otro gran mozartiano, la verdad, prefiero que grabe más Haydn, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Rachmaninov, Debussy, Bartók, Ravel o qué se yo. Antes que Mozart, que “tiene mucho peligro”.

Duraciones:

Concierto 20

Barenboim/ECO (EMI 1967): 14’32” + 10’04” + 7’34”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’35” + 9’05” + 7’00”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 15’16” + 10’11” + 8’09”

Concierto 27

Barenboim/ECO (EMI 1969): 14’31” + 8’38” + 8’56”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’23” + 8’00” + 9’16”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 13’16” + 7’43” + 8’35”

Los dos “Rosenkavalier” en DVD de C. Kleiber

La fama que tiene Carlos Kleiber como intérprete de El caballero de la rosa es superior incluso a la alcanzada por su padre, Erich, cuya grabación para Decca (1954) deja bien claro que fue un recreador excepcional de la maravillosa ópera straussiana. Sin embargo, ¿está realmente justificada la fama de Kleiber hijo, juzgada a través de sus dos grabaciones (de vídeo), de 1979 en la Ópera Estatal de Múnich y de 1994 en la de Viena, ambas de D.G.?

Daré mi opinión: sí, pero no sin reservas. Ya sabemos que para muchos este director es intocable, e indiscutibles todos sus discos (sí, incluso esa banal Sinfonía “Pastoral” editada por Orfeo). Pero en Der Rosenkavalier encontramos que Kleiber hijo seduce por su efervescencia, incandescencia incluso, por su sentido del humor y por su chispa: los aspectos cómicos y el dinamismo de la acción de la ópera tal vez nunca han sido mejor servidos.

Pero Der Rosenkavalier no es sólo eso, ni mucho menos; es más, lo que hace de ella seguramente la ópera más excelsa de su autor (del mismo modo que Elektra y Die Frau ohne Schatten son las más avanzadas) es su intensa expresividad post-romántica, su maravillosa ternura, su contenida pero honda melancolía –el noble, exquisito dolor de la renuncia de la Mariscala–, y de estos aspectos decisivos Carlos Kleiber no se ocupa con tanta dedicación ni tanto acierto como otros colegas, concretamente los que más han ahondado en esta ópera: Kleiber padre, Karajan (sobre todo en 1984), Solti y Böhm.

Me parece incontestable que Carlos Kleiber descuida un tanto la espiritualidad de la partitura, y yo añado otra pequeña reserva: en determinados momentos (“Ohne mich”, acto II, y trío y dúo finales) recurre a unas sonoridades –sobre todo en la cuerda– excesivamente decadentes, con portamentos pasados de rosca.

Podemos afirmar rotundamente que en 1984, Karajan (CD de D.G. y DVD de Sony) sí que atiende de forma genial estos aspectos, sin descuidar los más mundanos e hilarantes. Por no hablar de su excelso, sublime, sentido del color orquestal (que la Filarmónica de Viena logra con él como nunca), con momentos de magia suprema, como en la increíblemente genial modulación que se produce entre el trío y el dúo del acto III. Tengo esta grabación de D.G. como lo más extraordinario y maravilloso realizado por Karajan en toda su dilatadísima carrera discográfica.

Volviendo a Kleiber hijo, tanto la Orquesta de la Ópera de Baviera como la de Viena le suenan con enorme claridad y gran precisión (salvo algún instante aislado: ambas son en público), pero no llegan ni de lejos al nivel logrado por Karajan en 1984, ni tampoco a su padre, a Solti (versión a revisar: creo que es bastante mejor de lo que suele admitirse) o a Böhm en público.

Los 15 años transcurridos entre las dos versiones de Kleiber hijo no pasaron en vano: aunque se parecen muchísimo, la segunda es un poco más sosegada, no tan febrilmente inquieta como la primera (de lejos la más rápida entre las grandes: 175’ frente a 184’). Pero incluso esta última es 4 minutos más rápida que la de Böhm, 7 más que la de Karajan I, 13 que la de su padre, 14 que la de Karajan II y 15 que la de Solti.

En cuanto a las puestas en escena, ambas son de Otto Schenk, ambas son sensatas y vetustas, pero en la primera está más cuidada la dirección de actores y es por tanto algo más creíble y más jugosa; la escenografía ha cambiado, quizá también para peor (salvo en el acto III). Ahora bien, en una y en otra el palacio de la Mariscala está bastante ajado, y el de Faninal no es lo suficientemente propio de un nuevo rico de gusto hortera.

¿Los cantantes? Los dos repartos son excelentes, con las debidas matizaciones. En el primero, las tres mujeres son extraordinarias (la Mariscala de Gwyneth Jones, el Octavian de Brigitte Fassbaender y la Sophie de Lucia Popp: ésta algo menos bien de lo esperado en la presentación de la rosa), suficiente el Ochs de Manfred Jungwirth (excelente actor, tasado en el registro grave), bien el Faninal de Benno Kusche y algo apurado el tenor italiano de Francisco Araiza.

En el segundo, las tres mujeres vuelven a ser estupendas: Felicity Lott, sin la suntuosidad vocal de Schwarzkopf, Crespin, G. Jones o Tomowa-Sintow, es una actriz suprema que da el papel de modo inmejorable; sensacional en todo Anne Sofie von Otter como Octavian y muy bien (con la cursilería casi completamente a raya) Barbara Bonney como Sophie. Kurt Moll es el mejor Ochs del que hay noticia (si bien con Karajan estaba aún mejor, más rotundo, de voz), Gottfried Hornik un buen Faninal y Keith Ikaia-Purdy un tenor italiano flojísimo.

La calidad técnica es aceptable, pareja en ambas: los tres lustros transcurridos se notan poco, a decir verdad.

Comparativa de duraciones:

E.Kleiber Decca 1954 71’39” + 60’08” + 65’19” = 197’06”

Karajan I EMI 1957 70’02” + 59’42” + 61’33” = 191’17”

Solti Decca 1969 74’00” + 59’37” + 66’11” = 199’48”

Böhm D.G. 1969 70’38” + 57’17” + 60’00” = 187’55”

C.Kleiber I D.G. 1979* 66’50” + 53’40” + 54’27” = 174’57”

Karajan II D.G. 1984 75’39” + 59’02” + 63’44” = 198’25”

C.Kleiber II D.G. 1994* 69’24” + 56’38” + 57’56” = 183’58”

(*DVD)

“Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”

Simon Boccanegra

“Se puede afirmar que Daniel Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”. Esto ha escrito, ¡como único comentario a su dirección!, Jorge Binaghi sobre el Simon Boccanegra con Plácido Domingo en La Scala de diciembre de 2009 (“Ritmo”, nº 832). Y se ha quedado tan pancho.

Pues bien, voy a tratar de explicar lo falso e injusto de este juicio sumarísimo. Resulta que, además de transmitirse en directo a multitud de cines de todo el mundo, una de estas funciones (creo que la del estreno) la ha dado con notable calidad de imagen y sonido la cadena francesa Mezzo (antes la había dado, con sonido muy deficiente, Versus). Así que muchas personas la hemos podido ver y escuchar y comprobar así la veracidad o falsedad del juicio del citado crítico (aunque no asistiese a la misma función, es muy improbable que haya grandes diferencias). Voy a centrarme en la dirección y, sin entrar a analizarla en detalle, explicar cómo Barenboim ha seguido aquí de cerca clarísimamente al que ha sido universalmente reconocido como el mayor intérprete de esta obra: Claudio Abbado, y en concreto a su grabación para D.G. (que yo considero una de las mejores cosas que le haya escuchado jamás a este director: “quizá el mayor logro operístico de Abbado”, escribí en mi “Libro de la ópera grabada”). Las diferencias entre uno y otro son (aquí: en muchos otros casos son enormes) sólo de matiz, tanto desde el punto de vista dramático como sonoro o melódico: la atmósfera que ambos consiguen es además muy similar.

Yo había leído en una crítica que la labor de Barenboim “no había gustado en Milán” porque le había faltado fuerza y garra “italianas” o “verdianas”. Pues bien, escuchándola es absolutamente evidente que este reproche no tiene el menor fundamento. También había escrito ese crítico que las lentitudes de Barenboim no van bien a esta ópera y habían producido desagrado. Pues bien, he aquí las duraciones comparadas de Abbado y Barenboim: 26’00” y 26’40”; 33’06” y 32’50”; 20’03” y 20’53”; 29’01” y 28’33”; 28’06” y 27’05”. Totales: 136’16” y 136’01”. La acusación, pues, se cae por su propio peso: con unas diferencias mínimas, a Barenboim la ópera le dura unos 15 segundos menos que a Abbado.

¿Qué es eso de que “no gustó”? Será a unos pocos, pues la dirección de Barenboim SÍ fue muy aplaudida por la inmensa mayoría de los asistentes, entre los que se hicieron oir con fuerza un pequeño grupo que protestó ruidosamente. ¡Algo tan frecuente en La Scala...! (En las grabaciones puede escucharse cómo protestaron en su día, incluso mientras sonaba la música, en el hoy día intocable Otello de Carlos Kleiber con Domingo, Freni y Cappuccilli; parece que las protestas iban dirigidas a Kleiber en primer lugar, y también a Plácido). ¿Razones? Que no es italiano, que es judío; o pueden ser reventadores habituales que hubieran preferido en ese puesto de “Maestro scaligero” a Chailly o a Luisi... cualquiera sabe... ¿y qué más da? Es una costumbre muy arraigada no sólo en Milán, sino en todo el pintoresco país que vota una y otra vez a un delincuente llamado Silvio Berlusconi.

Otros verdis de Barenboim

Voy a recordarle, o a darle a conocer, a Binaghi y a otros que tal vez no lo saben, un poco de la relación de Barenboim con Verdi. Sin entrar a rastrear exhaustivamente en la biografía del argentino, he aquí algunas cosas: en fecha tan temprana como marzo de 1982 dirigió en la Ópera Alemana de Berlín una Aida con Varady, Pavarotti, Toczyska, Fischer-Dieskau y Salminen, de la que existe grabación (“Ponto”); en ella se aprecia la indudable inclinación que el argentino siente por esta obra. Su labor aquí me parece irregular, pero con muchos momentos verdaderamente impactantes, sobre todo por su pasión y dramatismo exacerbados. (Esta ópera la ha vuelto a dirigir al menos en la Ópera Estatal de Berlín y en La Scala, versiones que no he escuchado).

No sé si algo antes o algo después, Barenboim dirigió con la Orquesta de París un Requiem de Verdi (con Pavarotti entre otros solistas) que tuvo enorme repercusión y que le procuró una importante condecoración entregada Jacques Chirac, entonces alcalde de la capital francesa. En cuanto a su grabación (Erato 1994), con A. Marc, W. Meier, Domingo, Furlanetto y los Coros y Orquesta de la Sinfónica de Chicago, hay que señalar, en lo que se refiere a la batuta, que posee un nivel medio altísimo, con un furibundo “Dies irae” y un “Lacrimosa” que se halla sin duda entre los más hermosos y sentidos que recoja la historia del disco.

De su DVD de Otello (Arthaus, 2001) sobresale, según ha enfatizado la crítica, precisamente la dirección musical, que pone el acento en el dramatismo y en la (benéfica) influencia que Verdi había recibido de Wagner: en su empleo del leitmotiv o en el protagonismo concedido a la orquesta. Además de Aida, Otello y Boccanegra, ha dirigido en varias ocasiones (pero no le he escuchado) La Traviata, y parece que tiene en proyecto Rigoletto; no está mal, por cierto, la selección de títulos...

El 27 de noviembre de 1993 dirigió Barenboim en Berlín, con la Staatskapelle, un programa de páginas orquestales y de arias de tenor (con Plácido) cuya segunda parte fue el Acto I de La Walkiria (con Polaski y Tomlinson, editado en CD por Teldec), que circula por ahí filmado. Pues bien, el de Buenos Aires no sólo dirige con perfecto estilo, cantabilidad y garra las arias, sino que se marca una Obertura de I Vespri Siciliani de infarto, comparable a las de Giulini o Muti.

En el DVD + CD de Warner/EuroArts con la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, grabado en público en Ginebra el 6 de agosto de 2004, con la West-Eastern Divan Orchestra (256462190-5), tocó de propina la más hermosa y arrebatadora obertura de La forza del destino que he escuchado en mi vida (hice un programa en Radio Clásica comparando numerosas versiones, y la conclusión fue clara).

Por último, recordar que en navidad de 2009 dirigió en La Scala la versión orquestal del Cuarteto de cuerda y las Cuatro Piezas Sacras, versiones que transmitió por televisión la RAI y que son absolutamente ejemplares.

Por último, no hay que olvidar la grabación que en 1980 hizo Barenboim al piano (D.G.) de la Paráfrasis del Cuarteto de Rigoletto realizada por Liszt: ya allí el estilo verdiano del de Buenos Aires quedó bien patente en una interpretación tan admirable como la modélica de Arrau; ocho años más tarde volvió a hacerla para Erato, de modo igualmente magistral y añadiendo las Paráfrasis del Miserere de Il Trovatore y de Aida; las tres las ha repetido de formidablemente en el DVD que recoge el programa “Liszt en Italia” (EuroArts), filmado en público el 28 de mayo de 2007.

A finales de agosto de este año 2010 Barenboim va a dirigir en el recién reabierto Teatro Colón de su ciudad natal, además de las 9 Sinfonías de Beethoven con la Orquesta del Diván, Aida y el Requiem de Verdi con los conjuntos de La Scala.

Pero, según algún malinformado, “Barenboim nada tiene que ver con Verdi”.

Unos cuantos discos comentados a ciegas

He aquí mis comentarios a algunos discos muy variados que un buen amigo me ha pasado sin decirme quiénes eran sus intérpretes. Tras escribir los comentarios y enviárselos a él, he añadido, al final de cada disco, las soluciones.

Beethoven: Sinfonías 2ª y 6ª con instrumentos originales

Son versiones, en general, tan deficientes, que parecen de la época de Beethoven: a lo mejor es eso lo que pretenden. Mejor tocadas, eso sí. Terriblemente cuadriculadas, sin el menor matiz agógico o dinámico. Dirige un metrónomo. Cada vez que aparecen trompetas y timbales, suenan fuerte, muy fuerte: no saben tocar de otro modo. Sus puntualizaciones son siempre golpes, golpetazos, que llegan a ser terriblemente irritantes; esto está reñido con el buen sentido musical. Lo siento, pero el director carece aquí de él. En la Segunda, el primer mov. es siempre convulso, lo que no impide ciertos amaneramientos y frivolidades; el segundo me parece odioso: rapidísimo, sin la menor calma, incapaz de cantar. El director (ya que no intérprete) parece querer convencernos de que ese maravilloso “Larghetto” (o sea, más lento que un adagio) ha de ser un allegretto, y de que no fue compuesto por un genio en ciernes llamado Beethoven, sino, como mucho, por Joseph Lanner (que es a quien suena en algún pasaje: puro Biedermeier, pimpante superficialidad). He aquí la “gran aportación” de este sujeto a nuestro conocimiento de las Sinfonías de Beethoven... Estábamos equivocados: es música que vale bien poco. ¡Aportación trascendental, sin duda!

En el episodio inicial de la “Pastoral” nada hay de contemplación de la naturaleza, sólo lectura aséptica de unas notas, apresurada y sin respiración. La “Escena junto al arroyo”, milagro, está dirigida con cierto cuidado y primor, aunque aquí y allá roza la cursilería. Sin el menor rastro de algo personal en los tres últimos movimientos. En el tercero, por cierto, no es posible que los campesinos bailen a ese tempo tan veloz; como recordaba Klemperer, bailaban con zuecos. ¿Acción de gracias en el finale? No se intuye por ninguna parte algo que haga pensar en ello. Versiones de color uniforme gris plomizo, todo el tiempo, para mí de 3 (entre cero y diez).

Solución: Herreweghe/Orq. Real Flamenca (Pentatone 2009)

Beethoven: Sinfonías 2ª y 5ª

La Segunda de Beethoven es en manos de este director la Sinfonía 106 de Haydn. Muy nervioso el primer mov., chispeante y vital, nada más; esta sensación se prolonga en el 2º, cuadriculado y carente de inflexiones. En el tercero y el cuarto, los violines son incapaces de tocar aquí y allá a la insensata velocidad que marca la batuta. (6)

La Quinta es más floja aún: absolutamente inflexible, muy rápida, toscaniniana. No hay pathos por parte alguna, ni garra, fuerza o dramatismo. (4)

Solución: René Leibowitz/Orq. Royal Philharmonic (RCA/Chesky 1961)

Mahler: Cuarta Sinfonía

La grabación, en público, es bastante metálica y chillona, lo que sin duda perjudica la propia interpretación. La orquesta parece que no es muy buena, pero está sin duda muy trabajada. El primer mov., con multitud de cambios de tempo y dinámica, me ha parecido muy imaginativo y casi siempre muy acertado: lo mejor de la versión, que baja bastante de nivel en el scherzo, algo anémico y hasta desdibujado. Bien cantado y planteado el tercero, de no ser por un forzado y muy exagerado accelerando que conduce al caos. El clímax queda un poco corto. Finale más bien soso, con una soprano aparentemente mayor que imita con todo descaro a la Schwarzkopf (con Klemperer, EMI 1961), de la que resulta una caricatura. (6)

Solución: Schwarzkopf/Orq. de Cleveland/Szell (Japón, 1968)

Wagner: Segundo Acto de Tristán con instrumentos originales

No creo que sea sugestión mía, es que los músicos de la espléndida orquesta (que sólo suenan claramente “originales” a ratos: cuando escuchamos fuerte a los metales, algo rudos y toscos) parecen no entender el sentido musical de lo que tocan, y el director tampoco mucho, pues podía haber suplido esta lejanía estilística. Así resulta que tenemos la sensación casi permanente de que no saben muy bien lo que se traen entre manos: apenas suena a Wagner, hay que hacer un esfuerzo permanente de recuerdo de lo que tenemos en nuestra memoria para comparar esto.

Opino que es un disparate mayúsculo hacer Tristán con instrumentos originales; además, mucho me temo que se trata de una orquesta especializada en música del XVIII, es decir un siglo anterior a Tristán... cronológicamente, pero un milenio en cuanto al estilo musical. Lamento considerar que sólo por esnobismo se le ocurre a alguien hacer este sublime drama musical con instrumentos originales. Ni en época de Wagner sonaría así, y además maldita falta hace que ninguna gran música suene como cuando se estrenó. Además, si es de verdad grande es casi imposible que en su tiempo se entendiese a fondo.

El director es sin duda una batuta muy hábil, con excelente técnica y buen sentido. Pero, insisto, no consigue que aquello nos sumerja en Wagner, en Tristán. Y es una lástima, porque los cantantes son muy buenos. He sentido frustración por no localizarlos, porque “me suenan” los cuatro principales: Isolda, Brangania, Tristán y Marke. Ella podría ser Nina Stemme, pero no estoy seguro. Es una maravillosa cantante (un poco más lírica de lo debido) y una buena intérprete, que hace una Isolda muy humana y pronunciadamente dulce. Tristán posee una voz grande y robusta, con buenos agudos; el problema, serio, lo tiene en la media voz, que no controla y en la que sufre varios accidentes, algunos demasiado graves como para excusarlo (a no ser que se hallase mal de voz ese día). Marke es un bajo de espléndida voz (¿algo tasado arriba?) que canta con nobleza; aun así, queda bastante por debajo de Talvela, de Moll, de Salminen y de Pape. Espléndida Brangania, en todos los aspectos. Éxito inenarrable al final (¿Proms?, donde todo se aplaude a rabiar), del que discrepo profundamente. (cantantes: 8; director: 6)

Solución: Violeta Urmana, Ben Heppner, Franz-Joseph Selig, Sarah Connolly/Orq. del Siglo de las Luces/Simon Rattle (Proms, 1-8-2010)

La Isla de los Muertos de Rachmaninov y la Cuarta de Prokofiev

Ignoro si se trata del mismo concierto, pero me ha gustado más Prokofiev (8) que Rachmaninov (7). Advierto que no conozco bien la Cuarta de Prokofiev, pero aun así parece bastante claro que la versión es muy cabal; en cuanto al poema de Rachmaninov, está bastante bien, salvo cierto efectismo y también cierta languidez en algunos momentos. Lejos, pues, de Dutoit, de Previn o de Ashkenazy.

Solución: Vladimir Jurowski/Orq. Sinfónica de Chicago (25-3-2010)

Cuarto de Beethoven y Primero de Liszt

No podría ser otro el pianista: es Barenboim, y en un gran día. Un Cuarto hermosísimo, muy cantado y rebosante de creatividad (casi tanto como el de la apertura del Festival de Salzburgo de este verano, con la Filarmónica de Viena), con un segundo mov. rozando la genialidad. La dirección no debe de ser suya, o al menos no lo parece del todo. El Primero de Liszt, que nunca se lo había escuchado, es una interpretación que sigue los pasos de Arrau y de Biret (mis dos versiones favoritas), las menos descaradamente virtuosistas y las más elocuentes y matizadas; ésta es aún más dramática, más valiente, más potente y apasionada: im-pre-sio-nan-te. Lástima que los dedos no le respondan en todo momento. Aparte de algún roce al principio, casi al final se produce un importante estropicio. La batuta se entiende aquí muy bien, mejor que en Beethoven, con el pianista. Creo que un día que esté en buena forma de dedos va a hacer un sensacional Primero de Liszt. De las varias veces que le he escuchado a Barenboim el Nocturno de Chopin que suele tocar de propina (el Octavo), éste es sin duda el mejor: una recreación absolutamente genial. No tengo palabras. ¡Qué grandísimo es Chopin cuando se interpreta así! (Beethoven: 9. Liszt: 9. Chopin: 10)

Solución: Barenboim/Orq. Maggio Musicale Fiorentino/Mehta (18-5-2007)

Reverter no debería hablar de Domingo

A nadie que conozca un poco el percal debería extrañarle lo más mínimo que Arturo Reverter haya escrito perrerías acerca del Simon Boccanegra que Plácido Domingo ha cantado recientemente en el Teatro Real. Sólo puede engañar o llamar la atención a quienes no conozcan sus circunstancias y la relación de este crítico (por lo demás uno de los mejores de España) con el insigne tenor madrileño. También por otras especiales razones sus juicios sobre José Carreras no deben ser tenidos en cuenta: lo personal se cruza abiertamente con lo artístico. Debería abstenerse de hablar de uno y de otro. Pero no: erre que erre.

Hace muchos años, cuando se supo que Plácido iba a abordar el Otello verdiano, nuestro experto en voces vaticinó que Plácido no iba a durar un telediario, que se quedaría enseguida sin voz, o con ella hecha unos zorros. Pues bien, como todo el mundo sabe Plácido no sólo ha sido el Otello más artista y mejor interpretado del que haya documentos sonoros, sino que lo ha cantado una enormidad de veces, creo que tantas como la robustísima y completamente dramática voz de Mario del Monaco. Es decir, que, como profeta, un cero patatero a Reverter. ¿Ha dicho alguna vez que se había equivocado? Me temo que cree que es incapaz de equivocarse.

Pero la animadversión personal de Arturo hacia Plácido no ha cesado (conozco las razones, porque el mismo Arturo las confesó una vez que estaba más bebido de la cuenta, pero no voy a revelarlas), como cualquiera que haya seguido un poco su trayectoria sabe. Por si a alguien le caben dudas, no tiene más que consultar su último libro, con CD incluido: todos los ejemplos que ha seleccionado, de multitud de cantantes, sobre todo del pasado (algunos abiertamente horribles desde la perspectiva de hoy) son laudatorios... menos uno, el único de todo el CD para denostar a quien lo canta. ¿Adivinan quién es? ¡Justamente!

Aparte de su inocultable –e inocultada– animadversión hacia Plácido, desde hace tiempo Reverter se ha vuelto tan escrutador de las voces en todos sus detalles técnicos que los árboles –y hasta las briznas de hierba– le impiden ver el bosque. Sus análisis, nota a nota, segundo a segundo, sólo pueden servir para estudiantes o profesionales del canto, pero no a los amantes de la música y de la voz.

Porque le he escuchado en Radio Clásica practicar análisis hiperminuciosos de algún famoso cantante del pasado en los que alaba su técnica, la colocación de su voz, la emisión de cada nota, etc., etc. Análisis en los que no ha sido capaz de ver que ese cantante estaba totalmente fuera de estilo, o que su interpretación es hoy inadmisible. Y si lo ha visto, nada ha dicho al respecto. Y a todo buen amante de la música esto le interesa mucho más que las unidades mínimas de la técnica.

Así, de poco sirve que diga –con evidente hiperexageración de todo lo negativo– que Plácido ha incurrido en tales defectos –reales en algún caso, imaginarios en los más– si no ha sido capaz de ver que la interpretación que Plácido ha hecho de Simón supera, y con mucho, a todo lo escuchado hasta ahora.

Sólo podrá convencer a sus seguidores incondicionales –que los tiene–, a los que oímos repetir al pie de la letra lo que ha dicho o escrito aquí o allá. Pero lo chungo del asunto es que él parece creer que sabe más que Solti, que Abbado, que Barenboim, Mehta o Pappano (por citar sólo a directores musicales, y sólo a unos pocos). Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones.