La Octava Sinfonía de Shostakovich

 

SHOSTAKOVICH: Sinfonía No. 8

Segunda sinfonía de la llamada «trilogía de la Guerra» (7ª, 8ª y 9ª), mientras la primera de ellas, la n° 7 “Leningrado”, es una afirmación “positiva” y épica que alentó el fervor patriótico en la lucha contra el nazismo, la Octava es una sombría reflexión y una pavorosa vivencia personal sobre los horrores de la guerra. Por ello ha sido, no sin acierto, comparada con las pinturas negras de Goya sobre este tema, e incluso con el Guernica de Picasso.

Fue compuesta en Ivanovo (al noroeste de Moscú) el verano de 1943, durante la terrible batalla de Stalingrado, dos años después de que los nazis atacasen la Unión Soviética y poco más de un año después de que el ejército alemán llegase hasta Stalingrado, circunstancia que movió a Shostakovich a escribir la Séptima hasta el momento en que fue evacuado a Kyuibishev, donde la completó.

El 4 de noviembre del mismo año 1943 fue estrenada en Moscú la Octava Sinfonía bajo la dirección de Yevgeni Mravinsky, a quien había sido dedicada. Pese al desconcierto que causó, obtuvo un considerable éxito. Pero pocos años después, ya abiertamente desde 1948, empezó a ser duramente criticada por la jerarquía soviética, que poco después llegaba a declararla oficialmente “formalista y derrotista”, “contrarrevolucionaria y antisoviética”, “que insiste demasiado en los aspectos sombríos y trágicos de la realidad y muestra un inveterado pesimismo”. Frase esta última absolutamente cierta. Según confesó el compositor a Solomon Volkov (Testimonio, Aguilar 1991): “Dijeron ¿por qué escribió Shostakovich una sinfonía optimista al principio de la guerra y ahora escribe una trágica? Al comienzo de la guerra estábamos en retirada y ahora estamos contraatacando, destruyendo a los fascistas. Y Shostakovich se muestra trágico; eso significa que está del lado de los fascistas” (¡!)

Caer la obra oficialmente en desgracia significaba de hecho la prohibición de ser interpretada en la URSS así como el arrinconamiento de su primera grabación, realizada por Mravinsky en 1947. Para ese momento, la Octava Sinfonía ya había sido interpretada en algunas ocasiones fuera de Rusia: el año 1944 en Nueva York, bajo la dirección de Arthur Rodzinsky, la cadena CBS pagó al Gobierno soviético diez mil dólares por los derechos de la primera transmisión radiofónica; en Boston dirigida por Sergei Kussevitzky; en México por Carlos Chávez y en Londres por Sir Henry Wood. Pero pronto cayó en un casi completo olvido, hasta 1961 en que apareció su segunda grabación discográfica, dirigida por Kyril Kondrashin. Durante bastantes años y pese al aprecio de muchos conocedores, no ha sido tan interpretada ni tan grabada como harían esperar sus merecimientos. Sólo a partir de los años 80 se le está haciendo justicia tanto en las salas de concierto como en los estudios de grabación.

Si el día mismo del estreno suscitó incomprensión hasta en personalidades tan relevantes como Prokofiev (quien manifestó que “le sobraban al menos dos tercios” de su extensión), pocos años después se llegó hasta la condena más furiosa en la Unión Soviética. En “Testimonio”, Shostakovich declaraba a Volkov: “Un musicólogo de Moscú me contó la siguiente historia: estaba él dando una conferencia sobre compositores soviéticos y en el curso de la misma alabó mi Octava Sinfonía. Tras la conferencia, T. N. Khrennikov (uno de los compositores más influyentes del régimen) se acercó a verle, rugiendo de rabia: ‘¿Sabe usted a quién ha estado elogiando? ¿Lo sabe? ¡Tan pronto como nos libremos de los Aliados aplastaremos a Shostakovich con el pulgar!’”

Si en algunas ocasiones Shostakovich siguió los dictados del régimen soviético (la música debía ser optimista, “positiva”, fácil para llegar al pueblo, etc.) y en otras aparentó seguirlos, burlándose con un sarcasmo que en muchos casos ni siquiera barruntaron las autoridades de su país, en la Octava Sinfonía no debió de intentar siquiera seguirlos, ni aparentarlo, sino que se sumergió directamente y de lleno en un pesimismo radical, en una depresión sin el menor asidero de esperanza, yendo hasta más allá de toda emoción, hasta un nihilismo absoluto.

La Octava Sinfonía tiene un número de movimientos, cinco, no muy frecuente en su autor; lo había adoptado, por ejemplo, en el Quinteto para piano y cuerda (1940) y lo volvería a seguir en la Novena Sinfonía (1945) y en los Cuartetos Tercero (1946) y Octavo (1960). Comienza con un extenso Adagio que puede traer a la mente el Moderato inicial de la Quinta Sinfonía o el Largo con que comienza la Sexta, pero el de la Octava es aún más sombrío y desolador. La célula temática de toda la Sinfonía es una nota que se oye en primer y tercer lugar, y entre ambas otra que es siempre un tono o un semitono más alta o más baja. Su primera aparición es, por ejemplo, Do-Si bemol-Do y, más tarde, Do-Re-Do y Si-Do-Si. El moroso desarrollo conduce a una suave y progresiva aceleración del tempo (allegro non troppo y luego allegro) y culmina en un clímax terrorífico que prescribe ffff y que es el comienzo de la recapitulación, con el tempo lento del comienzo y que concluye con una engañosa quietud. Este movimiento, el único que la muerte permitió grabar a Kussevitzky (en 1951) fue descrito por el gran director en estos términos: “El poder de su emoción humana sobrepasa a todo lo compuesto en nuestro tiempo”.

Es de insólita audacia continuar, como hace Shostakovich, con dos scherzi de aire marcial igualmente agresivos y burlescos, incluso similares en el tempo (Allegretto y Allegro non troppo). Más grotesco el primero (se ha afirmado que describe los triunfalistas y ridículos desfiles nazis), más salvaje el segundo, que repite de principio a fin un machacón y mecánico ritmo hasta desembocar en un paroxístico clímax de brutalidad sin precedentes, enlazándose sin pausa con un originalísimo y genial Largo en forma de passacaglia (una estructura empleada en varias ocasiones por el compositor en aquellos años), que parece simbolizar la plena devastación y desolación del campo tras la batalla. De nuevo sin pausa se enlaza mediante una modulación con el movimiento final, un Allegretto que parece va a traer la paz, o al menos el olvido de la tragedia, en los sucesivos episodios a cargo del fagot, los violines, la flauta, los chelos, el oboe, etc. Pero no se trata más que de un engañoso espejismo: poco a poco la calma va encrespándose hasta prorrumpir en un clímax que repite el del primer movimiento, remachado por unos trombones que no dejan lugar a dudas. Clarinete bajo, violín, chelo y fagot retornan, pero nada convence de que la paz se haya alcanzado al fin. Por el contrario, el movimiento y la Sinfonía concluyen en un clima de disolución terminal, sin el menor resquicio de salida. “Desaparecida toda emoción, el horror permanece” (Timothy Day).

La Octava de Shostakovich, seguramente una de la Sinfonías más sinceras de su autor y de las más prominentes del siglo XX, es dudoso que llegue a gozar del favor del público tanto como la Quinta, la Séptima o la Décima; éstas son más efectistas y no sacuden como la Octava la conciencia del oyente hasta casi el dolor físico.

 

Sinfonía 8, en Do menor, op. 65 (1943)

1961 Melodiya   Kondrashin/OFilMoscú                   23’57+5’44+6’04+08’28+12’13    7,5/5

1973 EMI            Previn/OSinfLondres                       25’08+5’51+5’34+11’16+13’23     9/7,5

1976 BerlinClassics  Kurt Sanderling/OSinfBerlín    27’10+6’37+6’46+10’32+15’27     9,5/7,5

1982 Philips        Mravinsky/OFilLeningrado            24’33+6’07+6’17+09’37+15’28    8,5/7

1983 Decca         Haitink/OConcertgebouw               25’55+6’14+5’57+08’49+14’47    9/8,5

1988 Melodiya   Rozhdestvensky/OSMinCultURSS 24’37+6’30+7’49+09’37+13’35    8/4

1989 Chandos     Neeme Järvi/ONacionalEscocia     26’28+6’42+5’54+09’54+14’28    6/8

1989 RCA           Slatkin/OSinfStLouis                      26’35+6’14+5’54+09’43+13’05    7/8,5     

1989 Decca         Solti/OSinfChicago                         25’44+6’30+6’27+09’42+14’31    10/9

1992 Philips        Bychkov/OFilBerlín                        25’03+6’00+6’24+10’24+14’50    6/8

1993 Teldec         Rostropovich/OSinfNacWashington     22’52+6’16+6’58+10’23+14’45    9/8

1994 Denon        Inbal/OSinfViena                              28’05+6’37+6’52+10’00+15’59    8/8,5

1994 Decca         Ashkenazy/ORoyalPhilharmonic   24’58+5’57+6’11+09’35+13’44     7/8,5

1994 DG              Previn/OSinfLondres                       27’47+6’14+6’08+13’17+14’16    9,5/9

2001 EMI            Jansons/OSinfPittsburgh                 24’28+6’27+6’20+10’01+15’09    7,5/8

2005 LSO            Rostropovich/OSinfLondres           26’35+6’45+7’07+12’01+16’14    8/8

2005 Pentatone   Berglund/ONacionalRusa               27’44+6’34+6’48+09’39+15’33    7/8,5

2006 Arts             Oleg Caetani/OSinfVerdiMilán      20’44+5’52+6’01+07’40+13’19    6/8

*2012 C Major   Nelsons/OConcertgebouw               25’20+6’42+7’02+11’12+16’25     9/9

2016 DG              Nelsons/OSinfBoston                      26’44+6’31+6’37+10’33+16’11     9/9

2019 Sony           MichaelSanderling/OFilDresde      28’34+6’27+5’53+10’01+16’37    7,5/8,5

2020 Warner       Tugan Sokhiev/OCapitolioToulouse    28’22+6’19+6’10+10’35+14’57    7,5/8,5

Concierto de verano en Schönbrunn 2023

 

Un programa de música francesa

La 2 de Televisión Española emitió el sábado 23 (a las 8 de la mañana, como suele) el Sommernachtskonzert de la Orquesta Filarmónica de Viena en los jardines del Palacio de Schönbrunn del 8 de junio, que Sony ha editado ya en audio y vídeo (sí, también en blu-ray). Como se sabe, este concierto, que ha alcanzado ya 20 ediciones, se ha ido convirtiendo en el más visto a nivel mundial, por detrás, solamente, del Concierto de Año Nuevo en la misma ciudad. Por él han desfilado, entre otros, Georges Prêtre, Lorin Maazel, Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Plácido Domingo, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Franz Welser-Möst, Semyon Bychkov, Daniel Harding, Andris Nelsons o Gustavo Dudamel.

El programa de este año, dirigido por Yannick Nézet-Séguin, fue en esta ocasión exclusivamente de música francesa, alternando páginas muy populares con otras menos conocidas, y hasta con una rareza. Comenzó con tres números de la Primera Suite de Carmen de Bizet (Introducción al Acto I y Preludios a los Actos III y IV) en lecturas cargadas de brillantez y también, cuando conviene, como en el segundo de ellos, de perfumada sensualidad. La mezzosoprano Elina Garanca cantó la Habanera de dicha ópera con su maravillosa voz, su perfecta línea de canto e idóneo sentido.

Antes de la bellísima pieza D’un matin de printemps de Lili Boulanger (1893-1918), hermana de Nadia, compuesta el último año de su breve vida, originalmente para violín y piano y orquestada con el mayor de los aciertos, Yannick dirigió a los presentes unas breves palabras en defensa de los derechos humanos. La interpretación fue absolutamente primorosa, y la Orquesta demostró, una vez más, que puede ser insustituible.

La Obertura El corsario de Berlioz logró una fulgurante puesta en sonidos, sin caer en el desmadre de velocidad al que algunos directores se entregan. Verdaderamente excelsa la interpretación que Garanca hizo de la hermosa aria “O ma lyre immortelle” de Sapho, de Gounod, de la que, extrañamente, rara vez se acuerdan las cantantes en sus recitales. Escrita para la gran mezzo o contralto Pauline Viardot (hija, como se sabe, de Manuel García y hermana de María Malibrán), fue estrenada por ella en 1851: se trata de la primera ópera de su autor, hoy prácticamente olvidada.  

La Segunda Suite de Dafnis y Cloe de Ravel (sin coro), fue una maravilla de colorido y atmósfera, si bien se desinfló un pelín en el crescendo que la cierra. “Mon coeur s’ouvre à ta voix”, de Sansón y Dalila de Saint-Saëns, pocas veces se habrá podido escuchar de modo tan hermoso y acertado en su envolvente voluptuosidad: tercera diana en esta velada de la mezzo letona.

El pinchazo se produjo en la última obra del programa: un Bolero de Ravel rapidito y no bien planificado, pues le faltó garra en su último tramo: llegado a sus dos tercios más o menos, apenas ascendió en fuerza y tensión, con un tambor más que inflexible, casi autómata, y que dejó de crecer en intensidad progresiva, en consonancia con una batuta relativamente apática. Inexplicable. Lástima, porque los solistas de la Orquesta bordaron sus solos. Apagué la tele algo disgustado, sin darme cuenta de que faltaba la propina: el consabido vals Sangre vienesa de Johann Strauss hijo.

La Primera Sonata para violín y piano de Brahms

 

Brahms: Sonata para violín y piano No. 1, en Sol mayor, op. 78

(Vivace ma non troppo; Adagio; Allegro molto moderato)

 

Entre las 24 composiciones de cámara de Brahms, que constituyen un corpus tan formidable como cualquiera de los restantes de su autor (sean su música orquestal, pianística o los lieder), ningún tipo de combinación instrumental se repite más de tres veces, cantidad que alcanzan los Cuartetos para cuerda, los Cuartetos con piano, los Tríos para piano, violín y cello y las Sonatas para violín y piano. Esto si nos referimos a las obras “oficiales”, a las autorizadas por Brahms para su publicación, porque al parecer, antes de la Primera Sonata para violín, la op. 78 (concluida en 1879), Brahms había compuesto otras tres o cuatro que luego desechó (según se afirma, la primera de todas, escrita en torno a 1852-53 y “aprobada” por Schumann, no fue rechazada por el autor, sino que su manuscrito se extravió). En todo caso, Brahms fue consciente de la muy especial dificultad del género y no “desembarcó” en él hasta fecha muy tardía, después de haberse curtido con la mayoría de los géneros camerísticos que cultivó.

Pero en el lapso de menos de una década compuso las tres sonatas violinísticas que llegó a publicar: Opp. 78 (1879), 100 (1886) y 108 (1888). La Op. 78 surgió en Pörtschach-am-See (Carintia) durante los veranos de 1878 y 79. El clima general de la obra refleja la belleza, la dulzura y la serenidad del lugar donde se gestó, cualidades que calaron en el estado de ánimo de Brahms. Sólo en la sección de desarrollo (“Più sostenuto”) del primer movimiento, “Vivace ma non troppo”, y en la coda misma se altera este clima apacible, encrespándose el ambiente sosegado y como espontáneo (pero en realidad riguroso en la forma) que dominaba desde el comienzo. El “Adagio”, en forma ternaria, nos trae a la memoria el tiempo con la misma indicación de la Sonata No. 10 de Beethoven: no es precisamente un mal modelo. Aquí el carácter de la música es menos distendido que en el movimiento anterior; hay más misterio y anhelo, y gravita sobre él un aire trágico, incluso fúnebre en un pasaje. A juzgar por el contenido de una carta dirigida por Brahms a Clara Schumann, es posible que el compositor aluda aquí a la muerte a los 24 años de edad de Felix, hijo del matrimonio Schumann. El tercer y último movimiento, “Allegro molto moderato” (molto califica obviamente a moderato, no a allegro), tampoco se aparta mucho del tempo predominante de la obra, más bien lento. Es en él donde Brahms cita más abiertamente su canción Regenlied (“Canción de la lluvia”, op. 59/3), aunque también hay ecos de la que le sigue, Nachklang (“Reminiscencia”, op. 59/4): el aire lírico y melancólico de este fragmento puede que tenga su origen en el dolor por la muerte de Robert Schumann y en el posible amor de Brahms por la viuda de ése, Clara (que estaba al tanto de estos significados). Por cierto ¿un amor “imposible”, como se ha dicho? ¿Imposible por qué?

La Sonata, que fue estrenada en Viena el 20 de noviembre de 1879 por el violinista Joseph Hellmesberger y por Brahms al piano, termina en piano y lentamente. Es, quizá, aceptada resignación lo que expresa: “me gustaría que el último movimiento me acompañase en el viaje de éste al otro mundo”, le escribió a Clara, quien también se sentía especialmente conmovida por esta obra. Que es, sin duda, y al igual que las otras dos de su autor, las Opp. 100 y 108, una de las cimas del género.                                               

 

DISCOGRAFÍA

1947 Decca        Georg Kulenkampff/Georg Solti                10’15+7’34+7’58              6/5

1955 Warner      Leonid Kogan/Andrei Mytnik                     09’22+7’33+8’16              6/6

1956 EMI            Gioconda de Vito/Edwin Fischer               10’41+8’14+9’05              4/5

1960 Melodiya  David Oistrakh/Frida Bauer                        10’32+7’58+8’36              8/6

1961 RCA            Henryk Szeryng/Arthur Rubinstein           10’31+7’38+9’29              8/7

1966 Decca        Josef Suk/Julius Katchen                              10’15+7’54+8’07              7/7

1972 Bridge       Henryk Szeryng/Gary Graffman                  10’42+7’49+8’30           7,5/7 

1975 DG             Pinchas Zukerman/Daniel Barenboim      11’14+8’15+9’00              8,5/8

197? EMI             Anne Sophie Mutter/Alexis Weissenberg 10’17+7’20+7’51            7/8

1985 Alto            Oleg Kagan/Sviatoslav Richter                  08'40+7'54+7'14             7/7,5

1985 EMI            Itzhak Perlman/Vladimir Ashkenazy         10’44+8’03+8’15              8/8,5

1990 Sony/*EuroA  Itzhak Perlman/Daniel Barenboim            10’13+7’28+7’54              8/8

1991 Decca        Pierre Amoyal/Pascal Rogé                         10’43+8’03+8’21              8/9

1991 DG              Augustin Dumay/Maria Joao Pires           10’58+8’35+9’10              7,5/8,5

1997 EMI            Kyung-Wha Chung/Peter Frankl                11’19+7’58+8’43              8/8

2005 Erato          Renaud Capuçon/Nicholas Angelich         11’32+8’28+8’36              7,5/8,5

2007 RCA            Nikolaj Znaider/Yefim Bronfman               10’17+7’21+8’16              8,5/9

2008 HMundi     Isabelle Faust/Alexander Melnikov           10’18+7’36+9’10              7/8

2012 DG              Anne Sophie Mutter/Lambert Orkis         11’12+8’25+8’27              6/8

2012 Naïve         Sergey & Lusine Khachatryan                     11’26+8’56+9’37              10/8,5

2013 Decca        Leonidas Kavakos/Yuja Wang                     11’11+7’56+8’33              7/9

2014 Onyx          Augustin Dumay/Louis Lortie                    11’26+8’00+9’02              7/9

2016 Ondine      Christian Tetzlaff/Lars Vogt                         10’46+7’22+8’27              7,5/8

2019 Hyperion   Alina Ibragimova/Cédric Tiberghien         10’40+8’06+8’35

Nuevos discos: Elgar y Britten; Schumann y Brahms; Florence Price y William Dawson; Bach por Justin Taylor

 

Otro joven director con muy buenas trazas

Alessandro Crudele, director italiano bastante joven aún al que no conocía, firma al frente de una soberbia Orquesta Philharmonia una estupenda, sugerente y muy sentida versión de los maravillosos Cuatro interludios marinos de Peter Grimes de Britten, en curioso acoplamiento con el magno y tan comprometido Concierto para violín de Elgar, el más extenso de los importantes de su género. El solista es Michael Barenboim, el violinista de su generación (n. 1985) que más difíciles charcos ha pisado: Conciertos de Beethoven (sí, dificilísimo musicalmente hablando), Berg o Schoenberg, la Sonata para violín solo de Bartók, composiciones de estricta vanguardia (Berio, Boulez, Sciarrino, Widmann)… El enfoque con que abordan el Elgar, menos fulgurante que de ordinario (Chung/Solti; Perlman/Rohzdestvensky y Barenboim; Takezawa, Znaider o Hilary Hahn: los tres con Colin Davis), es sin embargo más intimista y doliente (más en la línea, así, de Menuhin/Boult, Ida Haendel/Boult o de Zukerman/Barenboim). Un disco del sello Linn estupendamente bien grabado.

Hélène Grimaud vuelve a dos de sus autores favoritos, Schumann y Brahms, en un CD de la etiqueta DG titulado “For Clara”. Espléndida interpretación de la Kreisleriana, con algún momento (No. 7, “Sehr rasch”) quizá casi descontrolado -cualidad, sin embargo, muy schumanniana, músico proclive a los excesos temperamentales-. Admirables de todo punto los 3 Intermedios op. 117 de Brahms (que ya había grabado en 1996 para Erato); si ya eran hace más de un cuarto de siglo ejemplares, ahora revelan mayor poso introspectivo aún. El programa se completa con los 9 Lieder und Gesänge op. 32 del mismo autor, con Grimaud como magnífica “acompañante” (mucho más que eso, claro) del barítono Konstantin Krimmel (Ulm, 1993), un cantante de irreprochable línea e impecable estilo, al que quizá sea pronto para pedirle la variedad de expresión que lograba Fischer-Dieskau.

Yannick Nézet-Séguin prosigue su labor en pro de música estadounidense prácticamente olvidada. Vuelve en este CD de DG a la compositora negra Florence Price con su Cuarta Sinfonía, una amplia composición (34’) de 1945 en cuatro movimientos muy injustamente postergada. Si acaso se le puede achacar una posible falta de unidad: el extenso primer movimiento posee un carácter sinfónico, mientras los tres restantes son más folklóricos o pintorescos (el 2º, “Andante cantabile”, comparte la melodía del “Largo” de la Sinfonía del Nuevo Mundo que ha acabado popularizándose en la canción Going home). Y comparte disco la Negro Folk Symphony (1934) del también negro William Dawson (1899-1990), estrenada en su día por Leopold Stokowski y aquí registrada en público. Este tan controvertido director, pero que tanto hizo por dar a conocer obras nuevas, la grabó por primera vez en 1963, tras una revisión realizada por el propio autor. La obra, en tres tiempos y que dura en total unos 35’, se basa al parecer en diversos espirituales negros. Es de vocación más popular, siendo quizá menos valiosa que la otra partitura del disco. En todo caso, las interpretaciones parecen (no conozco otras) de verdadero lujo, con una sensacional Orquesta de Filadelfia.

Otro interesante disco recién aparecido es el titulado “Bach & l’Italie”, del sello Alpha e interpretado por el joven clavecinista Justin Taylor. Contiene la Fantasía cromática (absurdamente sin la fuga), el Concierto italiano, BWV 971, la Toccata BWV 914, los Conciertos (sin orquesta) BWV 972, 974 y 978, así como pequeñas piezas, cadenzas, etc. Es un instrumentista técnicamente dotado, vehemente y apasionado que insufla a menudo a estas piezas un aire pocas veces asociado a este repertorio, pero que puede sentarle muy bien. También es capaz de cantar con delectación (“Andante” del BWV 971). Un músico a seguir. Encuentro la toma de sonido un poco descarnada. Para el clave solo, prefiero una cierta distancia de los micrófonos, y menos volumen en los discos.

Barenboim con la Orquesta de París en Deutsche Grammophon

 

Un comentarista me pregunta por este álbum. He repasado mis notas y valoraciones y voy a hacer un recorrido por esas grabaciones, por orden alfabético de compositores. Son mis opiniones, por supuesto. Habrá otras que difieran muchísimo. Como pasa con casi todo lo que se graba. (Me parece que la caja no contiene todas estas obras; las óperas, al menos, seguro que no).

 

BARTÓK:

Concierto para viola – Daniel Benjamini. 8/8

 

BERLIOZ:

Requiem – Domingo. Excelente interpretación, de gran profundidad. Bastante mal grabada. 9,5/7

La condenación de Fausto – Minton, Domingo, Fischer-Dieskau, Bastin. 7/7,5

Romeo y Julieta – Minton, Domingo, Bastin. Espléndida versión, una de las mejores de la discografía. 8,5/8

Sinfonía Fantástica. 8/8

Obertura El carnaval romano. 9/8

La Marsellesa – Domingo. 8/8

Reverie y Capricho – Perlman. 9/8,5

Las noches de estío – Te Kanawa. 9/9

La muerte de Cleopatra – Jessye Norman. 10/9

Beatriz y Benedicto – Minton, Domingo, Cotrubas, Soyer, Fischer-Dieskau. 9/8

 

BRAHMS:
Concierto para violín – Zukerman. 9/8

 

DEBUSSY:

Preludio a la siesta de un fauno. 8,5/8

Imágenes. 9,5/8,5

El mar. 8/8. Abiertamente superado por sus posteriores grabaciones con Chicago.

3 Nocturnos. 9/8

Printemps. 10/8,5

La damoiselle élue – Hendricks, Taillon. 9,5/8,5

El martirio de San Sebastián: fragmentos sinfónicos. 9,5/8,5

Las 3 Baladas de Villon – Fischer-Dieskau. 9/8,5

DUKAS:
El aprendiz de brujo. 9/8

 

FRANCK:

Sinfonía. 8,5/8. Sensiblemente inferior a la de 2023 con la Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall)

Redención. 10/8

Psyché. 10/8

El cazador maldito. 9,5/8

Nocturno – Christa Ludwig. 9/8

 

HINDEMITH
Concierto para viola Der Schwanendreher – Daniel Benjamini. 8/8

 

LALO:
Sinfonía española – Perlman. 10/8,5

 

RAVEL:

Bolero. 9/9

Pavana para una infanta difunta. 10/9

Dafnis y Cloe: 2ª suite. 9,5/9 (de entre sus varias versiones de estas tres obras, estas de la Orquesta de París me parecen las más logradas)

La valse. 9,5/9

 

SAINT-SAËNS:

Danza macabra. 9,5/8,5

Sansón y Dalila: Bacanal (de la grabación de la ópera completa, versión de 9,5, que seguramente no esté en el álbum). 9/8

El Diluvio: Preludio. 9/8

Concierto para violín No. 3 – Perlman. 10/8,5

 

SCHUMANN:

Concierto para piano – Michelangeli. 9,5/8

 

WAGNER:

El holandés errante: Obertura. 9,5/9

Los maestros cantores: Preludio I. 10/9 (la mejor de las suyas)

Tristán e Isolda: Preludio y Muerte de Isolda. 9; 8/8,5

Preludio III. 10/8,5

La walkiria: Cabalgata. 8/8,5

Sigfrido: Murmullos del bosque. 8/8,5

El ocaso de los dioses: Amanecer y Viaje por el Rin. 9/8,5

Marcha fúnebre y Final. 7,5/8,5

La descente de la Courtille. 8/8. Primera grabación mundial de una insignificancia.

 

WIENIAWSKI:

Concierto para violín No. 2 – Perlman. 9,5/8,5

 

Barenboim con París en EMI, Erato y Sony

Repasando la discografía de ese maridaje, que duró entre 1975 y 1989, no se limitó ni mucho menos a lo hecho para DG, sino que hubo muchos más discos realizados para esos tres otros sellos. Actividad, en conjunto, frenética que, quizá por esta razón, resultó en evidentes y hasta llamativas desigualdades.

 

ALBÉNIZ: Iberia (orq. Arbós). Erato. Decepcionante; también la toma de sonido.

BERLIOZ: Harold en Italia – Zukerman. Sony. Excelente.

Los Troyanos: Caza real y tormenta. Sony. Bien. 

Te Deum. Sony. Muy bueno, pero no muy bien grabado.

 

BIZET: Carmen, La Arlesiana: Suites. La bonita muchacha de Perth. Patria. Sinfonía. EMI. Estupendas versiones de todas.

 

BOULEZ: Messagesquisse. Rituel. Notations I-IV. Sony. Excelente.

 

CHABRIER: España. Sony. Muy bien.

 

CHAUSSON: Poema para violín y orquesta – Stern. Sony. Muy bien.

 

DENISOV: Sinfonía. Erato. Creo que muy bien (no conozco otras referencias)

 

DUKAS: El aprendiz de brujo. Sony. No tan bien como el de DG.

 

DUTILLEUX: Sinfonías Nos. 1 y 2. Erato. Creo que muy bien.

 

FALLA: Noches en los jardines de España – Argerich. Erato. Decepcionante.

 

FAURÉ: Berceuse – Stern. Sony. Muy bien.

Requiem. Pavana – Armstrong, Fischer-Dieskau. EMI. Magnífico.

 

IBERT: Escalas. Sony. Correcto.

 

MOZART: Andante y Concierto para flauta No. 1 – Debost. Concierto para oboe – Bourgue. EMI. Mejor este, algo decepcionante lo anterior.

Sinfonía No. 41 “Júpiter”. Serenata Eine kleine Nachtmusik. EMI. Sensacional Júpiter, floja Serenata.

Requiem – Battle, Murray, Rendall, Salminen. EMI. Claramente inferior a su anterior grabación con la English Chamber.

 

RAVEL: Dafnis y Cloe: 2ª suite. Sony. Bastante menos bien que la de DG.

 

SAINT-SAËNS: Concierto para violín No. 3 – Stern. Sony. Excelente; aun así, notablemente inferior a la referencial grabación para DG con Perlman.

 

SCHOENBERG: Pelleas und Melisande. Erato. Una de las grandes decepciones de la discografía de Barenboim (muy inferior a una toma radiofónica en Chicago, 2005).

 

SCRIABIN: Sinfonía No. 3 “Poema divino”. Poema del éxtasis. Erato. Admirables.

 

STRAVINSKY: La consagración de la primavera. Sinfonía de los Salmos. Erato. La noche (Consagración: uno de sus mayores pinchazos) y el día (Salmos).

 

VIEUXTEMPS: Conciertos para violín Nos. 4 y 5 – Perlman. Sensacional.

 

WOLF: las Obras orquestales. Erato. Variables (decepcionante Pentesilea) y flojas tomas de sonido.

 

De aquí y de allá: comentarios impresentables; Erre que erre, etc.

 

Comentarios impresentables

Lamento no publicar algunos comentarios que me llegan al blog; lo siento, pero sus autores -anónimos casi siempre- dicen cosas tan simplonas -y a menudo con tan mala redacción- que llego a sentir a veces algo así como vergüenza ajena. Algunos son para felicitarme o darme la razón, otros para lo contrario: el anonimato sirve muy bien para zarandear. Yo, la verdad, esperaría un nivel más alto, que es el que a priori imaginaría para lectores de un blog especializado ¡en música clásica!

Pero no; hay lectores que lo que quieren es o bien enredar o bien pontificar (cuando no lo uno y lo otro). Por ejemplo (no es reciente, sino de hace tiempo; así, probablemente, no ofendo a quien me lo envió. Dudo que siga consultando este blog): “metes veinti tantas versiones de esta obra, todas les pones notas muy altas, pero no está la mejor de todas, que es la de Fulanito con la Orquesta Menganita” (no quiero humillar a ese director y a “su” orquesta. Pero es una versión antigua, olvidada y totalmente inencontrable, de la que no creo que pueda esperarse nada muy allá). No hace falta decir que esa seguridad infalible en el gusto propio dice poco a favor de quien hace ese tipo de afirmaciones.

En otros blogs, sin embargo, no parecen descartarse comentarios de un nivel ciertamente impresentable; pongo solo un par de ejemplos leídos hace algún tiempo: a propósito de una foto en la que están juntas Joan Sutherland, Renata Tebaldi, Elisabeth Schwarzkopf y Lisa della Casa, se preguntaba el comentarista: “¿Cuál era la mejor? Carrascosa lo tendría claro: ¡Barenboim, claro!”. Y yo digo al autor de tan gracioso y ocurrente comentario, y a quien le ha permitido que pueda ser leído: ¡¡qué nivelazo para denigrarme!!

Otro ejemplo: “Quien no guste del canto de Pavarotti pasa a ser un sospechoso. De qué, no lo sé, pero de algo grave, sin duda” (he corregido la redacción, torpe en el original). A la persona autora de este comentario le voy a poner un solo ejemplo de “sospechoso de algo sin duda grave”, que no es precisamente a quien apunta, sino ¡Sir Georg Solti! Que trató a Pavarotti, le dirigió y grabó con él algunas veces (y hasta consiguió extraer de él mucho más de lo habitual). Pero de su última grabación con él, Otello, “no quería ni oír hablar”. Esto lo sé de primerísima mano. Vamos, dicho por el propio Solti (en Londres, octubre de 1992, por más señas).  

 

Erre que erre

Yo fui, modestamente, de los primeros críticos musicales (si es que puedo considerarme así) que en España se percataron de que Daniel Barenboim era, aún muy joven, un músico fuera de serie. Mi “revelación” fue con su Sonata “Patética” de Beethoven para EMI de su primer ciclo (tenía 23 años cuando la grabó) y con la Sonata K 330 de Mozart para Westminster (tenía 22). Y pronto lo escribí. Eso me acarreó desdeñosos comentarios y hasta reprimendas de otros críticos más veteranos, quienes me tomaron sin disimularlo por un fanático del de Buenos Aires. A quien yo entonces no conocía, y no tenía razón alguna para que me cayera bien o mal. No fui el único que advirtió en él un talento formidable, y ya no como pianista, sino también ¡como director!: José Luis Pérez de Arteaga escribió a raíz de la publicación de su disco con la Música para cuerda, percusión y celesta y el Divertimento de Bartók (grabados cuando contaba 26 años) que -no recuerdo las palabras exactas- “estaba llamado a ser el sucesor de Karajan”. 

Muy poco después se supo que, tras grabar con él (a los 23 años) el Concierto No. 25, K 503 de Mozart, el más grande director vivo de entonces, Otto Klemperer, declaró haber encontrado, por fin, al pianista con el que grabar los cinco Conciertos (más la Fantasía coral) de Beethoven.

A los críticos que me habían menospreciado por mi admiración hacia Barenboim esto parece que no les sentó nada bien, y vaya si yo se lo noté: un pardillo como yo se había dado cuenta de la excepcionalidad de Barenboim ¡antes que ellos! No me lo iban a perdonar. Son, ellos y varios de sus discípulos, algunos de los que nunca han reconocido las inmensas capacidades del pianista (y, para colmo, del director). No hace falta insistir: datos objetivos como su nombramiento en París para suceder a Karajan y a Solti, y más adelante a este último en Chicago les sentaron como el culo (perdón por la expresión). ¡Erre que erre!, han pasado junto a ellos multitud de discos (y conciertos) memorables, y no han querido dar su brazo a torcer. Eso justificaría lo que alguien ha señalado: que yo he hecho más daño a Barenboim que nadie en España. Pero, seamos serios, ¿quién es, quiénes son los que se lo han hecho?... ¿Yo, o ellos por reacción, por llevar la contraria?

Casualmente, leyendo el magnífico prólogo de Sebastián Juan Arbó a una edición de Le Père Goriot de Balzac, me he encontrado con unas interesantísimas citas, que voy a reproducir aquí: dado que ciertos críticos literarios elogiaban sin medida algunas piezas de su época, en Conversaciones con Eckermann, Goethe le decía a su amigo: “Son obras muy buenas, revelan talentos notables, autores que han sabido aprender y hacer propios el arte y el buen gusto, pero les falta una cosa: el vigor. Tome nota de esta palabra, y guárdela en su mente”. Y seguía el autor de Faust: “Entre los críticos de arte y literatura de nuestro tiempo existen seres tan infelices como para negarse a confesar esta verdad y considerar la presencia de una poderosa personalidad en una obra de poesía o de arte como un hecho sin importancia. Y es que para sentir esta poderosa personalidad y para saber honrarla, es preciso que uno mismo sea importante”. O se niegan a confesarla o es que simplemente son incapaces de percibirla, puntualiza Arbó. “Las doctrinas falsas [que esos críticos difunden] -continúa Goethe- van siguiendo entretanto su camino, provocan su efecto y van creciendo como cizaña entre los trigos”.

Vamos, que esta situación no ha cambiado mucho desde hace dos siglos: críticos musicales musicalmente sordos, incapaces de apreciar lo extraordinario, mientras ponen por los cuernos de la luna auténticas ridiculeces y estupideces carentes plenamente de personalidad, de verdadero arte. Pero, eso sí, puede que muy atentas a la letra. O históricamente muy bien informadas...

El Segundo Concierto para cello de Haydn

 

HAYDN: Concierto para violonchelo No. 2 en Re mayor, Hob. VIIb:2 (Op. 101)

Allegro moderato – Adagio – Rondo: Allegro

Existen bien pocos Conciertos para violonchelo anteriores al Primero de Haydn (en Do mayor, de 1765, redescubierto en 1961): los muchos de Vivaldi y algunos otros de compositores del Barroco, italianos sobre todo (Leo o Tartini, por ejemplo) o los de Matthias Monn, C.P.E. Bach (los de éste datan ya de la sexta década del siglo XVIII) y Carl Stamitz (ya en 1777). Puede afirmarse, por tanto, que Haydn fue, además de padre de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, el primer autor clásico de conciertos relevantes para chelo –género que Mozart no cultivó–, adelantándose al parecer unos años a Boccherini.

El Concierto en Re mayor surgió en 1783, casi dos décadas más tarde que el en Do. Durante mucho tiempo considerado “el” Concierto para violonchelo de Haydn, pasó a ser el Segundo tras la aparición del anterior. Son, por cierto, notablemente diferentes, de caracteres casi complementarios. Si el Concierto en Do fue encomendado al principal cellista de la Orquesta del príncipe Nikolaus Esterházy por aquel entonces, Joseph Weigl, el Concierto en Re lo fue para Anton Kraft, quien ocupó el mismo puesto entre 1778 y 1790 (el nivel de dificultad de ambas obras nos permite imaginar la muy alta competencia de ambos ejecutantes, y de la Orquesta que Haydn dirigía). Dado que el autógrafo del compositor no aparecía (pese a que en una colección de partituras de Haydn, poco después de su muerte, ya figuraba como Op. 101), no faltaron quienes atribuyeron la autoría del Concierto al propio Kraft; pero en 1951 salió a la luz por fin la firma autógrafa. Lo que es probable es que Kraft aconsejase al compositor sobre aspectos técnicos de la escritura violonchelística.

Frente al fogoso ímpetu que predomina en el Primero, el Segundo, más amplio, elegante (galante, incluso) y relajado, se aproxima más al estilo de Boccherini. Tanto el tema inicial como el segundo, enunciado por la orquesta, responden a ese carácter, mientras que un tercero, presentado por el solista en dobles cuerdas, es en realidad una inversión de parte del primero. La sección del desarrollo se inclina antes por una escritura virtuosista del cello que por seguir las pautas habituales de Haydn, más orientadas a los contrastes temáticos. El sereno motivo que abre el conciso pero emotivo Adagio, en La mayor y la inhabitual forma de rondó, está también derivado del tema principal del movimiento anterior; en él las trompas permanecen en silencio. Al final del episodio asistimos a un momento de ensimismada reflexión, que se aparta claramente de los parámetros galantes de la época. Igualmente un rondó, el finale comienza con un melodioso motivo inspirado quizá en la canción popular inglesa Here we go gathering nuts in may. De carácter afable y optimista, creemos escuchar ya en esta página, orquestada con gran imaginación, alguna anticipación folklórica del postrer oratorio Las estaciones. Una inesperada incursión al modo menor desemboca en un aire de resonancias húngaras. La obra, en la que llama la atención la profusión de notas muy agudas escritas para el solista, está orquestada para dos oboes, dos trompas y cuerdas, de los que la sabia mano de Haydn saca un gran provecho.

En los primeros años del siglo XIX, este Concierto fue transcrito para flauta por Carl Friedrich Ebers, y esta versión fue la que inspiró al compositor belga François Gevaert una nueva redacción para violonchelo, de finales de esa centuria: extraña trayectoria la de esta obra maestra concertística, más divulgada durante mucho tiempo en este último (des)arreglo.

 

DISCOGRAFÍA

Concierto para violonchelo No. 2, en Re mayor, Hob. VIIb:2

1936 Naxos         Feuermann/OFilLondres/Sargent                 14’23+5’32+5’20              8/4

1940 Document Cassadó/OFilBerlín/Schmidt-Isserstedt        12’28+4’36+5’40              8/4

1953 Document Cassadó/OTonkünstlerAustria/Hans Wolf    14’34+6’12+6’13              8,5/6

195? Amadeo      Cassadó/OProMusicaViena/Perlea                13’00+5’30+6’10              8/4

195? Ariola         Navarra/OMozarteum/Paumgartner              14’48+5’53+5’30              9/5

1960 Philips        Gendron/OLamoureux/Casals                       15’27+5’40+5’02              9,5/6

1968 DG              Fournier/FestivalStrLucerna/Baumgartner   13’52+6’06+5’50              8,5/8

1969 EMI            Du Pré/OSinfLondres/Barbirolli**               16’42+7’09+5’58              10/8,5

1972 Philips        Walewska/EnglishChamber/De Waart          13’24+6’07+5’46              8/8,5

1976 EMI+*DVD Rostropovich/AcademyStMartin/I.Brown  14’29+5’10+4’57              9/8,5

1980 Hungaroton Miklós Perenyi/OCámFLiszt/Janos Rolla    14’47+6’05+5’11              6,5/7

1981 Sony           Ma/EnglishChamber/J.L.García Asensio      14’14+5’59+4’23              7,5/7

1982 EMI            Tortelier/OCámHeilbronn/Faerber                15’45+6’02+6’18              7,5/8,5

1985 Decca         Coin/AcademyAncientMusic/Hogwood       14’53+5’27+5’28              8/8

1988 Decca         H.Schiff/AcademyStMartin/Marriner           13’40+5’07+4’50              8/8

1990 Decca         Harrell/OCámConcertgebouw                       14’53+6’15+5’20              6/8

1994 RCA           Kirshbaum/EnglishChamber/Zukerman       14’36+5’33+5’12              7/9

2001 Naxos         M.Kliegel/OCámColonia/Müller-Brühl       16’02+5’52+5’00              9/8,5

2003 HMundi     J.G.Queyras/OBarrocaFriburgo/P.Müllejans 14’44+5’51+4’58              6/8

2006 Naxos         L.Kanta/CapellaIstropolitana/Peter Breiner 14’30+5’50+4’39              7/7,5

2017 Hyperion    Isserlis/DeutscheKammerphilharmBremen  14’32+5’02+4’52              5/8

2018 Pentatone   Weilerstein/TrondheimSoloists                     13’38+4’50+4’21              9,5/10

2021 Naxos         Brantelid/ConcertoCopenhague/Mortensen 13’49+4’46+5’59              4/8

2022 Bis              Christian Poltéra/OCámMúnich                    13’45+4’58+4'56               7,5/8

 

**En 1927, un joven John Barbirolli de 27 años, que sustituía a Thomas Beecham, dirigió en Londres,

con la Sinfónica de la capital inglesa, este Concierto a Pablo Casals. Durante los ensayos, la orquesta parecía

sentirse insegura con la batuta. Entonces Casals se dirigió a los músicos: “¡Señores, escúchenle!

¡Él sabe lo que se trae entre manos!”. Más de 40 años después Barbirolli y la misma orquesta

lo grabaron con la joven Jacqueline Du Pré, que contaba 23 años.