Un joven gran director: Pablo Heras-Casado

Este joven director nacido en Granada el año 1977 está desarrollando ya una deslumbrante carrera internacional. A punto de escucharle Mahagonny de Kurt Weill en el Teatro Real, mi amigo Fernando López-Vargas Machuca me ha pasado varias grabaciones suyas tomadas de conciertos aquí y de allá, todas las cuales me han encantado.

Dos palabras acerca de cada una de ellas: un Segundo Concierto de Beethoven con la Orquesta de la Radio Neerlandesa y Stephen Kovacevich (un poco mal de dedos y algo más ligero de la cuenta, a excepción de un espléndido “Adagio”) dirigido perfectamente dentro de los cánones, con un gusto impecable y sin la menor pretensión de descubrir América.

Una Quinta de Schubert con la misma orquesta (ignoro si es del mismo concierto) muestra más a un director con ideas: sin salirse gran cosa del modelo mozartiano que la inspira, la dota de una especial ternura y la salpica de hallazgos –si se quiere aislados, menores– muy acertados y de los que es difícil discrepar. El “Andante con moto”, algo más movido de lo habitual (Böhm, Barenboim, Davis...), es muy sentido, con rasgos de perceptible melancolía. El minueto, algo anguloso, mira más hacia el scherzo que hacia la danza galante que le da título. Y en el finale logra con acierto un equilibrio entre la apariencia de alegría y ciertos amagos de dramatismo. Una Quinta que se aparta de la rutina y que me parece de sumo interés.

El Segundo Concierto de Chopin (con la Sinfónica de la Radio Danesa) está maravillosamente planteado y realizado: nada liviano, sino viril y profundo, exhibe una extraordinariamente sutil atención al solista; la orquesta no se limita a los tutti; nunca está ausente, sino todo lo contrario. Punto y aparte es la interpretación de Hussein Sermet (Turquía, 1955), que no dudo un instante en calificar de genial: siguiendo la estela de Arrau (¡y acaso superándolo!), desgrana un Chopin inspiradísimo, profundo y de una cantabilidad excelsa (creo que el maravilloso Larghetto nunca lo he escuchado tocado con tal emoción y belleza). ¡Asombroso!

La Sinfonía “Clásica” de Prokofiev, también con la orquesta holandesa, me recuerda sobre todo a la colosal interpretación de Giulini en Chicago (D.G.): está llevada sin precipitación, con más elegancia que electricidad: es de una claridad extrema, con un leve deje de melancolía en el lento y chispa sin desenfreno en el finale: espléndida, en suma.

Estupendos Los Planetas de Holst (con la orquesta danesa), versión cabal y equilibrada donde las haya, muy atenta a los aspectos tímbricos –tan importantes aquí– y a la que sólo le achacaría cierta precipitación en el primer número, “Marte”, lo que le merma algo de su carácter implacable e inexorable.

De Pan y Syrinx de Nielsen (al parecer del mismo concierto que Chopin y Holst), sólo decir que me parece una realización tan atinada como perfecta; para entendernos, me ha gustado más aún que la de Salonen y la Radio Sueca (Sony) con la que la he comparado.

Creo, en definitiva, que estamos ante un joven director no sólo muy dotado técnicamente, sino sobre todo de gran musicalidad, y con no poco que decir y aportar. Ojalá que estas impresiones se vayan confirmando.

La primera grabación de Lang Lang para Sony

Lang Lang desembarca en Sony con un recital en público tomado en la Musikverein de Viena entre el 27 febrero y el 1 de marzo de este mismo año. Un recital en el que deja bien patente su creciente y cada vez más consolidada madurez de gran artista. Me parece que se equivocan, pues, los que veían (o ven) en él un mero producto más del marketing.

Aborda aquí un peligrosísimo repertorio: la primera parte se compone nada más y nada menos que de dos Sonatas de Beethoven: la Tercera (op. 2) y la Vigésimo tercera, la “Appassionata” (op. 57). En la obra juvenil, pero ya formidable, del joven genio de Bonn sigue claramente los pasos de Barenboim –que es, sin duda, el mejor guía que puede tenerse–. El fraseo, la planificación de las tensiones, están muy meditados y medidos, resultando todo el devenir de la obra de una lógica absoluta. El “Adagio” es maravilloso. Carece, desde luego, del sonido beethoven-puro-de-oliva de su modelo, pero es, en todo caso, el suyo un sonido de gran belleza y capaz de una gama dinámica muy bien estratificada. Su grado de pasión y de dramatismo son también más contenidos que los de su modelo, pero ni uno ni otro están descuidados.

En los DVDs de EMI con las 32 Sonatas de Beethoven por Barenboim (para mí, por la altura de las obras y de la interpretación, lo más importante que existe en DVD en el ámbito de la música clásica) aparece Lang Lang en una de las clases magistrales del argentino-israelí-español (tal vez me falte alguna otra nacionalidad: ¿la alemana, quizá?) con precisamente la “Appassionata”: es curioso observar cómo en esta interpretación vienesa el pianista chino demuestra haber asimilado las enseñanzas de aquella ocasión, pero no repite la interpretación resultante (Barenboim la ve más tremenda, potente y fogosa), sino que escoge un camino propio: en contra de lo que pudiera esperarse, la versión vienesa de Lang Lang es eminentemente clásica, contenida, equilibrada, ni mucho menos desbocada o excesiva, y ni siquiera aparatosa o exhibicionista. Tocada admirablemente, es una opción muy respetable aunque yo no la comparta, porque su coherencia me parece indudable.

La segunda parte comienza con el primer libro de la Iberia de Albéniz: es de agradecer que uno de los más grandes pianistas de hoy se ocupe en público de, al menos, una parte de la obra cumbre del piano español (y, en opinión, de Messiaen, de mucho más que eso). El chino creo que sigue aquí menos de cerca a Barenboim (tampoco parece verse muy condicionado por Esteban Sánchez, Alicia de Larrocha u otros grandes intérpretes de la obra: ¿tal vez algo más por Rosa Sabater?), proponiendo una vía muy personal, quizá menos españolista y más mirando a Debussy e incluso a Ravel. El resultado lo encuentro muy creativo e interesante. Es, está claro, un pianista con ideas, como queda bien patente en su Chopin del final (Estudio op. 25/1, Polonesa “Heroica” y Vals op. 34/1), que no reproduce lo habitualmente escuchado, sino que aporta detalles personales, en los que estoy convencido de que no se equivoca, porque no son de ningún modo caprichosos. El Vals me ha parecido sencillamente sensacional.

Y entre Albéniz y Chopin, una Séptima Sonata de Prokofiev absolutamente ejemplar, perfecta. El recital, muy bien grabado, está disponible también en DVD y Blu-Ray: excelente idea.

Gergiev dirige las coreografías originales de “El pájaro de fuego” y “La consagración”

BelAir ha publicado hace poco un DVD y Blu-Ray a priori muy interesante, pues contiene las coreografías originales del primer y el tercer grandes ballets de Stravinsky: El pájaro de fuego (de Fokine) y de La consagración de la primavera (de Nijinsky). Están a cargo del Ballet y la Orquesta del Teatro Mariinsky de San Petersburgo, con Valery Gergiev como director musical.

Mi decepción ha sido grande, al margen del interés que tiene conocer dos coreografías históricas, con sus decorados y vestuario reconstruidos. Sin ser, que no lo soy ni mucho menos, un experto en ballet, parece claro que El pájaro de Fokine conserva casi intacto su encanto, y hasta su belleza. Pero ¡qué desilusión con la creación coreográfica del colosal bailarín en Le sacre! Parece que estuviéramos viendo Las bodas, o algún otro ballet basado directamente en el folklore ruso antiguo, con inocultables toques de gimnasia rítmica de espectáculo de fin de curso en un colegio. Pero con la áspera, ancestral y hasta brutal música de Le sacre no cuadra en absoluto esta coreografía, este vestuario, esta escenografía que no dejan de parecer ñoños y rancios.

La filmación es de notable calidad: correcta realización y una imagen estupenda en el Blu-Ray, si bien el sonido no está a esa altura. El Ballet del antes llamado Kirov creo que no atravesaba en esta función un momento muy brillante, la verdad; con la salvedad de alguno de los bailarines solistas.

Pero... ¿y Gergiev y su orquesta? Pues, dicho en dos palabras: ¡rematadamente mal! Llevo años leyendo críticas que afirman que Gergiev es un genio, etc., etc. Yo no lo veo por ninguna parte; más bien me parece un director casi siempre de brocha gorda y muy efectista. En las obras rusas desconocidas o casi puede dar el pego, pero en las que son grandes y bien conocidas no suele “pasar la ITV”. Sean su Boris Godunov petersburgués o las últimas Sinfonías de Tchaikovsky (grabadas con la Filarmónica de Viena, nada menos). Por no hablar de incursiones en Wagner (¡qué escenas de Parsifal tan erradas!), Verdi (¡vaya impresentable Requiem!) o Puccini (su despistado Turandot de Salzburgo): los espíritus de Wagner, Verdi y Puccini simplemente brillan por su ausencia.

¿Y aquí, en estas dos obras de repertorio que montones de directores no rusos han bordado? Pues que el moscovita queda muy lejos de esos “extranjeros”: en El pájaro, si acaso, posee un cierto sentido del color orquestal, sirviendo aquí y allá con justicia a la rica paleta stravinskiana. Pero poco más puede decirse en su favor. Y en cuanto, por ejemplo, a la “Danza infernal de Katschei”, los músicos –nada del otro jueves la a veces tan cacareada orquesta– se hacen bastante, perdón por la expresión, la picha un lío. Lo que no es de recibo.

Pero La consagración es aún peor: banal, vulgar, casi chabacana; sin garra, sin ímpetu, sin inexorabilidad rítmica. Y la orquesta, a todas luces insuficiente, intenta patéticamente tapar sus carencias a base de porrazos feos y mal dados de timbales y bombos.

Las grabaciones de Larrocha para EMI

EMI internacional (no EMI España, quede claro) ha reeditado en un álbum de 8 CDs todas las grabaciones de Alicia de Larrocha (1923-2009) para ese sello (y para Hispavox, cuyo catálogo pasó al de la firma británica, por descontado).

Volver a escuchar estas grabaciones me ha sido muy ilustrativo. Salvo el Concierto de Montsalvatge (dirigido por García Navarro y grabado en 1992) y el recital en el Hunter College de Nueva York junto a Victoria de los Ángeles (en público, 1971), todas las grabaciones proceden de los años sesenta (según los datos del libretillo, aunque yo sospecho que algunas son de finales de los cincuenta).

Pues bien: es de justicia reconocer de entrada que la técnica –o, siendo más precisos, el mecanismo– de la pianista barcelonesa era en aquellos años uno de los más firmes y seguros de entre todos los grandes pianistas del mundo; un mecanismo limpísimo y que muy rara vez suena a exhibición de velocidad con claridad o resulta inflexible.

A este respecto, es asombroso escuchar cómo sortea las tremendas dificultades que plantean la Iberia albeniciana de 1962, Goyescas (1963) o el Allegro de concierto (1967) de Granados, por no hablar de las alucinantes 8 Sonatas de Soler (1967), que, me parece, no volvió a superar más tarde.

Pero también la intérprete estaba ya madura por entonces, por más que andando los años ahondase aún más en bastantes de las páginas que volvió a grabar (primero para Decca y finalmente para RCA): son numerosos los casos de, por ejemplo, un canto de belleza melódica anonadante, como puede apreciarse en los Valses poéticos de Granados, en Navarra o Córdoba de Albéniz, etc. De entre tantas obras –todas ellas de autores españoles– sólo me ha defraudado quizá la Fantasía Bética de Falla, que toca a una velocidad que perjudica la tremenda pasión de la obra; esto, por suerte, no volvió a sucederle más adelante (11’33” en la de Hispavox, 12’43” en la de Decca 1974 y 12’51” en la de RCA 1994).

El álbum, con artículos de su hija Alicia y del experto en piano Gregor Benko que no debe dejar de leer el oyente, tiene un inconveniente: las grabaciones no suelen ser muy buenas, sino algo metálicas y, tímbricamente, de un espectro más bien limitado. Aun así (y máxime teniendo en cuenta su bajo precio), un álbum que debe tenerse.

Fin, por mi parte, de la polémica sobre Plácido

Angelito: lo primero es decirte que no te acuerdas ya de lo que expones. Esa frase entrecomillada, que tu niegas haber escrito, es tal cual. Aquí está de nuevo copiada, extraída de tu comentario de marras: "Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones." Más claro, agua.
Lo segundo, es que nunca podrás demostrar eso de la falta de ecuanimidad y de las fobias. Critico a Domingo porque no resiste hoy, y menos después de su aventura Boccanegra, el más mínimo análisis serio. Solamente los forofos defienden su intervención a machamartillo. Y no hablo de Rigoletto, que tuve el buen gusto de no ver. Personas no precisamente contrarias al tenor me lo han puesto como chupa de dómine. A ti, imagino, te habrá encantado. Me parece muy bien. Y, desde luego, no es Domingo el único cantante o intérprete que critico negativamente -en tiempos las cosas no eran así, porque él ofrecía, descansado, evidentes virtudes-. Basta con leer mis notas, ensayos, artículos para comprobarlo. Es un poco absurdo creer que odio a tantos.
Lo tercero es que claro que me expreso con sensación de seguridad, aunque admitiendo siempre la posibilidad de equivocarme en lo que es un juicio fundamentalmente subjetivo, entiéndase bien. Llevo, como te decía, todavía más años que tú en esta historia y usualmente sé lo que me digo.
Lo cuarto, es que, más que haberme herido, me has sorprendido por la facilidad con la que emites tus juicios y sacas la lengua a pasear basándote en tonterías y en manifestaciones de pasada. Lo importante no es eso, sino el razonamiento.
Por tanto, cerremos aquí ya un diálogo que no conduce a ninguna parte. Si quieres publicar esa rectificación, te lo agradeceré; si no, tampoco pasa nada. Seguiremos en la brecha.
Un abrazo.

Arturo Reverter.

Rectificación sobre Reverter y Domingo

Pensé que Arturo Reverter “había pasado” de lo que yo había escrito sobre su crítica de “Simon Boccanegra”. Pero no: se puso en contacto conmigo para pedirme explicaciones. Se las he dado en privado, y también le pedía disculpas por algún exceso, como lo de “me temo que cree que es incapaz de equivocarse”. Ya le dije que “no es justo haber escrito eso, por más que acostumbre hablar y escribir en un tono que transmite la sensación de gran seguridad”. También lleva razón en que el de Plácido no es el único ejemplo de incorrecciones que señala en su libro.

Le ofrecí a Reverter la posibilidad de publicar en este blog su comunicación y mi respuesta, pero prefiere que no lo haga; sólo me pide (“me parecería correcto”) que “rebaje el ímpetu de mis afirmaciones y reduzca la dinamita de mis opiniones en relación con él”.

Pues bien, de acuerdo, hecho está. Pero no quiero entrar de nuevo a polemizar sobre el tenor que ahora suele cantar como barítono. Yo doy por zanjado el asunto.

Kissin dirige bien pero no me convence

Mozart “tiene mucho peligro”. Aunque el gigante del piano que es Kissin me convenció de lleno en su Concierto 24 con C. Davis (EMI 2007, en público, francamente mal grabado), ahora vuelve a este compositor –que ha frecuentado poco– para su primer disco como director (EMI 6266452, que acaba de aparecer). Y esta vez me ha convencido menos, pero por motivos que hay que explicar.

Confieso que de entrada desconfío de los pianistas (o violinistas o lo que sea) que llegado cierto momento se ponen a dirigir; salvo Barenboim, Ashkenazy y no sé si alguien más, los Anda, Perahia, Pollini, Schiff, Zacharias y tantos otros creo que no son buenos directores, la verdad.

Tras escuchar este disco, tengo la impresión de que Kissin está bien preparado técnicamente para dirigir (al menos obras como éstas), pues la orquesta (una Kremerata Baltica en buena forma) está muy bien y cuidadosamente tratada y dialoga con plena flexibilidad y adaptabilidad al piano; tampoco pasa a segundo plano su papel, como no consiguen evitar la mayoría de sus colegas.

Pero... no estoy de acuerdo con los puntos de vista que Kissin ha adoptado con relación a estas dos obras maestras. A ver: el Concierto 20, en Re menor, quizá el más prebeethoveniano de los de su autor (tanto o más que el 24, en Do menor: las tonalidades dicen mucho) ¡se presta tanto, tan claramente, a un tratamiento dramático! Pues bien, Kissin soslaya este enfoque y propone una versión de serenidad olímpica, bellísima (me recuerda al Mozart de las últimas Sinfonías por Krips con la Concertgebouw, Philips), pero creo que no muy apropiada para esta partitura, que pide a gritos otra cosa. Se halla en el extremo opuesto a la muy radical primera versión grabada de Barenboim (con la English Chamber, EMI 1967, que es una “animalada genial”, una interpretación llena de rabia y desesperación, hiperatractiva pero sumamente discutible por su extremismo. La de Teldec 1990, con la Filarmónica de Berlín, modera mucho esa rebeldía, pero sigue siendo básicamente torva y dramática).

Ni qué decir tiene que Kissin toca de forma portentosa, con un fraseo y un sonido excelsos.

En el Concierto 27, en Si bemol mayor, tampoco me convence el moscovita; quizá menos aún, pues lo ve –en lugar de cómo una pieza de calmo equilibrio y palpable melancolía– como una obra alegre y luminosa, tocando los movimientos extremos con apreciable rapidez y desenvoltura, y hasta cayendo en el finale en cierta complacencia virtuosista. Una vez más vuelve a estar divinamente tocado, claro. (En aquél inserta las habituales cadenzas de Beethoven, y en éste las también habituales de Mozart).

Es decir, que si Kissin no vuelve a Mozart de la mano de un Colin Davis u otro gran mozartiano, la verdad, prefiero que grabe más Haydn, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, Brahms, Rachmaninov, Debussy, Bartók, Ravel o qué se yo. Antes que Mozart, que “tiene mucho peligro”.

Duraciones:

Concierto 20

Barenboim/ECO (EMI 1967): 14’32” + 10’04” + 7’34”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’35” + 9’05” + 7’00”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 15’16” + 10’11” + 8’09”

Concierto 27

Barenboim/ECO (EMI 1969): 14’31” + 8’38” + 8’56”

Barenboim/OFBerlín (Teldec 1990): 14’23” + 8’00” + 9’16”

Kissin/Kremerata Baltica (EMI 2010): 13’16” + 7’43” + 8’35”

Los dos “Rosenkavalier” en DVD de C. Kleiber

La fama que tiene Carlos Kleiber como intérprete de El caballero de la rosa es superior incluso a la alcanzada por su padre, Erich, cuya grabación para Decca (1954) deja bien claro que fue un recreador excepcional de la maravillosa ópera straussiana. Sin embargo, ¿está realmente justificada la fama de Kleiber hijo, juzgada a través de sus dos grabaciones (de vídeo), de 1979 en la Ópera Estatal de Múnich y de 1994 en la de Viena, ambas de D.G.?

Daré mi opinión: sí, pero no sin reservas. Ya sabemos que para muchos este director es intocable, e indiscutibles todos sus discos (sí, incluso esa banal Sinfonía “Pastoral” editada por Orfeo). Pero en Der Rosenkavalier encontramos que Kleiber hijo seduce por su efervescencia, incandescencia incluso, por su sentido del humor y por su chispa: los aspectos cómicos y el dinamismo de la acción de la ópera tal vez nunca han sido mejor servidos.

Pero Der Rosenkavalier no es sólo eso, ni mucho menos; es más, lo que hace de ella seguramente la ópera más excelsa de su autor (del mismo modo que Elektra y Die Frau ohne Schatten son las más avanzadas) es su intensa expresividad post-romántica, su maravillosa ternura, su contenida pero honda melancolía –el noble, exquisito dolor de la renuncia de la Mariscala–, y de estos aspectos decisivos Carlos Kleiber no se ocupa con tanta dedicación ni tanto acierto como otros colegas, concretamente los que más han ahondado en esta ópera: Kleiber padre, Karajan (sobre todo en 1984), Solti y Böhm.

Me parece incontestable que Carlos Kleiber descuida un tanto la espiritualidad de la partitura, y yo añado otra pequeña reserva: en determinados momentos (“Ohne mich”, acto II, y trío y dúo finales) recurre a unas sonoridades –sobre todo en la cuerda– excesivamente decadentes, con portamentos pasados de rosca.

Podemos afirmar rotundamente que en 1984, Karajan (CD de D.G. y DVD de Sony) sí que atiende de forma genial estos aspectos, sin descuidar los más mundanos e hilarantes. Por no hablar de su excelso, sublime, sentido del color orquestal (que la Filarmónica de Viena logra con él como nunca), con momentos de magia suprema, como en la increíblemente genial modulación que se produce entre el trío y el dúo del acto III. Tengo esta grabación de D.G. como lo más extraordinario y maravilloso realizado por Karajan en toda su dilatadísima carrera discográfica.

Volviendo a Kleiber hijo, tanto la Orquesta de la Ópera de Baviera como la de Viena le suenan con enorme claridad y gran precisión (salvo algún instante aislado: ambas son en público), pero no llegan ni de lejos al nivel logrado por Karajan en 1984, ni tampoco a su padre, a Solti (versión a revisar: creo que es bastante mejor de lo que suele admitirse) o a Böhm en público.

Los 15 años transcurridos entre las dos versiones de Kleiber hijo no pasaron en vano: aunque se parecen muchísimo, la segunda es un poco más sosegada, no tan febrilmente inquieta como la primera (de lejos la más rápida entre las grandes: 175’ frente a 184’). Pero incluso esta última es 4 minutos más rápida que la de Böhm, 7 más que la de Karajan I, 13 que la de su padre, 14 que la de Karajan II y 15 que la de Solti.

En cuanto a las puestas en escena, ambas son de Otto Schenk, ambas son sensatas y vetustas, pero en la primera está más cuidada la dirección de actores y es por tanto algo más creíble y más jugosa; la escenografía ha cambiado, quizá también para peor (salvo en el acto III). Ahora bien, en una y en otra el palacio de la Mariscala está bastante ajado, y el de Faninal no es lo suficientemente propio de un nuevo rico de gusto hortera.

¿Los cantantes? Los dos repartos son excelentes, con las debidas matizaciones. En el primero, las tres mujeres son extraordinarias (la Mariscala de Gwyneth Jones, el Octavian de Brigitte Fassbaender y la Sophie de Lucia Popp: ésta algo menos bien de lo esperado en la presentación de la rosa), suficiente el Ochs de Manfred Jungwirth (excelente actor, tasado en el registro grave), bien el Faninal de Benno Kusche y algo apurado el tenor italiano de Francisco Araiza.

En el segundo, las tres mujeres vuelven a ser estupendas: Felicity Lott, sin la suntuosidad vocal de Schwarzkopf, Crespin, G. Jones o Tomowa-Sintow, es una actriz suprema que da el papel de modo inmejorable; sensacional en todo Anne Sofie von Otter como Octavian y muy bien (con la cursilería casi completamente a raya) Barbara Bonney como Sophie. Kurt Moll es el mejor Ochs del que hay noticia (si bien con Karajan estaba aún mejor, más rotundo, de voz), Gottfried Hornik un buen Faninal y Keith Ikaia-Purdy un tenor italiano flojísimo.

La calidad técnica es aceptable, pareja en ambas: los tres lustros transcurridos se notan poco, a decir verdad.

Comparativa de duraciones:

E.Kleiber Decca 1954 71’39” + 60’08” + 65’19” = 197’06”

Karajan I EMI 1957 70’02” + 59’42” + 61’33” = 191’17”

Solti Decca 1969 74’00” + 59’37” + 66’11” = 199’48”

Böhm D.G. 1969 70’38” + 57’17” + 60’00” = 187’55”

C.Kleiber I D.G. 1979* 66’50” + 53’40” + 54’27” = 174’57”

Karajan II D.G. 1984 75’39” + 59’02” + 63’44” = 198’25”

C.Kleiber II D.G. 1994* 69’24” + 56’38” + 57’56” = 183’58”

(*DVD)