Salome, Elektra y Der Rosenkavalier

 

Acabo de terminar de leer un libro magistral, tan original como apasionante:     

El verano de Cervantes, de Antonio Muñoz Molina, aparecido este mismo año. Antes de nada, reproduciré un texto que resume muy bien de qué se trata:

“El verano de Cervantes surge de toda una vida leyendo Don Quijote de la Mancha. Durante el proceso de escritura de este libro, Antonio Muñoz Molina va entreverando recuerdos de su infancia y de sus primeras lecturas con la revelación del lugar que Don Quijote ha ocupado en su vocación literaria, mostrando además su influencia en otros autores, como Melville, Balzac, Joyce, Thomas Mann o Mark Twain, que han consolidado la novela como la forma narrativa suprema siguiendo la estela de Cervantes. Una lectura apasionante y apasionada de Don Quijote que mezcla de forma extraordinaria investigación literaria y memoria personal, y que contextualiza la genialidad de la obra maestra de Cervantes, lectura inagotable para entender el arte de la novela”.

Muñoz Molina, además de sabio, cultísimo, es un penetrante, lúcido melómano en los ámbitos del jazz y de la música clásica. En este último presenta a lo largo del libro sorprendentes, atinados paralelismos entre aspectos literarios y musicales. Pero hay uno que me ha llamado la atención, porque -por una vez- no estoy de acuerdo con él. Escribe: “[Cervantes] provoca nuestro desconcierto al encontrar que después de Don Quijote de la Mancha sintiera que culminaba su obra y su vida con un libro tan anticuado o retrógrado como Persiles [Los trabajos de Persiles y Sigismunda]. Pero la novela que escribió Flaubert después del empeño metódico de realismo antirromántico de Madame Bovary fue un romance histórico tan desaforado como Salambó. Y después de experimentos musicales tan extremos como Salome y Elektra Richard Strauss pareció dar un salto atrás para componer El caballero de la rosa, un ejercicio de aparente homenaje al kitsch vienés de salones aristocráticos y altas pelucas empolvadas”.

He aquí mi opinión: ciertamente, el lenguaje musical de Salome y, más aún, de Elektra, es más avanzado y revolucionario que el de Der Rosenkavalier. Pero esta ópera no me parece de ninguna manera un salto atrás, sino hacia otro lado. En su, aceptado por el propio Strauss, homenaje a Le nozze di Figaro de Mozart, es una ópera, sí, más romántica, pero intimista, plena de ternura, melancolía y amargura, así como una ácida sátira de un mundo aristocrático periclitado representado por el Barón Ochs. El desgarro de Elektra se transmuta al final de Rosenkavalier en un trío y un dúo acongojantes, excelsos. Páginas estas que, atinadamente, fueron escogidas para ser interpretadas en el funeral del compositor. Dirigía, por cierto, un joven de 36 años de nombre Georg Solti.

 

En el segundo centenario del nacimiento de Anton Bruckner

 

Declaraciones de Blomstedt

El día 17 ha aparecido en el diario “El País” un interesante y reivindicativo artículo de Pablo L. Rodríguez sobre Bruckner. Gracias a él me he enterado de que ha salido un libro en español, escrito por el conocido musicólogo Constantin Floros y titulado “Anton Bruckner. Personalidad y obra” (edit. Universidad de Castilla-La Mancha). Lo cual es un notición, porque lo poquísimo que había hasta ahora en castellano era poco recomendable (he encargado dicho libro y espero ansioso su llegada).

Pablo L. R. recoge unas declaraciones del director Herbert Blomstedt en las que afirma rotundamente que Bruckner es el mayor sinfonista después de Beethoven, opinión con la que estoy de acuerdo (se queda corto con respecto a Sergiu Celibidache, quien lo consideraba no en segundo lugar, ¡sino en el primero!). Blomstedt, ¡que sigue activo a sus 96 años!, sigue declarando: “ningún otro sinfonista fue capaz de plasmar la grandeza interior de la sinfonía de manera tan convincente como Bruckner”. Y continúa diciendo: “estas sinfonías representan el anhelo de lo eterno”. Pero “no las considero religiosas, pues Bruckner buscaba una sala de conciertos para el mundo entero. Su profesión de fe era la música”. Y habla de obras colosales y exigentes que “demuestran un gran intelecto, pero también saben expresarse con brevedad y sencillez cuando es necesario”. Estoy muy de acuerdo con todas estas opiniones del gran director sueco, aún activo a sus ¡96 años!

En cuanto a Floros, conocido musicólogo greco-germano, de 94 años, muestra en su libro sus preferencias por tres reconocidos directores brucknerianos. El primero es Eugen Jochum (1902-1987), adelantado apóstol de Bruckner, cuyo primer ciclo para DG, con la Filarmónica de Berlín y la Sinfónica de la Radio Bávara, tuvo mucho mérito en su día como divulgador del compositor austríaco, pero, sinceramente, creo que hoy no mantiene todos los valores de su tiempo. Para mí, se salvan casi todos sus Adagios y una Sinfonía al completo: la Primera. Su segundo ciclo, para EMI, con la Staatskapelle Dresden, no mejoró en líneas generales a la anterior.

El segundo es Sergiu Celibidache (1912-1996), al que será difícil negarle absoluta genialidad sobre la mayor parte de sus interpretaciones brucknerianas. Y ello pese a su carácter tan personal y peculiar, que se manifiesta sobre todo en sus -a menudo enormes- lentitudes. Y el tercero es Günther Wand (1912-2002), creo que sin duda también uno de los grandes intérpretes del autor que nos ocupa, sobre todo en sus últimos años: varias de sus grabaciones para RCA con la Filarmónica de Berlín son admirables.

Otros grandes brucknerianos

Pero, como dice Pablo L., llama la atención la ausencia en el citado libro de otros ilustres brucknerianos, y cita a Herbert von Karajan, Bernard Haitink, Daniel Barenboim y Blomstedt. En lo que le doy la razón, por supuesto, aunque me siguen faltando Otto Klemperer, Karl Böhm, Sir Georg Solti y Carlo Maria Giulini. ¿Cómo ignorar las seis últimas legadas por Klemperer, la 3ª, 4ª, 7ª y 8ª de Böhm, las núms. 1, 5, 6, 7 y 9 de Solti en Chicago, por no hablar de la 2ª, la 7ª, 8ª y 9ª de Giulini? Téngase muy en cuenta que esta última, en su grabación la Filarmónica de Viena para DG en 1989, ha sido considerada por muchos la más grande interpretación de cualquier sinfonía de Bruckner existente en disco. Y, por supuesto, hay memorables grabaciones aisladas de otros varios directores.

El ciclo grabado por Karajan con la Filarmónica de Berlín, y más aún otras interpretaciones aisladas con la Filarmónica de Viena, son insoslayables. Por su parte, Haitink, después de un prematuro, irregular y no muy logrado en conjunto, ciclo con la Concertgebouw, ha conseguido verdaderas maravillas con no pocas grabaciones en Dresde, Múnich, Londres o, sobre todo, Viena. De Barenboim baste decir que es, seguramente, el mayor intérprete vivo de Bruckner, y que nadie más que él ha grabado tres veces su ciclo sinfónico. Blomstedt me parece que está un poco por debajo, en este autor, de los tres anteriores.

Dos ciclos un tanto decepcionantes

Le vuelvo a dar la palabra a Pablo L.: “El bicentenario del compositor ha coincidido con el lanzamiento de dos integrales sinfónicas en disco de Christian Thielemann y la Filarmónica de Viena, en Sony Classical, y de Andris Nelsons y la Gewandhaus de Leipzig, en Deutsche Grammophon. Ambas son decepcionantes por diferentes motivos. Thielemann grabó el ciclo de las 11 sinfonías, con la de estudio y la descartada (las llamadas núm. 00 y núm. 0), entre 2019 y 2022. Una versión que exalta el glamur sonoro de la orquesta vienesa, depositaria del estreno de varias sinfonías de Bruckner, pero sacrifica la profundidad de la música. No se trata de un problema de agilidad o de fluidez, de tempos lentos o rápidos, sino simplemente de interpretaciones cegadas por el hedonismo tímbrico y carentes de emoción. Por otro lado, Andris Nelsons comenzó su ciclo en 2016 y lo culminó cinco años después, aunque sin la sinfonía de estudio. La orquesta de Leipzig, en su caso, también ofrece una gran excelencia sonora junto a una sólida tradición, pues estrenó la Séptima sinfonía, si bien el resultado es contemplativo y superficial”. El juicio sobre este último me parece un poco duro, aunque algo de ello veo en estas interpretaciones, que encuentro en todo caso superiores a las de Thielemann.

También viene a decir que más interesantes que estos dos ciclos le parece el que está realizando Markus Poschner (Múnich, 1971) para el sello Capriccio, y que se anuncia como “de todas las versiones”, es decir, tal vez de al menos dos ediciones distintas de varias de las Sinfonías; ya veremos: “todas” no creo que pueda ser, pues de algunas Sinfonías existen más de dos y de tres… Por el momento solo se han publicado 1ª, 2ª, 5ª y 8ª. Salvo la 5ª, que es con la Orquesta Sinfónica de Radio Viena -un conjunto más que notable- las otras tres lo son con la más modesta Orquesta Bruckner de Linz. De entrada, hay que dejar bien patente que ni una ni otra pueden competir con las “superorquestas” que han grabado los principales ciclos brucknerianos. Poschner se revela como un muy buen conocedor de Bruckner y un músico más que sensato. Pero me temo que estas cualidades no son suficientes para hacer plena justicia a estas reconocidamente dificilísimas obras, que requieren una batuta de técnica excepcional, de una lúcida visión global de su arquitectura y de un talento extraordinario para ahondar en sus profundidades. Así que me temo que lo más logrado hasta la fecha (en CDs o DVDs/Blu-rays) se sitúa en la franja de tiempo que terminó hace un par de lustros.

La Filarmónica de Viena y la pérdida de personalidad de las orquestas

 

La mejora "técnica"

Con el aumento progresivo del número de orquestas de gran profesionalidad y nivel que se ha producido últimamente ha ido disminuyendo en paralelo la personalidad de las mismas. Es evidente que hace 60 o 70 años, en los siguientes al final de la segunda gran guerra las mejores orquestas del mundo eran mucho menos buenas -sobre todo mucho menos seguras o infalibles- que ahora, como puede comprobarse claramente en las grabaciones de finales de los 40 o de los 50 del siglo pasado, incluso con los directores más reputados de entonces. Pero no es ya que esas de la élite mundial sean ahora mejores y mucho más fiables, es que actualmente hay -en mi opinión, claro- un buen puñado de ellas que superan a las tres o cuatro más reconocidas de aquellos tiempos.  

Supongo que la principal razón es que hay un número mucho mayor de instrumentistas de alta cualificación que entonces. Otro motivo es, sin duda, la técnica más acabada de muchos de los directores punteros de las más recientes generaciones, lo que se traduce en un dominio superior de las posibilidades de ejecución de los conjuntos orquestales a cuyos podios se suben.

Otro asunto muy diferente es que las generaciones áureas de los directores nacidos a finales del XIX y en el primer tercio del siglo XX no se dan ahora mismo, donde abundan los batuteros (perdón por la expresión, que espero no sea demasiado negativa) de excelente técnica directorial, pero donde escasean los de fuerte personalidad y dotes artísticas de primer orden. Seguramente varios de los jóvenes de ahora mismo lleguen a ser con el tiempo grandes maestros, pero hoy por hoy hay pocos nombres que sean auténticas luminarias.

La personalidad sonora

Volviendo a las orquestas: hace pocas décadas era todavía bastante fácil reconocer por su sonido varias de ellas. Y no solo se debía a las salas donde grababan, algo que también influía en la sonoridad que se percibe en sus discos: ahí está la seca, amojamada, casi desabrida sonoridad de la Sinfónica de la NBC de Arturo Toscanini, a quien al parecer satisfacía ese tipo de sonido (por tanto, en parte él mismo era responsable final de esos resultados. Para poder hacer esta afirmación no hay más que recurrir a unas pocas grabaciones suyas con la Orquesta de Filadelfia o la Philharmonia, a las que nebeciza un tanto).

Bueno, lo cierto es que hoy hay varias decenas de orquestas estupendas, aunque sea cada vez más difícil distinguirlas por sus peculiaridades sonoras. El incesante tráfico de músicos de unas a otras influye en la uniformización sonora, al mismo tiempo que se diluyen poco a poco las características específicas de las escuelas de instrumentistas de determinados países (las cuerdas rusas o belgas, las maderas francesas, incluso los metales soviéticos). Mientras antaño era fácil reconocer a varias de ellas, hoy hay que andarse con pies de plomo para averiguar qué orquesta es la que está sonando. Hace unos pocos años me llevé un gran chasco al escuchar una obra sinfónica de primera magnitud, extremadamente crítica para juzgar la calidad de una formación: creía estar escuchando la London Symphony y resultó ser… ¡la Saito Kinen de Japón! Bien pensado, es que, dentro de un nivel de calidad similar, hoy se hace difícil muy a menudo reconocer, distinguir unas de otras.

Por suerte, aún hay unas pocas orquestas todavía bastante reconocibles; son precisamente las mejores, o sea la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Berlín, la Concertgebouw de Amsterdam y, sobre todo, la Filarmónica de Viena, que es la más impermeable a acoger a músicos de formación no vienesa.

¿No es lo que era?

Más de una vez he oído decir que esta orquesta “no es lo que era”, que su edad de oro ya pasó. Puede que tomen como referencia las grabaciones que hicieron con ella en los años 70 y 80 directores excepcionales que se entendían con ella a la perfección y le extraían lo mejor de lo mejor: Karl Böhm, Sir John Barbirolli, Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein o Carlo Maria Giulini. Y si ahora la Filarmónica de Viena no suele sonar tan maravillosamente bien como en esos discos se debe en primer lugar a que prácticamente no hay directores de ese calibre que la frecuenten, sobre todo en disco. Pero precisamente en las últimas semanas he reescuchado algunas tomas dirigidas en los últimos años por el para mí más grande artista vivo de la batuta, Daniel Barenboim, en las que en mi opinión suena al más alto nivel que yo recuerde de esta centuria. Invito a quienes puedan a escucharlas y comprobar si llevo o no razón.

Y estas son Ma Vlast de Smetana en Praga en mayo de 2017, una grabación no comercializada pero que por su alta calidad técnica podría (¡y debería!) serlo. Comparando las inmediatamente posteriores del mismo maestro con la Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall) y la Sinfónica de Chicago (toma privada de muy buena calidad), la sonoridad de la de Viena sobresale por encima de las de estos otros dos formidables conjuntos. Más: en el Concierto de Año Nuevo de 2022 (ya saben, ese en el que según algún ignorante crítico que lleva décadas escuchando música sin enterarse de nada, “Barenboim simplemente NO dirigió”) no hay más que escuchar (preferiblemente en blu-ray) Morgenblätter, la obertura de El Murciélago, Las mil y una noches, Música de las esferas o el mismo Danubio azul para comprobar la sonoridad excelsa de los violonchelos, la profunda densidad de los contrabajos, o, en los violines, plateada, sedosa e incluso aterciopelada. Sonoridades que en nada envidian a lo logrado por Karajan en su segundo Rosenkavalier, por poner un solo ejemplo supremo. Y en cuanto a elocuencia, virtuosismo y poderío -por no hablar de entrega, como si les fuera la vida en ello- baste escucharles la Quinta Sinfonía de Beethoven del 5 de junio de 2020, primer concierto los Wiener Philharmoniker tras el confinamiento por la covid. 

 

De aquí y de allá: comentarios impresentables; Erre que erre, etc.

 

Comentarios impresentables

Lamento no publicar algunos comentarios que me llegan al blog; lo siento, pero sus autores -anónimos casi siempre- dicen cosas tan simplonas -y a menudo con tan mala redacción- que llego a sentir a veces algo así como vergüenza ajena. Algunos son para felicitarme o darme la razón, otros para lo contrario: el anonimato sirve muy bien para zarandear. Yo, la verdad, esperaría un nivel más alto, que es el que a priori imaginaría para lectores de un blog especializado ¡en música clásica!

Pero no; hay lectores que lo que quieren es o bien enredar o bien pontificar (cuando no lo uno y lo otro). Por ejemplo (no es reciente, sino de hace tiempo; así, probablemente, no ofendo a quien me lo envió. Dudo que siga consultando este blog): “metes veinti tantas versiones de esta obra, todas les pones notas muy altas, pero no está la mejor de todas, que es la de Fulanito con la Orquesta Menganita” (no quiero humillar a ese director y a “su” orquesta. Pero es una versión antigua, olvidada y totalmente inencontrable, de la que no creo que pueda esperarse nada muy allá). No hace falta decir que esa seguridad infalible en el gusto propio dice poco a favor de quien hace ese tipo de afirmaciones.

En otros blogs, sin embargo, no parecen descartarse comentarios de un nivel ciertamente impresentable; pongo solo un par de ejemplos leídos hace algún tiempo: a propósito de una foto en la que están juntas Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Elisabeth Schwarzkopf y Lisa della Casa, se preguntaba el comentarista: “¿Cuál era la mejor? Carrascosa lo tendría claro: ¡Barenboim, claro!”. Y yo digo al autor de tan gracioso y ocurrente comentario, y a quien le ha permitido que pueda ser leído: ¡¡qué nivelazo para denigrarme!!

Otro ejemplo: “Quien no guste del canto de Pavarotti pasa a ser un sospechoso. De qué, no lo sé, pero de algo grave, sin duda” (he corregido la redacción, torpe en el original). A la persona autora de este comentario le voy a poner un solo ejemplo de “sospechoso de algo sin duda grave”, que no es precisamente a quien apunta, sino ¡Sir Georg Solti! Que trató a Pavarotti, le dirigió y grabó con él algunas veces (y hasta consiguió extraer de él mucho más de lo habitual). Pero de su última grabación con él, Otello, “no quería ni oír hablar”. Esto lo sé de primerísima mano. Vamos, dicho por el propio Solti (en Londres, octubre de 1992, por más señas).  

 

Erre que erre

Yo fui, modestamente, de los primeros críticos musicales (si es que puedo considerarme así) que en España se percataron de que Daniel Barenboim era, aún muy joven, un músico fuera de serie. Mi “revelación” fue con su Sonata “Patética” de Beethoven para EMI de su primer ciclo (tenía 23 años cuando la grabó) y con la Sonata K 330 de Mozart para Westminster (tenía 22). Y pronto lo escribí. Eso me acarreó desdeñosos comentarios y hasta reprimendas de otros críticos más veteranos, quienes me tomaron sin disimularlo por un fanático del de Buenos Aires. A quien yo entonces no conocía, y no tenía razón alguna para que me cayera bien o mal. No fui el único que advirtió en él un talento formidable, y ya no como pianista, sino también ¡como director!: José Luis Pérez de Arteaga escribió a raíz de la publicación de su disco con la Música para cuerda, percusión y celesta y el Divertimento de Bartók (grabados cuando contaba 26 años) que -no recuerdo las palabras exactas- “estaba llamado a ser el sucesor de Karajan”. 

Muy poco después se supo que, tras grabar con él (a los 23 años) el Concierto No. 25, K 503 de Mozart, el más grande director vivo de entonces, Otto Klemperer, declaró haber encontrado, por fin, al pianista con el que grabar los cinco Conciertos (más la Fantasía coral) de Beethoven.

A los críticos que me habían menospreciado por mi admiración hacia Barenboim esto parece que no les sentó nada bien, y vaya si yo se lo noté: un pardillo como yo se había dado cuenta de la excepcionalidad de Barenboim ¡antes que ellos! No me lo iban a perdonar. Son, ellos y varios de sus discípulos, algunos de los que nunca han reconocido las inmensas capacidades del pianista (y, para colmo, del director). No hace falta insistir: datos objetivos como su nombramiento en París para suceder a Karajan y a Solti, y más adelante a este último en Chicago les sentaron como el culo (perdón por la expresión). ¡Erre que erre!, han pasado junto a ellos multitud de discos (y conciertos) memorables, y no han querido dar su brazo a torcer. Eso justificaría lo que alguien ha señalado: que yo he hecho más daño a Barenboim que nadie en España. Pero, seamos serios, ¿quién es, quiénes son los que se lo han hecho?... ¿Yo, o ellos por reacción, por llevar la contraria?

Casualmente, leyendo el magnífico prólogo de Sebastián Juan Arbó a una edición de Le Père Goriot de Balzac, me he encontrado con unas interesantísimas citas, que voy a reproducir aquí: dado que ciertos críticos literarios elogiaban sin medida algunas piezas de su época, en Conversaciones con Eckermann, Goethe le decía a su amigo: “Son obras muy buenas, revelan talentos notables, autores que han sabido aprender y hacer propios el arte y el buen gusto, pero les falta una cosa: el vigor. Tome nota de esta palabra, y guárdela en su mente”. Y seguía el autor de Faust: “Entre los críticos de arte y literatura de nuestro tiempo existen seres tan infelices como para negarse a confesar esta verdad y considerar la presencia de una poderosa personalidad en una obra de poesía o de arte como un hecho sin importancia. Y es que para sentir esta poderosa personalidad y para saber honrarla, es preciso que uno mismo sea importante”. O se niegan a confesarla o es que simplemente son incapaces de percibirla, puntualiza Arbó. “Las doctrinas falsas [que esos críticos difunden] -continúa Goethe- van siguiendo entretanto su camino, provocan su efecto y van creciendo como cizaña entre los trigos”.

Vamos, que esta situación no ha cambiado mucho desde hace dos siglos: críticos musicales musicalmente sordos, incapaces de apreciar lo extraordinario, mientras ponen por los cuernos de la luna auténticas ridiculeces y estupideces carentes plenamente de personalidad, de verdadero arte. Pero, eso sí, puede que muy atentas a la letra. O históricamente muy bien informadas...

Haydn: dos macroproyectos y medio

 

Dos macroproyectos Haydn

He visto que están en marcha dos ambiciosos proyectos de grabaciones de sendos ciclos de Haydn: las Sinfonías y los Tríos de piano, violín y cello. Del primero -Johannes Klumpp en Hänssler- desisto, pues está hecho siguiendo criterios historicistas, que cada vez soporto menos; en Haydn, por ejemplo, también. Tras escuchar unos cuantos movimientos de aquí y allá he decidido dejarlo: el supuesto historicismo sigue siendo refugio de muchos músicos mediocres. En este caso bien poco tiene que decir: sonidos raquíticos, gatunos o gallináceos y escasas musicalidad e ideas.

El segundo proyecto, en cambio, me está pareciendo estupendo. Es para el sello Chandos y lo protagoniza el Trío Gaspard. Fundado en 2010 e integrado por Nicholas Rimmer (piano), Jonian Ilias Kadesha (violín) y Vashti Hunter (cello), ya les había escuchado una espléndida interpretación, grabada en público el año 2020 en la Sala Boulez de Berlín, del maravilloso Segundo Trío (D 929) de Schubert. El primer volumen de Haydn, de 2022, me ha encantado, y más aún el segundo, recién editado: ni rastro de rutina; todo lo contrario, se empeñan en dotar a cada obra de sus características individuales, extrayendo de las partituras bastante más de lo habitual. Seguiré la serie con gran interés. Me da la impresión de que pueden ser los herederos del Beaux Arts Trio. En Haydn, diré, por lo que llevo escuchado, que me están gustando más que los de ese conocido grupo, que los grabasen para Philips en los años 70 del siglo XX. Y las tomas de sonido -como es casi siempre en Chandos- son excelentes.  

Creo que los 41 Tríos de Haydn (o 45 según Robbins Landon; los números 33-41 de Hoboken son primerizos, de los años 50 del siglo XVIII) están infravalorados y son mucho menos conocidos de lo que merecen (¡vamos: nada nuevo tratándose de Haydn!). Me ha satisfecho mucho leer la opinión del gran musicólogo Marc Vignal, que considera que se tocan relativamente poco a causa sólo del papel casi siempre secundario del violonchelo. “Los Tríos son al Haydn compositor para piano, lo que los Conciertos a Mozart. Ofrecen no solo su música pianística más avanzada, sino también, en gran medida, sus confidencias más íntimas y algunas de sus concepciones formales y tonales más audaces e insólitas”… “No ceden en importancia [en la música de cámara] más que a los cuartetos de cuerda, y en plano musical, alcanzan muy a menudo las mismas alturas”.

 

Y comienzo de otro ciclo sinfónico “londinense”

Al margen de estos proyectos masivos, surge otro no tan ambicioso, pero cuyo primer jalón me ha satisfecho ampliamente. Se trata del primer volumen de las 12 Sinfonías “de Londres” que ha emprendido el sello RCA de la mano de Paavo Järvi y la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Al director estonio, que ya tiene 60 años, hijo como se sabe del discográficamente hiperprolífico Neeme (n. 1937), le había escuchado bastantes cosas, algunas bastante buenas, pero tal vez ninguna que me entusiasmase. Pues bien, estas dos Sinfonías que acaban de salir a la venta, la 101 “El reloj” y la 103 “Redoble de timbales”*, es posible que sea lo que más me ha gustado de todo lo que le conocía.

Llegando casi al entusiasmo, pero debido no a que sean lo mejor de lo mejor, sino al alivio de comprobar que nada -o casi- deben al historicismo, hasta el punto de que estas interpretaciones casi podrían ser debidas a Marriner o incluso a Solti. La orquesta, estupenda, no es tan grande como la London Philharmonic de ese último, pero el concepto es bastante similar: viveza, alegría, frescura, aparente espontaneidad y cierto nerviosismo (los Andantes de ambas los hubiera preferido algo menos inquietos), siempre con un análisis instrumental y polifónico de extrema transparencia. Paavo Järvi no se obsesiona con la supresión del vibrato, pero lo administra con parquedad. Aunque los ciclos londinenses de Colin Davis/Concertgebouw y Solti/LPO siguen pareciéndome formidables, este los supera un poco en lo que respecta a su toma de sonido,que me parece ejemplar.

*Ojo: a veces se produce una confusión entre la 103 y la 94, “Sorpresa”, como a veces ocurre (en Radio Clásica, sin ir más lejos), debido seguramente a que los alemanes suelen denominar a esa última no “Überraschung” (sorpresa), sino “mit dem Paukenschlag”, o sea, “con el timbalazo”.

Grabaciones inéditas de Jessye Norman

 

Tristán e Isolda

Decca acaba de editar un álbum de 3 CDs con grabaciones (realizadas, es de suponer, para el sello Philips) nunca publicadas de la formidable soprano Jessye Norman (1945-2019). El primer CD, de unos 66 minutos, contiene fragmentos del que iba a ser un Tristán e Isolda completo, registrado en 1998. Al CD con esta extraña selección no le dio el visto bueno la cantante, que contaba al ser registrado 53 años cumplidos y que nunca había encarnado ese papel, al que ella misma dijo considerar “fruta prohibida”. Por supuesto, nos encontramos con momentos de canto muy hermoso, sobre todo de ella y de la Brangania de la mezzo Hanna Schwarz, como también del demasiado lírico Thomas Moser como Tristán. Pero ciertamente aparecen algunos sobreagudos algo gritados por la soprano de Augusta (Georgia), y hasta alguna nota no bien afinada. Pero lo más grave de la versión es que ni Tristán ni Isolda están muy en su sitio: cantan, pero no aciertan en la interpretación de sus personajes, cuyas pasiones les resbalan bastante. Culpa, en primer término, de un apático, aburrido, plano Kurt Masur al frente de una orquesta espléndida -la Gewandhaus de Leipzig- a la que no espolea en momento alguno; tampoco parece haber guiado, dirigido a los cantantes. En el famoso dúo de los amantes en el acto II hay momentos demasiado azucarados. Como curiosidad, el canto del Marinero tras el Preludio I está encomendado a un entonces poco conocido Ian Bostridge, que ya deja ver su arte melifluo, al borde del amaneramiento. El programa termina con una Muerte de Isolda muy inferior a la que grabase Norman con Herbert von Karajan diez años antes. Un fiasco, el de este disco, por culpa ante todo de una desacertada elección de la batuta.

Lástima que no llegase a concretarse una segunda grabación de este genial drama musical bajo la batuta de Sir Georg Solti, como había sido planeada por Decca, con Norman junto a Plácido Domingo; el extraordinario director wagneriano no estaba -con razón- del todo satisfecho de su antigua grabación, con la eminente Birgit Nilsson y el gris Fritz Uhl, y soñaba con ese proyecto.

 

Wagner y Strauss

El segundo CD posee más interés: los Wesendonck-Lieder de Wagner sí habían sido aprobados por Norman, pero no los Cuatro Últimos Lieder de Richard Strauss (1989, 1992), ambos junto a James Levine y la Orquesta Filarmónica de Berlín. Pues bien, el ciclo de Wagner está, en mi opinión, entre los mejores de la discografía, y del de Strauss solo molesta un tanto el volumen excesivo de voz que despliega la gran cantante, sólo contenido en la última de las canciones, dirigida ésta con más primor que emoción.

 

Haydn, Berlioz y Britten

Muy interesante era el programa del tercer disco, muy corto, de 1994, relacionando a tres famosas reinas de la antigüedad: Berenice -la cantata de Haydn Berenice, che fai? sobre la hija de Herodes Agripa I-, Cleopatra (La muerte de Cleopatra) de Berlioz y la princesa Fedra, hija de Minos y Pasifae (Phaedra de Britten). Seiji Ozawa al frente de la Sinfónica de Boston no se siente muy cómodo en Haydn -sí la voz-, mientras que la cantata profana de Berlioz había sido muy superada por parte de cantante y batuta en la anterior grabación de Norman, con Barenboim (DG 1982). La más lograda de estas tres escenas vocales es, seguramente, la de Britten (casi a la altura de Janet Baker/Steuart Bedford, Decca 1978).

Nota: algunos datos los he extraído del artículo dedicado a este álbum, “Jessye Norman. The unreleased masters”, escrito por Pablo L. Rodríguez y publicado por “El País” el pasado 25 de marzo.

El Concierto para orquesta de Béla Bartók (y II)

 

En 1959 llega la grabación de Rafael Kubelik con la Royal Philharmonic Orchestra para EMI. Versión de nivel variable en la que lo más logrado es el primer movimiento. La Orquesta londinense no estaba por entonces en su mejor momento, en particular el metal.

Dos versiones de altura siguen: la de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (CBS/Sony 1960), un tanto desequilibrada, y la correctísima pero algo descomprometida de Bernard Haitink con la Concertgebouw de Amsterdam (Philips 1961). 

De 1963 son la notable versión de Antal Dorati con la Sinfónica de Londres para Mercury -un poco gritona, con una rabiosa Elegía- y la espléndida de Erich Leinsdorf con la Sinfónica de Boston (RCA), con una virtuosista respuesta orquestal, soberbiamente grabada y de gran brillantez. Precede en un año a la menos valiosa, más neutra, de Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia, para Sony.

Sir Georg Solti, que fue alumno en Budapest del propio Bartók, siempre ha sido un infatigable defensor del compositor y asiduo intérprete de la mayor parte de sus obras orquestales, así como de su única ópera, El castillo de Barbazul.

Además de dos filmaciones, una con la Filarmónica de Londres y otra con la Sinfónica de Chicago, Solti grabó en disco el Concierto para orquesta en 1965 con la Sinfónica de Londres y en 1981 con la de Chicago. Dos interpretaciones modélicas, que respiran autenticidad y sinceridad, de un estilo perfecto por partida doble (como conocedor de Bartók y de la música folklórica húngara, que también se filtra en la partitura, si bien no con la intensidad que en otras obras suyas), sin gangas, directas, sobrias e intensas, con una Elegía desgarradora, nada romántica. Versiones ásperas e incisivas, sin pulimento (lo que no significa, de ningún modo, descuidadas), sino de sonoridades en estado puro.

Tres grandes batutas protagonizan las tres principales interpretaciones que siguen a la primera de Solti: George Szell con la Orquesta de Cleveland (Sony 1966), Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín (DG 1970) y Pierre Boulez con la Filarmónica de Nueva York (Sony 1973). La primera de estas, muy seca, resulta por debajo de las expectativas, y en la última la centuria neoyorkina está por debajo de su nivel habitual por esos años.

Sólo un año más tarde se lanza al mercado la de Rafael Kubelik con la Sinfónica de Boston (DG), versión desigual cuyo mayor acierto vuelve a ser el primer tiempo, de introducción sumamente misteriosa y casi siniestra, y que asombra por su excepcional claridad. Cualidad que se repite en el 2º mov. y en el finale, tras un tercer y un cuarto movimientos extrañamente light. Del mismo año 1974 es la grabación para EMI de Karajan con la Filarmónica de Berlín, interpretación -muy parecida a la suya cuatro años anterior- opulenta y refinada, de sonoridad y orientación -demasiado romántica en la Elegía- probablemente no muy bartokianas.

La importante interpretación de Lorin Maazel con la Filarmónica de Berlín, de finales de los setenta (al parecer no ha sido transferida a CD), contiene una impactante Elegía. Poco después llega la segunda de Solti, en Chicago: una de las más colosales ejecuciones, una de las mejores tomas de sonido y una de las concepciones más convincentes. En definitiva, versión ejemplar, modélica.

Irreprochable, algo impersonal la interpretación de André Previn con la Filarmónica de Los Angeles (Telarc 1989), que culmina en un magnífico finale. La toma de sonido es meridianamente clara.

En cuanto a la de Simon Rattle con la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI 1992), me resulta un tanto decepcionante, tratándose de uno de los mayores intérpretes de la música del siglo XX.  

Como queriendo resarcirse de su pinchazo de veinte años antes, en 1993 volvió Pierre Boulez a llevar al disco el Concierto para orquesta de Bartók, ahora para DG y con la Sinfónica de Chicago (de la que entonces era principal director invitado). Ahora la unanimidad de la crítica ha sido casi completa: premiado con un Grammy, esta interpretación ha sido celebrada como una de las mejores de la historia del disco. La ejecución orquestal es prácticamente insuperable, y la grabación, deslumbrante. La enorme claridad, en la que se aprecian detalles “nuevos”, es mérito tanto del director musical como de los ingenieros de sonido. Diez años después, el logro interpretativo se repetía en la Iglesia del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa -de acústica bastante reverberante- con Boulez al frente de la Filarmónica de Berlín (Blu-ray EuroArts).

Pero la lista de grabaciones no se cierra con esta versión, sino que siguen otras bien destacadas: en 1994 la de Hugh Wolff con la Philharmonia de Londres (Teldec), excelente sobre todo en la Elegía, en 1995 la de Herbert Blomstedt con la Sinfónica de San Francisco (Decca), que es excepcional de principio a fin y tan bien grabada como la que más, y en 2001 la de Riccardo Chailly con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (Decca), toma de sonido e interpretación memorables que, lástima, flaquea en el último minuto, en una coda inexplicablemente ampulosa. En cuanto a la interpretación de Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Múnich (EMI 1995), impresiona el implacable análisis que el genial maestro lleva a cabo de la partitura, pero esta quizá se resiente de unos tempi demasiado morosos, tal vez no muy naturales, sensación de la que se salvan en parte los dos movimientos finales. Esperaba más de la versión de Iván Fischer con la Orquesta del Festival de Budapest (Philips 1997), que me ha parecido un tanto despreocupada, hasta rozar en ocasiones lo banal.  

La lista se completa con varias otras grabaciones recientes, entre ellas tres de notable mérito: las vibrantes de Gustavo Dudamel con la Orquesta Filarmónica de Los Angeles (DG 2007) y Yannick Nézet-Séguin con la Filarmónica de Rotterdam (DG 2016), así como la de Jakub Hrusa al frente de la Sinfónica de Radio Berlín (Pentatone 2018), destacable esta por la pulcra y lúcida disección de los movimientos extremos.

Grabaciones:

1944       Naxos    Kussevitzky/OSinfBoston                09’52+6’00+06’28+3’44+09’09     7/4

1950       Dante     Van Beinum/OConcertgebouw       09’31+6’43+06’36+4’22+08’57     7,5/5

1953      EMI       Karajan/OPhilharmonia                   09’52+6’50+07’55+4’23+09’07     8/7,5

1956      RCA       Reiner/OSinfChicago                         09’55+5’58+07’54+4’13+08’58     9/8

1957      DG          Fricsay/OSinfRadioBerlín                09’40+6’29+07’09+4’49+08’55     9,5/7,5

1959      EMI       Kubelik/ORoyalPhilharmonic          09’54+6’32+07’04+4’28+09’25     7,5/7

1959      Sony      Bernstein/OFilNuevaYork                10’28+6’52+08’07+4’37+09’27     9/7

1961      Philips    Haitink/ORoyalConcertgebouw      09’19+6’36+06’47+4’12+09’25     8/7,5

1962       RCA       Leinsdorf/OSinfBoston                     09’40+6’25+06’58+4’15+09’13     9,5/8

1963      Mercury Dorati/OSinfLondres                         09’36+6’17+07’14+4’26+09’40     8/7,5

1965      Decca    Solti/OSinfLondres                             09’22+6’50+06’32+4’16+09’22     9/8

1965      Sony      Szell/OdeCleveland                            08’54+6’22+07’18+4’08+07’59     7/7,5

1970      DG          Karajan/OFilBerlín                            10’11+6’49+08’14+4’19+09’24     7,5/7

1970      EMI       Ozawa/OSinfChicago                        09’26+6’38+07’52+4’25+09’20     7/7

1973      Sony      Boulez/OFilNuevaYork                     09’58+6’42+07’27+4’20+08’39     7/7

1974       EMI       Karajan/OFilBerlín                            09’51+6’47+08’07+4’22+09’12     7,5/7,5

1974      DG          Kubelik/OSinfBoston                        10’12+6’38+07’19+4’30+09’42     8/7

1979       RCA       Ormandy/OdeFiladelfia                    10’00+7’03+07’31+4’40+09’59     9,5/8

1981      Decca    Solti/OSinfChicago                            09’03+6’09+06’33+4’04+09’35     10/9

1983      Philips    Dorati/OConcertgebouw                   09’53+6’33+06’50+4’33+09’40     7,5/7,5

*1989    Philips    Solti/OFilLondres                                09’15+5’50+06’10+4’05+09’28     9/8

1989      Telarc    Previn/OFilLosAngeles                      10’03+6’45+07’35+4’25+09’24     8,5/

1990       Decca    Dohnányi/OCleveland                      10’08+6’31+06’59+4’23+09’41     9/8,5

1992       EMI       Rattle/OSinfCBirmingham               10’16+6’38+07’23+4’27+09’20     7/7,5

1993      DG          Boulez/OSinfChicago                        09’30+6’26+07’43+4’02+09’24     10/9,5

1994      Teldec    Hugh Wolff/OPhilharmonia             10’21+6’32+07’59+4’22+09’37     8/9

1995       EMI       Celibidache/OFilMúnich                   12’38+8’23+11’00+4’43+11’08     8/8

1995      Decca    Blomstedt/OSinfSanFrancisco        09’41+6’04+07’06+4’25+09’14     10/9,5

1997      Conifer  Gatti/ORoyalPhilharmonic               10’21+6’16+08’10+4’34+10’19     8/8

1997       Philips    Iván Fischer/OFestivalBudapest     09’44+6’01+07’09+4’16+09’14     7/8,5

2001      Decca    Chailly/ORoyalConcertgebouw      09’56+6’13+08’03+4’36+10’01     9/10

*2003    EuroA    Boulez/OFilBerlín                               09’39+6’27+07’53+4’24+08’47     9,5/8

2007      DG          Dudamel/OFilLosAngeles                 10’33+6’36+07’49+4’27+09’57     9/9

2009      Warner  Oramo/OSinfRadioFinlandia           09’47+6’15+07’30+4’20+10’05     8/8

2016      DG          Nézet-Séguin/OFilRotterdam           10’12+6’45+08’08+4’40+09’45     9/8

2017       Chandos Edward Gardner/OFilBergen           10’31+6’19+07’04+4’16+09’50     8/9,5

2018       HMundi  Heras Casado/OFilMúnich               09’58+6’04+07’33+4’01+09’29     7/9

2018       Pentatone Jakub Hrusa/OSinfRadioBerlín      10’28+6’44+07’36+4’20+09’52     8/9