“La Fanciulla del West” del centenario en el Met

El 10 de diciembre de 1910 se estrenaba, en el Metropolitan de Nueva York, La Fanciulla del West, con un trío protagonista por todo lo alto –Emmy Destinn, Enrico Caruso y Pasquale Amato– y dirección de Arturo Toscanini. Con gran éxito, debido seguramente a la calidad y fama de los intérpretes y, sin duda, a que Puccini había tratado un tema genuinamente americano (y no, como en Butterfly, para despellejar a Pinkerton). El éxito, como es bien sabido, no ha acompañado desde entonces, ni siquiera en América, a esta ópera de libreto disparatado, increíble; en una palabra: ho-rri-ble, con unos personajes que no se tienen en pie (ni siquiera el más pasable de los tres protagonistas, el sheriff Jack Rance). Y ello a pesar de la belleza melódica y la fuerza expresiva de un par de arias del tenor y de –algo que a muchos aficionados no les resulta fácil ver– la magistral escritura de Puccini, empezando por una soberbia orquestación.
Pero bueno, esta ópera gusta escucharla de tarde en tarde, siempre que esté muy bien servida. En CD hay una justamente famosa versión (D.G. 1978) dirigida por Zubin Mehta con los conjuntos del Covent Garden y un soberbio trío: Carlo Neblett, Plácido Domingo y Sherrill Milnes. Escuchándolos, hasta podemos hacernos la ilusión de que aquello resulta creíble. Verla es, desde luego, más problemático, porque queda mucho más en evidencia que los personajes no se tienen en pie. Aun así, hay una producción bastante llevadera de Piero Faggioni, con la Neblett, Domingo y Silvano Carroli en el Covent Garden, dirigiendo muy bien Nello Santi (NVC/Warner, ¿1977?). Su calidad de imagen y sonido es, sin embargo, modesta. Mucho mejor se ve y se oye (y también tiene subtítulos en español) la del Met de 1992 (D.G.), con una notable Barbara Daniels y espléndidos Domingo y Milnes. Pero en ella ya nos vemos obligados a gozar de la propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, básicamente la misma que ahora D.G. publica (¡también en Blu-Ray: qué desperdicio, teniendo en cuenta lo poco que sacan en este soporte!) pomposamente como la edición del centenario del estreno, en el mismo coliseo, recogiendo una función del 8 de enero de 2011. Espero que los defensores a ultranza de las puestas en escena literales tengan ejemplos más presentables que éste: a la escenografía “no le falta un detalle”, todos los objetos posibles en sus lugares aparecen en el escenario... y sin embargo ¡es tan baldío este esfuerzo! Los personajes, con actuaciones pasadas de rosca, son tan inconsistentes que siente uno vergüenza ajena: resulta patético.
Para colmo de desgracias, Deborah Voigt, una de las voces de soprano cuasi dramática y una de las cantantes más formidables de los años 90 y primeros de este siglo está ya arruinada: toda la belleza del centro ha desaparecido dejando paso a unos sonidos agrios y sin armónicos. Los agudos son una tortura. Y, como suele ocurrir en estos desagradables casos, el cantante de turno exagera para distraer la atención. Penoso. Me temo que hoy no hay un solo Dick Johnson de primera clase: Marcello Giordani está ahí porque tiene agudos (no siempre bien afinados: a veces calados hacia arriba), pero nada más, ni otra sola cualidad. Y la situación de Lucio Gallo no es mejor que la de Voigt: es una ruina completa, sobreactúa y pone una jeta de malo todo el tiempo que da la risa. Grotesco. Se salvan algunos papeles menores (el Sonora de Dwayne Croft y la Wowkle de Ginger Costa-Jackson, bella voz de contralto) y la batuta, casi siempre acertada, a ratos brillante, de Nicola Luisotti.

Segundo ciclo sinfónico de Beethoven por Barenboim, con la West-Eastern Divan Orchestra

 

Ya están aquí los discos en álbum Decca (4784245), de sólo 5 CDs, puesto que Barenboim ha renunciado ahora a hacer algunas repeticiones que impedían que el álbum de Teldec 1999 cupiese en menos de 6. La grabación es muy buena, más de sala de conciertos que de estudio. Me explico: en estudio, con frecuencia (como es el caso del álbum Teldec, ¡magníficamente grabado, desde luego!) están los instrumentos más en primer plano, mientras que las buenas tomas en público suelen reproducir –como es el caso– más bien lo que se escucha sentado en un lugar privilegiado de la sala: en el centro de la fila 15, pongamos por caso. Tiene, por tanto, menos pegada que la de Teldec, pero es posible que sea más natural, menos artificiosa. Y han logrado no sólo que el sonido de conjunto, el empaste, sea sumamente agradable, sino también que la transparencia de las ejecuciones, una cualidad muy destacada, se conserve muy bien. El sonido es, finalmente, muy equilibrado y, por así decirlo, confortable.
Tras escuchar con tranquilidad en casa, menos agitado, nervioso y expectante que en la sala de conciertos, los discos (sólo una vez: podría cambiar un poco con escuchas sucesivas), hay algo que me ha parecido bastante claro y que sin embargo no indiqué de forma expresa en mi comentario tras la asistencia a los conciertos: este Beethoven es, además de más generoso en detalles o hallazgos sutiles, en general, más clásico que el anterior, algo menos crispado, menos violento y agresivo, y algo más cantable, más sereno y equilibrado, más efusivo y humanista (¿más maduro, en suma? Puede ser). Casa bien con la evolución de los últimos años de Barenboim, que suele manifestarse de este modo, y que se aprecia bastante bien –como dice, con razón, Fernando López Vargas-Machuca– en sus recientes interpretaciones de Bruckner (no así en las de las tres últimas Sinfonías de Mozart, de hace pocas semanas, con la Filarmónica de Viena: visiones, sobre todo de la 40 y la 41, hiperdramáticas, angustiosas, rebeldes, por momentos terroríficas). Puede que este Beethoven reciente haya perdido algo de pasión y rebeldía, pero ha ganado a cambio en ejemplaridad: ahora es más modélico y, creo, menos objetable o discutible (bueno: veremos qué objetan los de siempre, los que jamás han admitido al Barenboim director).
Esto se aprecia, objetivamente, en un aspecto bastante revelador: los tempi, como los contrastes, son algo menos extremos: en general los lentos son algo menos morosos y los rápidos, un poco menos veloces (hay alguna excepción, por supuesto).
Barenboim sigue mostrando, por descontado, línea directa con Beethoven: es algo muy especial, más difícil de explicar que de experimentar, de sentir. Es auténtico hasta la médula, natural, sincero, creíble a más no poder, nada artificioso ni impostado (el genial Celibidache me da la impresión de que en Beethoven, ocasionalmente, cojea justo por ahí): esa sensación de que tiene que ser así, algo nada frecuente, es para mí algo muy poderoso. Y la tengo con casi todas las innumerables grabaciones beethovenianas de Barenboim, al piano o dirigiendo. Prácticamente no hay ciclos sinfónicos de Beethoven que me produzcan esta sensación; si acaso la tengo con versiones aisladas aquí y allá de Furtwängler, de Klemperer, de Böhm, Solti, Sanderling, Bernstein, Giulini y pocos más. (Sí, ya sé que es sólo una sensación: nada, nunca, tiene que ser sólo así, por muy portentosa y acabada que nos parezca una interpretación).
Algunas palabras sobre cada una de las 9, comparadas sobre todo con las del ciclo anterior.
1ª: Menos vitalista que antes, menos chispeante y humorística, menos haydniana que antes la Primera, ahora es más apolínea y quizá más ¿mozartiana? Esa peculiar impresión he tenido. Si a la de 1999 le pondría un 10, a esta le pongo otro.
2ª: Quizá algo más enérgica y poderosa que la de 1999, me convence menos que aquélla a causa sólo del “Larghetto”, algo más movido de lo que más me gusta, con un excesivo aire danzable. 10 a la de 1999, 9 a ésta.
3ª: No sé si seguir sosteniendo que sea la más formidable “Heroica” que recuerde, pero sí es una de las que más, sin duda (junto a Furtwängler/Viena, EMI; Klemperer 1960 y Barenboim 1999). No es espectacular, ni aterradora, ni tremebunda, y sin embargo sobrecoge, es de una veracidad desarmante. De nuevo Barenboim nos asoma y nos deja al borde del abismo con un piano subito espeluznante (minuto 6’24” de la Marcha fúnebre). Barenboim sigue siendo el director que más partido saca al 4º movimiento. Tanto a la de 1999 como a ésta les pongo un 10.
4ª: Tras una introducción excelsa, el “Allegro vivace” es menos impetuoso que antes y más sosegado; el “Adagio” vuelve a ser excelso. Y la energía y el humor, más campechano que zumbón, se reservan para el finale. Menciones especiales para el clarinete y el fagot. 1999: 10. 2011: 10.
5ª: ¡Qué forma de tocar de la Orquesta del Diván. ¡Qué trompas, qué contrabajos, qué oboe...! Y, claro, qué cuerdas, todas, como siempre, capaces de una elasticidad asombrosa. ¡Qué sonido Beethoven de pura cepa! Barenboim debe, y puede, ¡vaya que si puede! estar orgulloso de la orquesta que ha creado, como quien dice, desde cero. Versión menos exaltada, más próxima que la anterior a la famosa de Furtwängler con la Filarmónica de Viena en EMI, o a la digital de Solti con Chicago. Perfecto equilibrio entre dramatismo, monumentalidad y fuerza controlada. No hay triunfalismo ni “embriaguez en la victoria”. (De todas formas, ¡cómo me gustaría que se publicase alguna vez la versión más loca que le he escuchado a Barenboim, una con la Sinfónica de Chicago que transmitió Radio Clásica en directo en 1996! Porque me entusiasman las versiones equilibradas como la de 2011, pero no menos –es una debilidad personal– las locas –siempre que no se les vayan de las manos, valga la paradoja– como ésa o la de Furtwängler con Berlín de 1943). 1999: un 10. 2011: otro 10.
6ª: Tras un primer mov. todo poesía pura, sin el menor énfasis, no sólo contemplativo, sino también de mayor palpitación y sensualidad, mi pero procede del 2º mov.: sí, ya sé que la “Escena junto al arroyo” está indicada “Andante muy movido”, pero nunca me ha convencido ese tempo: en mi opinión queda mucho mejor si se lleva con más calma, como la hizo –como pocos: Furtwängler, Klemperer, Böhm, Giulini/New Philharmonia– en 1999. Ahora, con un sonido muelle y sedoso y varias leves licencias, sigue más de cerca esa indicación, y me gusta menos. Maderas de ensueño. Especialmente maravilloso, de nuevo, el finale. 1999: 10; 2011: 9. (Tres amigos míos de muy buen criterio tienen la de 1999 como la “Pastoral” más excelsa que conocen, incluyendo las de esos cuatro monstruos).
7ª: El primer movimiento, de nuevo con una admirable introducción, es menos exaltado que al anterior. Más melancólico el “Allegretto”, más jocoso el scherzo (uno de los mejores que he escuchado jamás) y no tan torbellino descontrolado el finale, aquí más lúdico, festivo y optimista que arrollador. Pero no menos irresistible. 1999: 9. 2011: 9,5.
8ª: Robusto, de tremenda energía, el mov. inicial, verdaderamente magnífico. A buen pulso el 2º, fenomenal el trío del 3º y, como muy pocas veces, maravillosamente bien examinado y resuelto el finale, incandescente (pero no desaforado, como el de antes). 1999: 8,5. 2011: 9,5.
9ª: Contra lo que escribí tras el concierto, ni un ápice que objetar al primer mov., pathos gobernado con firmes riendas pero de alto voltaje (aun así, mi favorito de todas las grabaciones que recuerdo es el del propio Barenboim en Erato 1994). El scherzo es, como el de 1999, un prodigio de análisis, de ejecución y realización (es el único mov. que resultaba inferior en 1994). ¡Vaya solistas de timbal, oboe, fagot y trompa!
El “Adagio” es muy tierno y emotivo, pero nada sentimental (contra lo que muchos dicen, en Beethoven, Barenboim suele huir de lo romántico). En 12’18”, sin embargo, se permite un portamento, para mi gusto, excesivo. Sensacional clarinete. (De todos modos, mi “Adagio” predilecto de Barenboim en disco es el de 1994 y, de todos los que le he escuchado, el enormemente conmovedor que hizo en La Scala a poco de desembarcar en Milán).
En el finale, lo más admirable, aparte de la sensación de absoluta sinceridad, verdad, autenticidad que transmite todo él, es la larga introducción orquestal, como muy pocas veces se haya escuchado (la huella de Furtwängler es innegable): ¡poesía de altos vuelos! El Conjunto Vocal de la Catedral de Colonia es un coro (para mí desconocido hasta ahora) envidiable desde nuestros pagos, que canta con la mayor aplicación y gran competencia este dificilísimo fragmento. No está, obviamente, entre los mejores de Europa, pero encandila por su fervor y su espiritualidad. En el concierto no fui consciente (los micrófonos son más desvergonzados) de los apuros en la inclemente zona aguda de la soprano, la notable Anna Samuil (que sustituía a la sensacional Anja Harteros). A la mezzo, Waltraud Meier nada menos, como es costumbre, cuesta distinguirla en el cuarteto y es el único componente del mismo que no tiene solo. Pese a tener ahora un poco de trémolo, el tenor Peter Seiffert cantó con valentía y salvó con fuerza su endemoniada parte. Y el barítono-bajo Wolfgang Koch (sustituto del gran René Pape), una voz de la que sin duda seguiremos hablando, pudo sin problemas con su parte, lo que no es poco. Coda algo menos desenfrenada y más controlada que otras que le hemos escuchado a Barenboim. Si en 1999 el equilibrio entre solistas (demasiado en primer plano), coro y orquesta no estaba bien logrado, ese problema ha sido solventado ahora con pleno éxito. 1999: 9. 2011: 9,5. (Por cierto, ni una sola de las versiones que conozco me parece rotundamente de 10).
El álbum, estrechito (menos de 2 cm. de lomo), pues lleva libretillo de 36 páginas y cinco sobres de cartón, se vende a un precio muy accesible. Ningún buen aficionado debería perdérselo. Hay mejores versiones de esta o aquella sinfonía (de la 2ª y la 6ª, sobre todo), pero dudo que haya un solo ciclo de tan sostenidamente altísimo nivel (2 de 9, 3 de 9,5 y 4 de 10). Es más, con interpretaciones de Barenboim puede hacerse un ciclo verdaderamente fenomenal: 1ª de 1999 o 2011, 2ª de 1999, 3ª , 4ª y 5ª de 1999 o 2011, 6ª de 1999, 7ª y 8ª de 2011, 9ª de 1994 o 2011.

Agridulce sabor del álbum Bruckner de DVDs con Celibidache en Sony

 

Una de las ediciones en DVD más esperadas por muchos melómanos era la de las Sinfonías 6ª, 7ª y 8ª por Sergiu Celibidache y la Orquesta Filarmónica de Múnich, filmadas en público por Sony en 1990 y 1991 y que hasta ahora sólo estuvieron disponibles en vídeo VHS y laser disc.
Por fin Sony se ha acordado de esto que tenía tan bien guardado, por no decir escondido, y de que el centenario del nacimiento del legendario director rumano era momento inexcusable para volverlo a sacar a la luz.
Todo el mundillo musical sabe que Celi, que consideraba taxativamente a Anton Bruckner como “el más grande sinfonista de la historia de la música”, fue un intérprete descomunal del austríaco. Un intérprete genial, en sentido estricto. Pero, conviene recordarlo, un intérprete tan personal que resulta cuando menos discutible. Sí, puede ser genial y discutible a la vez, ¿por qué no? No es su Bruckner un Bruckner modélico o ejmplar (mucho más lo son Haitink o Barenboim, entre otros), pero sí es absolutamente imprescindible.
Lo que hace en primer lugar que el Bruckner de Celi suela ser discutible es, ante todo, su recurso a tempi generalmente muy lentos, a veces lentísimos, que nadie osa imitar. Y mejor que sea así, pues pocos directores –o tal vez ninguno– serían capaces de aguantar semejantes lentitudes sin que el discurso se les viniese abajo (algo que ocasionalmente le ocurre al propio Celi, aunque más bien en otros autores).
El caso de la Sexta Sinfonía (Múnich, 26 al 30-XI-1991) de este álbum (demasiado voluminoso: 6,5 cm de lomo) es peculiar: los movimientos 1º, 3º y 4º duran poco más o menos lo habitual: 17’, 8’15” y 15’15” aprox., pero el 2º, que suele dilatarse unos 17’, le dura a Celi casi 22’. Y no sólo no se le vuelve moroso o carente de tensión, sino que por el contrario es, en mi opinión, uno de los movimientos más sublimemente interpretados, más anonadadamente bellos de cualquier sinfonía de Bruckner que yo recuerde.
En el caso de la Séptima (Tokio, 18-X-1990), los cuatro movimientos son muy lentos, pero los dos primeros son realmente lentísimos (24’20” y 27’30”), y tampoco asoma el referido problema. Las bellezas que Celi extrae vuelven a ser de otro mundo, lo que no quita para que algunos se sientan irritados por tales tempi, o que quien no suele estarlo pueda llegar a tener esa sensación en alguna escucha. La Séptima, es, pues, portentosa. Pero creo que lo es aún algo más la versión que EuroArts anuncia con Celibidache y la Filarmónica de Berlín (hacía décadas que Celi no la dirigía, y nunca lo volvería a hacer).
La Octava (Tokio, 20-X-1990), de nuevo absolutamente genial, es de las tres la sinfonía a la que yo le pongo el mayor pero, repitiendo que se trata de una objeción muy mía, y es que el primer mov. (19’20”, frente a los 15’ por término medio) me resulta excesivamente moroso y carente de desesperación y rebeldía, que es algo a lo que no soy capaz de renunciar en este episodio. Pero otros melómanos no tienen por qué tener esta misma sensación, claro está. Tras un scherzo también muy despacioso (16’20”), pero no el más lento que haya escuchado (ahí está el sobrehumano de Klemperer, mi favorito: 19’53”), los dos últimos movimientos de Celi me parecen eso mismo, sobrehumanos, incomparables.
La Filarmónica de Múnich, que no es una de las mejores orquestas del mundo, posee sin embargo un maravilloso sonido bruckneriano (sobre todo, claro, en manos de Celi), con unas trompas y unos contrabajos excepcionalmente adecuados. Pero su primer oboe me parece demasiado melifluo, por su sonido y por su forma de frasear: es mi única reserva.
Es decir, que es un álbum de imprescindible conocimiento, que Sony completa con dos CDs que contienen una Cuarta Sinfonía inédita, también con la Filarmónica muniquesa, grabada en Viena el 5 y el 6 de febrero de 1989, con sonido notable y que, pese a su ocasional morosidad, sobre todo en el finale, es otra interpretación que conviene conocer.
¡Pero! ¡¡Pero!! Si el sonido de los DVDs es satisfactorio, no lo es la imagen (original en 16:9, no cortada), que muestra un visible rayado casi horizontal (una extraña forma de pixelado) que no aparecía en los laser discs.¿¡Cómo es posible que hayan hecho la transcripción a DVD con esta deficiencia!? Es tan inexplicable como vergonzoso. Harían bien, por el buen nombre de Sony, en retirar la edición y repetir la transcripción.

Michael Barenboim: otro joven gran violinista

Interpreta, con la Filarmónica de Viena dirigida por su padre, el “terrible” Concierto de Schoenberg

 

Me acaban de pasar unos amigos una grabación (¡con excelente sonido!) del concierto que tuvo lugar el pasado 24 de mayo, en la Musikverein de Viena, con el siguiente programa: Concierto para violín de Schoenberg, Preludio a la siesta de un fauno y El Mar de Debussy. Intérpretes: Michael Barenboim (nacido en París en 1985) y la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por su padre. El Concierto de Schoenberg (1936) es una obra capital, pero casi ningún violinista de renombre la tiene en repertorio, pues es legendaria su terrible dificultad, así como lo poco lucido que resulta tocarla. Sólo la han grabado Zvi Zeitlin (con Kubelik), Pierre Amoyal (con Boulez) y otros violinistas menos conocidos. Ni uno solo de los grandes. Y son ésas las razones, no, en absoluto, ausencia de valores musicales que, obviamente, son altísimos. Yo se lo escuché en Berlín a Nikolaj Znaider (¡un violinista al que no había escuchado antes y que me entusiasmó! Así lo escribí en su día en “Ritmo”), con la Sinfónica de Chicago y Barenboim (que también me entusiasmaron, por cierto). Pero, por desgracia, no lo llevaron al disco.
Ahora el hijo del famoso pianista y director se me da a conocer nada menos que con esta obra, cuyo abordaje sin duda le honra. Pero Michael no era hasta hoy un desconocido: en su biografía descubro que en 2009 tocó en Bolonia las 6 Sonatas y Partitas de Bach (¡ahí es nada!), que es fundador y primer violín del Cuarteto Erlenbusch, que toca como sustituto frecuentemente con las Filarmónicas de Viena y Berlín, etc. Sí sabía que era miembro desde 2000 de la West-Eastern Divan Orchestra, concertino de la misma desde 2003 y coconcertino de la Orquesta Juvenil Gustav Mahler con Claudio Abbado. Yo sólo le había escuchado algunos solos en la Orquesta del Diván, como 2º violín en el Quinteto con piano de Schumann y dos Lauds para violín solo de Elliott Carter.
Pues bien, en el Concierto de Schoenberg demuestra ser un solista en posesión de una técnica muy considerable (alguna aspereza es perfectamente disculpable), de un sonido quizá no grande pero sí bello y timbrado e igual a lo largo de toda la tesitura y, más llamativo e importante, de un sentido musical fuera de lo normal: la interpretación, que a todas luces habrá trabajado a fondo con su padre, es rica en lo conceptual y con momentos de una espiritualidad nada fácil de alcanzar. Ahora me sorprende menos saber que, en la próxima temporada de Ibermúsica, va a tocar el Concierto de Beethoven con la Filarmónica de Múnich y Lorin Maazel. La dirección en Schoenberg de su padre es, comparada con la de Kubelik (la única referencia que tengo a mano), muy superior tanto en los detalles de la realización como en la hondura expresionista del mensaje schoenbergiano. Y sencillamente sensacional la Filarmónica vienesa.
Lo mismo le ocurre a ésta en las dos obras de Debussy: ¡qué maravilla de sensibilidad tímbrica en el Preludio, qué forma de cantar las cuerdas! Sensualidad y sensaciones placenteras a partes iguales, con intervenciones memorables de la flauta, el oboe o el corno inglés (supera de lejos la grabación del mismo Barenboim para D.G. con la Orquesta de París, que comienza muy bien para luego decaer). No recuerdo una interpretación que me haya fascinado hasta tal punto.
En cuanto a El Mar, creo que jamás he escuchado una primera parte que me haya gustado tanto: diáfana, llena de sugerencias, infinitamente matizada. Apenas un poco menos me han impactado los dos restantes, aun siendo bien diferentes de sus grabaciones en audio y vídeo con la Sinfónica de Chicago, interpretaciones excepcionales de sentido más torvo y dramático. (Si su primera grabación, con la Orquesta de París, D.G. 1980, parecía seguir en cierto modo los pasos de la interesante pero discutible versión de Boulez en Sony, las dos con Chicago están entre las más extraordinarias que haya escuchado, junto a la de Muti con Filadelfia en EMI y muy pocas más, y por delante de las también extraordinarias de Van Beinum con la Concertgebouw, Philips, Haitink con la misma orquesta y en el mismo sello, Martinon con la ORTF en EMI y Solti con la de Chicago, Decca, la toma digital).
Ahora, en estos debussys nos encontramos al Barenboim más maduro y, por así decirlo, contemplativo y obnubilado por la sensualidad, incluso voluptuosa. (¡Qué diferente de otro Barenboim maduro, el de las tres últimas Sinfonías de Mozart que hace pocas semanas dirigía también a la Filarmónica de Viena, visiones apasionadas, hiperdramáticas y de tremenda rebeldía en el caso de las dos últimas!...)

Los ocho últimos Conciertos para piano de Mozart por Barenboim en DVD y Blu-Ray

 

Cuando Barenboim grabó tocando y dirigiendo, con la English Chamber Orchestra (EMI 1967-75), su primer ciclo de los Conciertos para piano de Mozart (en conjunto, la cima de su producción, de acuerdo con la extendida opinión de Alfred Einstein), el panorama era bastante desolador: las versiones que más circulaban eran las de Ingrid Haebler (Philips) y Geza Anda (D.G.), de enfoque bastante rococó. En aquellos años el joven Barenboim dio la campanada con un Mozart mucho más reflexivo, denso y profundo, en ocasiones muy prebeethoveniano, que cambió considerablemente la opinión general acerca de estas obras. Línea que seguirían bastante de cerca las dos mejores integrales de los años 70 (Ashkenazy/Philharmonia, Decca) y 80-90 (Uchida/ECO/Tate, Philips); el Mozart banal e intrascendente parecía que no volvería a irritarnos, aunque esta optimista opinión ha sido desmentida por algunas versiones aisladas y, por descontado, por muchos cultivadores de los instrumentos originales.
Pero Barenboim volvió a la carga con otra integral, para Teldec, grabada con la Filarmónica de Berlín entre 1986 y 1991. Tras innumerables interpretaciones en público y alguna que otra grabación, el bonaerense había madurado estas obras a las que, sin despojar de su introspección y hondura, había añadido una gama de estados anímicos más rica y variada, incluyendo lo humorístico y lo lúdico. Y, pásmense, una ejecución aún más exquisita. Esta serie, con calidad de grabación variable, se convertía así, globalmente, en la más admirable de la historia del disco (aunque algún que otro Concierto de su primer ciclo siga pareciéndome aún superior).
Pues bien, entre 1986 y 1989, o sea, en paralelo con esos CDs Teldec, filmaba también los ocho últimos, culminación del arte mozartiano. El genial Jean-Pierre Ponnelle, verdadero mago de la luz, iba a encargarse de dirigir estas tomas en la Siemens-Villa de Berlín, pero la muerte le impidió pasar del Núm. 21, que sigue siendo plásticamente el más bello, aunque Klaas Rusticus y George Moorse no le fueron muy a la zaga. El audio de estos filmes coincide (creo que, salvo algún retoque aislado) con el de Teldec.
Pero los DVDs y, sobre todo, el Blu-Ray (¡uno solo!), suenan bastante mejor, más diáfanos y luminosos (¡!). Estos Conciertos constituyen una de las cimas de todo el arte de Barenboim (que brilla, como se sabe, sobre todo en Mozart, Beethoven, Wagner y Bruckner), transmitiendo casi continuamente al oyente (y espectador) esa rara sensación de que estas obras no deben, no pueden ser de otra manera. Con una ejecución alucinante por la riqueza de pulsación, la belleza del sonido, la nitidez (los trinos son de todo punto incomparables), un sonido nunca ingrávido o insustancial, y por supuesto sin desdeñar momentos de notable contundencia, sin traspasar los lógicos límites (escuchando a otros pianistas no se libra uno de la sensación de que ¡tienen miedo a que Mozart exprese sentimientos!: ¡ay, la asimilación de toda expresión a romanticismo!). A diferencia de Anda o Perahia, Barenboim dirige, ¡y cómo! Y hace en muchos momentos verdadera música de cámara, y que la Filarmónica de Berlín suene casi tan mozartiana como la de Viena.
Dejo para el final la agria queja expresada por algunos amigos sobre la conversión en 16:9 de unas tomas originales en 4:3. Sí, han cortado una franja por arriba o por abajo, o por ambos sitios a la vez. Pero, aunque es una agresión a los autores de la filmación, créanme que, si uno no sabe que se había filmado en 4:3, no es fácil darse cuenta (viéndolos en casa con otros amigos, ninguno de ellos había reparado en las mutilaciones; luego quizá ha sea un asunto tan grave...)

Otra ocasión perdida para “La mujer sin sombra” en DVD: Thielemann y Loy

 
La versión que acaba de aparecer en DVD/Blu-Ray Opus Arte de la más grandiosa ópera de Strauss aporta frente a los dos principales anteriores en DVD una superior calidad técnica. Aquéllas (Sir Georg Solti con la Filarmónica de Viena y Götz Friedrich, Decca, y Wolfgang Sawallisch con la Ópera de Baviera y Ennosuke Ichikawa, Arthaus, ambas de 1992) cuentan con elencos sobresalientes (Thomas Moser, Studer, Hale, Marton y Lipovsek la primera, y Seiffert, DeVol, Titus, Janis Martin y Lipovsek) y dos cabales y espléndidas concepciones escénicas tradicionales, además, por supuesto, de batutas de gran altura. Esta que ahora se publica goza de un buen reparto, con reparos, una estupenda dirección musical (también con reparos) y una escena nada convencional, totalmente moderna y, para mí, bastante confusa. O sea que, resumiendo, las dos interpretaciones en DVD más destacadas no suenan ni se ven tan bien como ésta, que es muy reciente (Salzburgo, 29-VII-2011) pero no es tan redonda. Las tres tienen subtítulos en castellano.
La escena transcurre siempre en una recreación de la famosa Sophiensaal de Viena, donde se grabaron discos memorables, y la acción figura ser una grabación más, con un técnico que va colocando a los cantantes frente a los micrófonos en los lugares idóneos en cada momento, un equipo técnico en el control de sonido que sigue el resultado de las tomas, etc. Pero dado que la acción de La mujer sin sombra es ya bastante abstrusa, difícil de entender en una concepción tradicional, su significado se vuelve aquí más intrincado aún: de no conocerse bien la ópera, no es fácil saber quién es cada personaje. No quiero opinar sobre la lucidez y la imaginación de Christof Loy, pero lo cierto es que exige mucho a los espectadores (muchos de los cuales le abuchearon).
Christian Thielemann, aplaudidísimo en cambio (¡nació en Alemania, claro, de pie!), podría haber firmado aquí la mejor dirección operística de su carrera, de no ser por pasajes en los que cae en lo empalagoso a base de vibrato o portamentos excesivos en las cuerdas (final del Acto I: 67’ y 69’; Acto III: 78’, 79’, 120’-122’, 127’, 131’, 136’). Tampoco logra que levitemos en el cierre de la ópera. Y es una pena, porque su labor es admirable por su exuberancia sonora y su acertada creación de atmósferas y de tensiones. Sería otra cosa sin la maravillosa Filarmónica de Viena, inalcanzable aquí.
Reunir un elenco sin fisuras en este título es arduo, pero quizá podría haberse afinado un poco más: si Solti hubo de conformarse con T. Moser (en lugar de Domingo, como en su álbum de CDs) o con Hale, y Sawallisch con Martin, aquí hemos de sufrir un poco con un Emperador tan limitado (tremolante, de emisión nada canónica y línea de canto pedestre) como Stephen Gould, y con Evelyn Herlitzius como la Mujer de Barak, de estridencia casi permanente. El resto está realmente muy bien, incluso el tremendo papel de Barak, a cargo del barítono-bajo Wolfgang Koch, más que notable. Pero el sobresaliente hay que reservarlo para la Emperatriz de Anne Schwanewilms y la Nodriza de Michaela Schuster.
[Si pudiera hacer una mezcla entre los elementos de estas tres versiones videográficas, me compondría el siguiente reparto: Peter Seiffert, Luana DeVol, Alan Titus, no sé qué Mujer de Barak (para tener una a pedir de boca habría que irse a grabaciones de audio: la Nilsson con Böhm o la Behrens con Solti), y Lipovsek. La Orquesta, la Filarmónica de Viena; repartiría la batuta entre Solti y Sawallisch y escogería a Ennosuke Ichikawa como director de escena]

Un impresionante Wernicke y un desigual Thielemann dirigen “Elektra” de Strauss

Seguimos sin una Elektra straussiana en DVD a pedir de boca, desde la de Karl Böhm y Götz Friedrich (película, D.G., 1982), que, por suerte, sigue manteniendo una calidad técnica muy notable. La orquesta –la Filarmónica de Viena– y el reparto vocal –Leonie Rysanek, Astrid Varnay, Dietrich Fischer-Dieskau, Catarina Ligendza, Hans Beirer– siguen siendo sencillamente asombrosos.
Pero las versiones posteriores a ésta –Claudio Abbado y Harry Kupfer, con Eva Marton, Brigitte Fassbaender, Franz Grundheber, Cheryl Studer y James King (Arthaus, Ópera de Viena 1989) o Daniele Gatti y Nikolaus Lehnhoff, con Iréne Theorin, Waltraud Meier, René Pape, Eva-Maria Westbroek, Robert Gambill y la Filarmónica de Viena en Salzburgo, comentada en este blog (Arthaus 2010)– no terminan de convencer.
Ahora Opus Arte publica en DVD y Blu-Ray otra versión, que encuentro fascinante desde el punto de vista visual (el artífice es nada menos que el malogrado Herbert Wernicke), pero deficiente en lo musical. Lástima. La dirección del santo subito Christian Thielemann (santificado, sí, antes de tiempo, por algunos) no me termina de gustar (menos que la de Abbado y mucho menos que la de Böhm), cayendo en notorios altibajos a lo largo de la obra, con momentos excelentes, sobre todo los más digamos líricos o románticos, pero sin la debida unidad y continuidad, sin la necesaria progresión dramática, y con algunos pasajes de una hinchazón del Karajan más cargante (incluso justo antes de los tremendos golpetazos conclusivos), que aquí no convienen en absoluto: una vez más, me parece que Thielemann no ha madurado lo suficiente la partitura, como le ha ocurrido con muchas obras maestras de enorme dificultad conceptual que ha abordado, sean de Beethoven, de Bruckner, Brahms o Wagner.
Pero es que tampoco el reparto me ha parecido muy conseguido: Linda Watson posee una voz dramática ya algo gastada y es una intérprete bastante plana, que parece proponerse dar las notas (¡no es poco!) y apenas poco más. Algo así le ocurre al gris y sin relieve Orestes de Albert Dohmen. Mejor, pero no mucho, Manuela Uhl como Crisotemis bastante capaz aunque no muy convincente, y René Kollo como acertado Egisto y con la voz no tan arruinada como me temía (en todo caso, ya se sabe, es un papel que admite ese declive puramente canoro).
Lo que más me ha gustado del elenco, y mucho por cierto, es la Clitemnestra de Jane Henschel, muy bien de voz (casi de contralto) y totalmente creíble como intérprete y como actriz. Pero no es suficiente, la verdad, pues varias grabaciones en CD (Böhm, Solti, Barenboim, Sinopoli) son, para mí, en conjunto, muy superiores.
Lo realmente extraordinario es la concepción visual de Wernicke, extremadamente sobria y poderosa en la escenografía –sencillos elementos geométricos a base de rojo y negro– y el desenvolvimiento de los personajes (ya que el trabajo con los actores no ha podido ser suyo, sino de Bettina Göschl). Aun así, por ahora, tendremos que seguir refugiándonos en el clásico que difícilmente pasará de moda de Böhm y Friedrich.