Versiones comparadas del "Preludio a la siesta de un fauno"

Programa emitido por Radio Clásica el 13 de diciembre de 2007

Ciertas obras abren una nueva etapa en la historia de la música; una de ellas es,  pese a su brevedad, el Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy,  considerado la declaración de principios del Impresionismo en la música. Terminado en 1894, cuando el compositor contaba 32 años de edad y sólo había compuesto un par de obras sobresalientes (la Suite bergamasque para piano y el Cuarteto de cuerda), fue estrenado el 22 de diciembre de ese año en París, con tal éxito que hubo de ser bisado.

El Prélude à l’après-midi d’un faune fue inspirado por el poema L’après-midi d’un faune del escritor simbolista Stéphane Mallarmé; la intención de Debussy era componer tres piezas de música incidental (preludio, interludio y paráfrasis) para una versión escenificada del referido poema, pero no pasó del preludio. Es curioso reparar en que veinte años antes la pintura impresionista había sentado sus bases, como lo es que Debussy no aceptase que su Preludio fuese impresionista. No lo serían hasta sus Tres Nocturnos, de un lustro más tarde, 1899.

En palabras del compositor, el Preludio es “una ilustración muy libre (...) una serie de decorados a través de los cuales transcurren los deseos y los sueños del fauno en el calor de la hora de la siesta. Después, cansado de perseguir en su huída a las ninfas y las náyades, se abandona al sueño embriagador, lleno de deseos al fin realizados”. Como reconoció Mallarmé, “esta música prolonga la emoción de mi poema” y “llega mucho más lejos en su nostalgia y luz con delicadeza, languidez y riqueza”. Por otra parte, como escribió Paul Dukas, uno de los pocos compositores que admiraron desde el estreno mismo este Preludio -pues muchos tacharon a la composición de carente de forma- en ella “la idea genera la forma; lo esencial es que ambas concuerdan a la perfección”. Su orquestación es portentosa: refinada, transparente y esencializada para transmitir la sensualidad de la música. En este caso, como en pocos, la  instrumentación es inseparable de la creación misma. Pero antes de entrar en comparar versiones del Preludio a la siesta de un fauno de Claude Debussy, vamos a ofrecerles ya una seguramente modélica, la de Jean Martinon dirigiendo la Orquesta Nacional de Radio-Televisión Francesa, un registro EMI de 1974.

Las grabaciones más antiguas encontrables hoy de esta obra son dos de 1938: la de Willem Mengelberg con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam y la de Otto Klemperer con la Filarmónica de Los Angeles. Un año más tarde se graba la de Sir Thomas Beecham con la Filarmónica de Londres, y otro más la de Leopold Stokowski con la Orquesta de Filadelfia. En 1953, la de Arturo Toscanini con la Sinfónica NBC y la de Sir John Barbirolli con la Orquesta Hallé de Manchester; de los directores citados hasta ahora, éste es el único que ha sido un maravilloso intérprete de Debussy (como muestran su Mar y sus Tres Nocturnos, con la Orquesta de París), pero eso fue en su madurez; en general, en sus años jóvenes no era un intérprete tan extraordinario.

Igor Markevitch se suma a la lista un año después, en 1954, con la Orquesta Philharmonia de Londres y para EMI: una versión un tanto seca y de perfiles quizá demasiado nítidos. Tal vez en línea con las de Ansermet y la primera de Boulez, que luego escucharemos. 

Se habla a menudo de esa versión de Pierre Boulez con la Orquesta New Philharmonia (CBS 1970) como de un experimento innovador y sumamente atractivo, que no considera el Preludio a la siesta de un fauno una partitura impresionista; y es cierto, pero ya existían antecedentes en esta forma de ver el Preludio; posiblemente la referida de Igor Markevitch; y desde luego la de Ernest Ansermet con su Orquesta de la Suisse Romande, una grabación Decca de 1958, que pasamos ya a ofrecerles.

Una versión superanalítica, más que sólo sugerida e inconcreta, como es casi tópico interpretar el impresionismo; pero no por ello es inexpresiva o carente de sensualidad. Un logro, me parece, muy a tener en cuenta, que también la aleja del romanticismo que a menudo se cuela en algunas frases especialmente melódicas de esta página, a la hora de interpretarla. Antes de ofrecerles la referida versión de Boulez, conviene recordar las más destacadas que entre la de Ansermet y ésa fueron produciéndose. A saber: la de Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia (Sony 1959), la de Jean Fournet con la Concertgebouw de Amsterdam (Philips 1960, una espléndida versión plenamente ortodoxa) y Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín en DG (1964). Tras ellas nos encontramos con la primera de Pierre Boulez, una interpretación sin duda deudora de la Ansermet, si bien más perfeccionada y con una orquesta superior, comenzando por la flauta solista, probablemente el excepcional Gareth Morris. Escuchemos ahora el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy a Pierre Boulez al frente de la Orquesta New Philharmonia de Londres, una versión de 1970 para CBS, hoy Sony.

Otras versiones de mérito que siguieron a ésta son las de un entonces jovencísimo y talentoso Michael Tilson Thomas con la Orquesta Sinfónica de Boston (DG 1972), la de Leopold Stokowski y la Sinfónica de Londres (Decca 1973), tímbricamente soberbia pero hinchada y alargada en demasía; la de Jean Martinon (que les hemos presentado al comienzo del programa) y la primera de las dos de Sir Georg Solti, al frente de la Orquesta Sinfónica de Chicago (Decca 1977), sin duda una de las interpretaciones más admirables que existen, aun sin ser especialmente personal o innovadora.

Eso mismo le ocurre al Preludio a la siesta de un fauno en la versión de Bernard Haitink con la Orquesta del Concertgebouw (Philips 1977), una interpretación que no se propone descubrir algo nuevo, sino servir a la partitura desde la visión ortodoxa del impresionismo: es una de las más bellas y perfectas de toda la discografía. No la emitimos debido a su considerable parecido con la ya escuchada de Jean Martinon.

La de Herbert von Karajan en EMI (Filarmónica de Berlín, 1978) es refinadísima hasta casi lo relamido y empalagoso, y su flauta solista no resulta convincente ni en estilo; la de André Previn y la Sinfónica de Londres (EMI 1980) es también  delicada y sutil, de intensa sensualidad, pero no cae en el amaneramiento; escuchemos a estos intérpretes en el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Tras la que acabamos de escuchar llega la de Daniel Barenboim dirigiendo la Orquesta de París (DG 1982), con una actuación orquestal formidable (flauta incluida) y un comienzo extraordinario, que no logra mantener todo el tiempo tal nivel; las de Michel Plasson con la Orquesta del Capitolio de Toulouse y Serge Baudo con la Filarmónica de Londres (ambas EMI,1987); Vladimir Ashkenazy con la Orquesta de Cleveland (Decca 1987); y Leonard Bernstein con una orquesta que no está a la altura, la de la Academia Santa Cecilia de Roma (DG 1999), hasta llegar a la segunda grabación de Sir Georg Solti, de 1992, nuevamente para Decca y con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Es una de las interpretaciones mejor tocadas, extraordinariamente transparente, con refinamiento, esplendor y sensualidad que alcanza lo voluptuoso, menos morosa y más distanciada del romanticismo que la anterior del mismo maestro húngaro. 

Escuchémosla en último lugar, para cerrar musicalmente el programa de hoy. Terminamos citando algunas de las últimas grabaciones de esta obra: la de Claudio Abbado con la Filarmónica de Berlín (DG), que incurre en los defectos que aquejaban a la segunda versión de Karajan, un cierto amaneramiento; la segunda de Pierre Boulez, ahora con la Orquesta de Cleveland y para DG en 1992, que aun siendo irreprochable, carece del potencial renovador de la suya anterior; y las sobrias e interesantes propuestas de dos directores nórdicos: Jukka-Pekka Saraste con la Orquesta Sinfónica de Radio Finlandia (Virgin 1993) y Esa-Pekka Salonen con la Filarmónica de Los Ángeles (Sony 1996).

P. D.: Con posterioridad a la emisión del programa, la lista de grabaciones de interés se prolonga con Celibidache y la Filarmónica de Múnich (1994) en un DVD del sello Idéale Audience, con Peter Maag y la Orquesta de la Suiza Italiana (DVD Silverline, 1996), Abbado con la Filarmónica de Berlín (DG 2001), Barenboim y la Filarmónica de Viena (2012, en el sello discográfico de la propia orquesta) y Pablo Heras-Casado con la Philharmonia (Harmonia Mundi 2018).

Dos Verdis juveniles: "I Masnadieri" en La Scala y "Macbeth" en Viena

I Masnadieri en La Scala

Estrenadas ambas el mismo año, I Masnadieri (Londres, 22-VII-1847) no está, me parece -y lo digo en contra de una opinión muy extendida- entre los títulos menos interesantes de los "Años de galeras". Cuatro meses antes (14-III-1847) se había dado a conocer, en Florencia, Macbeth, indiscutiblemente la más lograda de las óperas de Verdi anteriores a Rigoletto. En realidad es que prácticamente todas las óperas primerizas de este compositor tienen algún elemento que las reviste de interés. En casi todos los casos, la sinceridad del compositor, que abiertamente se cree lo que escribe. La versión escalígera que en junio-julio de 2019 se presentó del melodrama basado en Die Räuber (Los bandidos) de Schiller (del que, sin duda, Verdi quedó por debajo en categoría artística) constituyó un logro sobresaliente, tanto por su reparto vocal como por la batuta y la escena. Esta corrió a cargo de David McVicar y, aunque pueda resultar controvertida, a mí me pareció acertada en su enfoque. Michele Mariotti es un músico sólido que sabe lo que se trae entre manos, aunque no sea el mejor Verdi juvenil que le he escuchado; quizá debió aplicar mayor contundencia, dureza y aspereza en algunas situaciones.

Lo mejor de la versión estuvo, en mi opinión, en la elección de los cantantes: la Amalia de Lisette Oropesa, quizá un poco más lírica de lo aconsejado, fue modélica de principio a fin en el canto, si bien en la caracterización no hace olvidar a Caballé en su famosa grabación junto a Bergonzi, Cappuccilli y Raimondi. Fabio Sartori, Carlo, no es, evidentemente, Bergonzi, pero es de lo mejorcito que hoy puede hallarse en tenores verdianos: muy en su lugar, sin alardes ni superficialidad, sirviendo a la música. Se dice que prácticamente no hay barítonos verdianos (cuando en realidad nunca ha habido muchos: ¿les parece lo que se dice un barítono verdiano Tito Gobbi, que grabó no sé cuántas óperas junto a la Callas?); pues bien, hoy, aparte de los ya bien consolidados que están en la mente de todos (Carlos Álvarez y Ludovic Tézier en primer lugar), hay un hombre relativamente joven, Massimo Cavalletti (n. 1978) que posee una de esas voces que muchos operófilos nostálgicos dicen que ya no existen. Robusta, timbrada, de color verdiano y de firme registro agudo. Ya ha actuado con directores como Mehta, Barenboim, Chailly, Luisi, Luisotti, Roberto Abbado o Pidò. Su Francesco en la presente función resulta más que esperanzadora: creo que estamos ante un cantante que puede dar mucho juego. Muy bien como Massimiliano Michele Pertusi, quien ya es un bajo-bajo, y notables los intérpretes de los papeles menores.

Macbeth en Viena

El último Macbeth de la Ópera Estatal de Viena (octubre de 2019) fue bastante más desigual. A decir verdad, lo único que me pareció de veras grande fue Plácido Domingo en el rol titular, y eso que llegó al final visiblemente cansado. Aun así, la fuerza, la matización y la veracidad de su caracterización entusiasmaron al público. No tuvo a su lado a una Lady Macbeth que me gustara: Tatiana Serjan posee una voz más bien ingrata y una técnica desigual: los agudos, pequeños y alcanzados de modo nada ortodoxo, parecen salir de otra garganta; la coloratura deja que desear. ¿Le haría gustado esta señora a Verdi? Lo digo por aquello que afirmó de que no quería una voz bella para encarnar a esa bruja (¡mucho más bruja que las del coro!) Imposible saberlo, pero aprovecho para decir que no estoy de acuerdo en ese punto con mi admiradísimo Verdi. ¿Son voces feas las de Bumbry o Verrett, intérpretes eminentes de Lady Macbeth?... Banco estuvo a cargo de un bajo-bajo de gran volumen, pero no precisamente muy dúctil: Ryan Speedo Green. Malcolm estuvo encomendado a un tenor que creía estar cantando verismo: Jinxu Xiahou. Muy bien, en cambio, el Macolm de Carlos Osuna (México, 1984). A ver… La dirección musical de Gianpaolo Bisanti me pareció muy desigual: a ratos correcta, a menudo demasiado acelerada, y aquí y allá bastante trivial. La escena, a cargo de Christian Räth, tampoco me gustó: fea (no sórdida, como sí debe ser) y con cosas de claro mal gusto.

Huid de este libro: "Joseph Haydn, príncipe de las sinfonías"

Escrito por Raúl M. Mir Coll. Editado en Barcelona el año 1996 por la Fundación Moevenpick.

Pese a que, nada más empezarlo, me di cuenta de que este señor no sabe castellano (espero que sí, al menos, catalán), me empeñé en leerlo entero. Hay multitud de frases que simplemente no se entienden, de tan mal escritas. Y errores de bulto: magneficencia, bruyen (por bullen), estoy convencido que será excelente, gravar (por grabar), exhultante… En sus últimos años, "Haydn tenía el corazón cansino" (se supone que querrá decir cansado: esta falta la comete unas cuantas veces). Cuando digo multitud casi me estoy quedando corto: suelen ser varias en cada página (y tiene 240). El autor es descuidadísimo con los nombres: Teleman (por Telemann), Carl Philip (por Philipp), Wilhem (por Wilhelm), Bocherini (por Boccherini), Toscanini (en vez de Tomasini), Paris (por París), Walstein (por Waldstein), Cossì fan tutte, Gradus et Parnassum (por Gradus ad Parnassum), Kaisser, etc., etc., así hasta el infinito.

Y en cuanto a la terminología musical, es un auténtico caos: “dos nuevos cuartetos de cuerda, los opus 54 y 55”: ¡es que la op. 54 consta de tres cuartetos, y de otros tres la op. 55!, de lo que el sr. Mir no parece haberse enterado. Luego llama en numerosas ocasiones obertura a la sinfonía: el error procederá, supongo, de que en el siglo XVIII a la obertura de una ópera se la denominaba habitualmente sinfonia (en italiano, sin acento). Pero cuando afirma que Haydn acaba de componer una nueva obertura, la nº 45, se está refiriendo a una nueva sinfonía, la nº 45. ¡Asombroso dislate!

Mir confunde, cómo no, la Sinfonía 94 “Sorpresa” (mit dem Paukenschlag, o sea, con el golpe de timbal) con la 103 “Redoble de timbal” (mit dem Paukenwirbel, con redoble de timbal). Confundir dos sinfonías tan importantes y conocidas me parece alucinante en alguien que escribe una biografía de Haydn. Más tremendo aún: la mayoría de los cuartetos de cuerda de Haydn afirma sin pestañear que son cuartetos de viento: ¡¡de no dar crédito!! Con frecuencia, los fagotes son, según Mir, bajos (bassoon en inglés). En Londres, un día, Haydn “deslumbra a los maestros de la orquesta con su virtuosismo en el manejo de la bajeta del tambor”. En el cuarto movimiento de la Sinfonía 100 “Militar” hay “fraseos melódicos de preciosisimo virtuosista para instrumentos de cuerda y de viento, tiempos rápidos y timbrados que recuerdan a las sinfonías de Beethoven”: la Sinfonía 100 fue compuesta en 1793-94; la Primera de Beethoven, en 1800, así que malamente las puede recordar. Al grupo de alumnos y amigos de Haydn “se une en 1799 la bella soprano Anna Milder, que había intervenido en el estreno vienés de la ópera Fidelio de Beethoven…” ¡por supuesto faltaban años, siete, para tal estreno!

Más: la Paukenmesse (Misa con timbales) es para Mir la Misa de tambores: “las palabras Agnus Dei qui tollis peccata mundi están acompañadas de un sonoro repicar de los tambores”, recalca. También afirma que Haydn acudió el 7 de abril de 1806 “al estreno de la nueva sinfonía de su antiguo discípulo Ludwing van Beethoven; el díscolo alemán ha enaltecido el mundo musical con la composición de la octava sinfonía”. Pero es que esa sinfonía no sería compuesta hasta 1812… “Haydn improvisa al cémbalo algunas notas de sus famosos cuartetos de cuerda […] pero, desmemoriado, deja caer el arco”… O sea, que ¡el cémbalo se toca con arco!... Un momento destacado de La Creación es cuando se dice “Y se dio la luz” (“Y se hizo la luz”, por supuesto: nadie, que se sepa, pulsó el interruptor…)

Vamos, que la ignorancia de este tal señor Mir es inconcebible e inexplicable. Pero tal vez haya una explicación: que parte del libro no esté escrito por él, sino mandado traducir, fusilar, a un negro completamente ignorante en música, de vete a saber qué publicación o publicaciones. ¡De ser así al menos Mir podía haber leído esas partes antes de enviar el libro a la imprenta! Bueno, si tienen curiosidad, en lugar de huir de este libro, como les recomendaba, pueden leerlo… no tanto para aprender sobre el gran Haydn, sino para partirse de risa.

Dos retransmisiones de Richard Strauss

Cuatro Últimos Lieder en Frankfurt

Procedente de una función del 7 de septiembre del año pasado, la propia Radio de Frankfurt ha difundido recientemente una admirable interpretación de los Vier letzte Lieder de Richard Strauss, a cargo de Anja Harteros y la Orquesta Sinfónica de esa Radio (HR Sinfonieorchester) dirigida por su titular, el colombiano Andrés Orozco Estrada (Medellín, 1977), una de las más destacadas batutas de su generación. Ocupa el mismo cargo en la Sinfónica de Houston, y desde 2021 lo hará en la Orquesta Sinfónica de Viena.

Aunque estas excelsas Canciones de Strauss han sido incorporadas por voces tan diferentes como Lucia Popp, Barbara Hendricks o Diana Damrau entre las lírico-ligeras o Kirsten Flagstad, Jessye Norman, Deborah Voigt o Jane Eaglen entre las más dramáticas, creo que la voz ideal para hacerles justicia es la de una soprano lírica ancha. No solo la pertenencia a esta tipología vocal, sino, más decisivo, otras cualidades hacen de Anja Harteros (Alemania, 1972) una voz y una cantante ideal para ellas. Cuando en 2014 las filmó con Thielemann (DVD/Blu-ray C Major) dejó bien patente esa idoneidad; cuatro años después, lo hace más evidente aún, en parte también debido a una batuta más inspirada que la del berlinés director de la Staatskapelle de Dresde. La voz, hermosa, timbrada, amplia, suntuosa, sumado a una técnica admirable que le permite un legato de altos vuelos y un arte del que siempre (de cuanto le conozco) hace gala, todo ello convierten su interpretación -tan atenta a la sensualidad como a la espiritualidad- en una auténtica maravilla. Si no a la altura de la cantante, Orozco estuvo no lejos y siempre muy atenta y atinadamente a su servicio. Las dos últimas canciones brillaron a un nivel formidable; en la penúltima es justo destacar la magnífica intervención del violín solista, una de las mejores que recuerdo.

…y La mujer sin sombra en Viena

Para las funciones de Die Frau ohne Schatten de Strauss y Hofmannsthal, una de las óperas más exigentes del repertorio, la Staatsoper de Viena ha reunido este año un elenco repleto de grandes cantantes, con algunos cambios según las funciones. La retransmitida por alguna cadena (sin mosca) tenía un buen número de aciertos plenos: Andreas Schager (Emperador), Camilla Nylund (Emperatriz), Nina Stemme (la Mujer de Barak) y el Mensajero de Clemens Unterreiner. Barak, a cargo de Tomasz Konieczny, y la Nodriza, de Mihoko Fujimura, parece muy plausible que fueran superados por Wolfgang Koch y Evelyn Herlitzius, respectivamente. Sin embargo, seguro que se salió ganando mucho al contarse con Schager en lugar de Stephen Gould, que en la filmación de Thielemann (Opus Arte 2011) deja mucho que desear.

Schager (Austria, 1971), tenor bastante dramático de timbre no especialmente grato pero muy buen cantante y siempre entregado, es un rarísimo caso de resistencia, pues en todo lo escuchado (y en lo oído y leído) se comprueba que aguanta sin decaer los papeles más largos y exigentes, Siegfried y Tristan incluidos. Aquí no ha sido menos: ¡impresionante! En cuanto a la finlandesa Camilla Nylund (n. 1968), cada vez que la escucho la encuentro mejor y me gusta más: una dramática de agudos perfectamente emitidos y sostenidos, lo que no es la mayor de sus cualidades. Por suerte, lo que ocasionalmente me había parecido un declive vocal de la grandísima Nina Stemme no parece tal: en esta función estuvo sensacional; solo creo que el bello esmalte de su voz empieza a volverse un pelín mate. Se habla mucho de Electra como del papel más dramático de la ópera alemana, tanto o más que el de Brunilda; pues bien, yo creo que lo es más aún este de la Mujer de Barak (curioso que el libretista no quisiera ponerle nombre…) En cuanto al joven barítono Unterreiner, muestra una solidez y una seguridad que llaman la atención.

En el lado menos positivo, Konieczny sigue pareciéndome una rocosa voz de barítono-bajo tan poco maleable o flexible como la materia prima de la roca e igualmente fría e inexpresiva. En cuanto a la notable Fujimura, creo que ha entrado en la senda de algunas otras mezzos dramáticas un poco mayores (53 años): aunque conserva un firme registro agudo, el centro y el grave se le han destimbrado.

Thielemann sigue sin convencerme por entero: aunque hay muchos pasajes realmente logrados -Strauss es el compositor en el que mejor suele desempeñarse- hay otros ligeramente banales, además de excederse claramente en decibelios aquí y allá, en busca del efectismo puro y duro. Espléndido el Coro y magnífica la Orquesta. Lo que me ha gustado mucho es la escena a cargo de un para mí desconocido Vincent Huguet, mucho más sensata, acertada y sugerente que la anterior de Thielemann en Viena: la del irregular Christof Loy.